BONECAS QUE NÃO BRINCAM DE POESIA

QUATRO POEMAS DE JOÃO MAIMONA

IDADE DAS PALAVRAS

inventei alegorias, palavras cobrindo
sublavras: eram metáforas quando meus
dados canataram o rosto de meu retrato
e concebi o lúmen atravessado por silêncios.


A OUTRA HISTÓRIA

há palavras diante do império dia após dia.
sob a veia da língua há lâminas:
são histórias repartidas.


HORAS DE SOL

sol até ao mergulhar da cidade desmedida
que assassina a alegria em cada voo
onde todos os pássaros estrangulam as asas.


OUTRA HISTÓRIA PERFEITA

crescem mãos secretas enquanto morrem ilhas
por cantar com o cio dos séculos: agora
as ilhas são mesas onde os lobos vão comer.

(Poemas do livro Idade das Palavras. Luanda: Coleção A Letra, 1997)

GALERIA: ARMANDO ROA VIAL

UMA CONVERSA COM ARMANDO ROA VIAL

Zunái - Como aconteceu o seu primeiro contato com a poesia? O que o motivou a escrever poemas, e quais autores marcaram a sua formação literária?

Armando Roa Vial - Minha primeira aproximação com a poesia aconteceu aos dezesseis anos, com a leitura de John Keats e Rainer Maria Rilke. O encontro com eles foi totalmente casual: nessa época, eu me interessava muito mais pela narrativa. Porém, a partir de Keats e Rilke, eu me transformei num leitor voraz de poesia, aproveitando a magnífica biblioteca de meu pai. A quantidade de leituras nesse tempo foi enorme e variada: ingleses, alemães, italianos, franceses, espanhóis e, também, chilenos. Creio, no entanto, que de todos os autores lidos nesse tempo houve dois decisivos para a minha formação poética: Ezra Pound e T. S. Eliot. Para mim, leitura e escritura são indissociáveis: minha escritura, desde sempre, tem sido uma extensão de minhas leituras. E se leio e escrevo é, simplesmente, pelo assombro que sempre senti frente à linguagem por sua capacidade de configurar e transfigurar a realidade, seja articulando-a ou desarticulando-a.

Zunái - O Chile viveu uma difícil passagem do regime autoritário para a democracia. Quais os reflexos dessa transição na vida literária de teu país, e em tua obra, em especial?

ARV - A ditadura militar aniquilou não apenas a vida intelectual do Chile anterior a 1973, mas também firmou as bases ideológicas do modelo neoliberal que vigora até os nossos dias e cujas premissas são o pragmatismo, o culto ao instrumental e ao descartável, a avidez por dinheiro e poder. O pensamento criador, a sensibilidade artística ou a fineza de espírito não têm lugar nesse sistema. Por isso o Chile, apesar de seus êxitos econômicos, é um país cada vez mais analfabeto e empobrecido. Creio que toda a poesia chilena - e aqui também me incluo - das últimas três décadas, direta ou indiretamente, tem se colocado numa posição crítica em relação ao sistema, seja pela via da ironia, do humor ou do desespero.

Zunái - Como era o ambiente intelectual chileno na época em que você publicou seu livro de estréia, Carta a la juventud, em 1993? Como a obra foi recebida pela crítica?

ARV - O ambiente literário nessa época estava dominado pelo culto ao que se chamou La Nueva Narrativa, uma literatura comercial manejada por consórcios editoriais transnacionais. A poesia, pouco a pouco, começava a rearmar-se depois dos anos de ditadura, com a volta de escritores do exílio e o ressurgimento de algumas vozes silenciadas, particularmente Lihn e Teillier. Cartas a la Juventud era uma antologia de cartas dirigidas a jovens de diferentes épocas por grandes figuras do pensamento e da arte: ali estavam Rilke, Kropotkin, Abelardo, Santo Agostinho, Van Gogh, entre muitos outros. Sua recepção, para minha surpresa, foi positiva.

Zunái - Em Zarabanda de la Muerte Oscura, você reúne poemas que compõem um mosaico sobre o tema da Dama da Foice com citações em latim, referências do imaginário medieval e da música erudita, entre outros elementos. Comente o processo de criação desse livro. Você planeja o tema e os recursos estilísticos antes de escrever, ou o livro surge como resultado do trabalho poético?

ARV - Como eu já te dizia, minha escritura tem sido sempre a bitácula de minhas leituras. Contrariamente à "angústia da influência" postulada por Bloom, eu creio em uma literatura dialógica, feita de ecos, alusões, citações. Minha Zarabanda é um enorme mosaico cifrado de citações que alegorizam a morte do autor e a impessoalidade da poesia. A morte, aliás, numa época de maquiagens como a nossa, é disfarçada ou ocultada. Trabalhei na Zarabanda embutindo as partituras de um quarteto de George Crumb aos textos. Foi um trabalho muito árduo já que tentei transladar as estruturas harmônicas e os timbres da música de Crumb à linguagem poética. Foi muito útil para mim, também, a experiência de trabalho, como advogado, em medicina legal e criminalística, quando tive um contato diário com os aspectos mais sombrios e ocultos da morte: a decomposição do corpo, a fragilidade de nossa anatomia, a instabilidade fronteiriça do ser humano entre a vida e a morte.

Zunái - Em Estancias en homenaje a Gregorio Samsa, o personagem criado por Kafka aparece como uma "amarga metáfora de si mesmo", e também dos sentimentos de asco, medo, perplexidade, próprios de uma época confusa e conflituosa como esta em que vivemos. Não por acaso, você incluiu na coletânea um díptico em que Samsa dialoga com o pintor inglês Francis Bacon. Em sua opinião, qual é o sentido de escrever poesia numa época regida pelo terror e pela banalidade?

ARV - Kafka e Bacon são para mim símbolos da suspeita e do mal-estar, da consciência de crise e da angústia frente ao conformismo enganoso e a complacência da sociedade contemporânea. Ali onde se estende um véu ou se disfarça, Kafka e Bacon desnudam, desmascaram. Quando se maquia a realidade apresentando-a como uma superfície limpa e pura em nome de um bem-estar e uma felicidade falaz, puramente anestesiante, Bacon, Kafka e tantos outros nos falam a partir do dilaceramento, da erosão, que é muito mais humana e humanizante. E digo isto porque o homem, no meu entender, por definição, é um ser precário, não firmado na natureza, com sua existência abrindo-se como uma enorme interrogação.

(Trechos da entrevista que realizei com o poeta chileno Armando Roa Vial e publicada no n. 11 da Zunái, em dezembro de 2006.)

GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS

UMA CONVERSA COM HAROLDO DE CAMPOS

Zunái: Sabe-se que a literatura latino-americana sempre teve como um de seus traços constitutivos a habilidade de incorporar criativamente elementos de outras culturas, movida pelo que você mesmo chamou de "razão antropofágica". Seria essa vocação para a multiplicidade e para a "otredad" um traço diferencial de nossa literatura em relação às literaturas canônicas do Ocidente?

Haroldo de Campos: Eu acho que o latino-americano foi e tem sido, até um determinado momento, o terceiro-excluído, ou seja, sua literatura foi entendida como uma literatura menor ou receptora (o próprio Antonio Candido define a literatura brasileira como um galho menor de uma árvore menor que seria a literatura portuguesa). Tenho uma idéia diferente, pois não considero que existam literaturas maiores ou menores. Acho que existem diferentes contribuições à literatura universal, à grande literatura. Assim, o fato de Gregório de Matos ser considerado um genial discípulo de Gôngora não tirará jamais a especificidade da contribuição dele: haverá lugar na grande literatura para Gôngora e para Quevedo e haverá para Gregório de Matos, que tem coisas que só se encontram em Gregório de Matos. Este é o mesmo caso de Sor Juana Inés de la Cruz, que embora discípula direta de Gôngora, na interpretação, por exemplo, de Octavio Paz, faz coisas que prenunciam Mallarmé, prenunciam Huidobro e que não estavam sequer no horizonte da poesia gongorina. Minha idéia é esta: não existem literaturas menores, mas contribuições distintas no concerto da literatura universal. Sob essa perspectiva, os latino-americanos, nessa literatura, inscrevem constantemente suas diferenças, desde a chamada fase colonial. Aliás, no caso brasileiro há um fato curioso, observado, com muita razão, por um estudioso do barroco baiano, que é o João Gomes Teixeira Leite, autor do Boca de Brasa. Em um artigo, ele mostra o seguinte: que nem sequer é correto dizer que a literatura brasileira era um ramo menor de uma árvore menor porque a literatura brasileira produzida na época do barroco era um ramo não da literatura portuguesa, mas da literatura espanhola, pois Portugal estava sob a égide da Espanha e os poetas do barroco (para nem falar do Padre Anchieta, que era canário) escreviam tanto em português quanto em espanhol. Gregório de Matos tem poemas bilingües, tem alguns em espanhol, e sobretudo enxerta castelhanismos na língua portuguesa. Manoel Botelho de Oliveira, cuja Musa do parnaso, no prólogo, refere-se a Portugal como uma província da Espanha, tem uma seção em português, outras em espanhol, em italiano e em latim. Além disso, a literatura espanhola da época não era uma árvore menor, era uma literatura do Siglo de Oro, era uma das mais importantes do mundo. Assim, a tese de que nossa literatura é um ramo menor da literatura portuguesa acaba sendo uma construção um pouco idealizada, ideológica. Uso aqui a palavra ideologia no sentido específico, ou seja, transformar um interesse particular em um interesse geral, transformar, por exemplo, a ótica do romantismo, que é a tônica da emancipação nacional, em ótica da literatura em geral. Como se o barroco tivesse que ser excluído de uma formação, por não responder à ótica da literatura nacional e àquele sistema literário nela articulado. Então, na opinião desse ou daquele, a literatura brasileira poderia ser considerada uma literatura menor, mas essa não é definitivamente a minha posição. Mesmo do ponto de vista histórico-contextual, como já apontei, a nossa literatura não era um galho da portuguesa, mas um galho da literatura espanhola do Siglo de Oro, da qual a portuguesa também era tributária. Os poetas portugueses da época eram todos eles gongorinos, vide o trabalho de Ayres Montes sobre Gôngora e a poesia portuguesa. Durante muitos anos, depois da restauração de 1640, vários críticos da literatura portuguesa, como João Gaspar Simões, não podiam ouvir falar de barroco, pois barroco significava Espanha.

Nossas literaturas, chamadas literaturas terceiro-mundistas, marginais ou periféricas, designações que, a meu ver, não descrevem a realidade, contrariamente a outras, que têm vocação mais monolingüe e imperialista (como é o caso específico, por exemplo, de certa parte da literatura francesa e de certa parte da literatura norte-americana), têm uma vocação universal, universalista. Entre os exemplos marcantes disso, podemos citar Borges, um latino-americano que acabou virando símbolo da literatura universal, em várias dimensões. Ele teve muito interesse pelo Oriente, pela literatura hebraica, islandesa, escandinava etc.

Zunái: Borges reivindicava, inclusive, o direito de o latino-americano usufruir do repertório literário universal, que também nos pertence tanto quanto aos que se acham donos dele. Nesse sentido, Hamlet ou Dom Quixote são tão nossos quanto dos ingleses ou dos espanhóis...

Haroldo: Exatamente. E Borges foi um exemplo vivo disso. Teve uma formação na Suíça, suas leituras iniciais foram mais em inglês, por força do ambiente em que ele nasceu, leu Don Quijote pela primeira vez em um versão para o inglês, era contemporâneo do grupo expressionista alemão, participou da vanguarda, do ultraísmo espanhol.

Zunái: E é notável como a esse chamado repertório universal também inserimos outras culturas não-ocidentais, não é mesmo? Como você abordaria o grande interesse de nossos escritores pelo Oriente?

Haroldo: No que se refere ao interesse dos latino-americanos pelo Oriente, posso dizer que isso aconteceu no âmbito das Américas, e não apenas da América Latina. Nas Américas houve realmente uma extraordinária preocupação no alto modernismo norte-americano. Nesse momento, o intelectual norte-americano também era um exilado, queria morar na Europa, também tinha esse problema de se sentir um pouco marginal. Tanto que migrava para o centro. Se o latino-americano sente-se desterrado desde sempre, o desterro do norte-americano se faz ver nos anos 20, visto que os protagonistas do alto modernismo de língua inglesa foram todos eles auto-exilados. É o caso de Pound e é o caso de Eliot, que adotou inclusive a cidadania inglesa. E ambos, exatamente por essa condição de se sentirem acuados dentro do marco americano e quererem expandir seus horizontes ao ponto de migrarem para a Europa, abriram-se também para as mais diferentes culturas. Eliot, por exemplo, em The Waste Land, incorpora inclusive citações da literatura sânscrita, enquanto Pound, desde logo, se interessou pela China e pelo Japão, o que o levou a traduzir poesia clássica chinesa e teatro Nô japonês, com base nos manuscritos de Fenollosa, já que nessa época ainda não sabia nada de chinês e nada de japonês. Aliás, japonês ele nunca estudou. O chinês ele estudou, sobretudo depois da primeira fase, quando fez as primeiras traduções, que foram as fundamentais , aquelas em que, segundo Eliot, Pound inventou a poesia chinesa em língua inglesa. Depois disso ele realmente fez estudos de chinês, como autodidata, e a um certo momento já tinha um conhecimento bem razoável do idioma.

(Trechos da entrevista com Haroldo de Campos realizada por Maria Esther Maciel e publicada no n. 5 da Zunái, em dezembro de 2004.)

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