domingo, 2 de agosto de 2015

BUDÔ



















Fudo Myo-o, divindade budista, é considerado patrono das artes marciais (budô). "Fudo significa 'imóvel', 'inabalável', 'imperturbável', simbolizando a imobilidade e a determinação de que necessitam os artistas marciais. Myo-o é 'o rei da luz', indicando a iluminação que se manifesta no mais elevado nível de graduação do mestre. Fudo maneja a espada da sabedoria instrutiva e segura uma corda para amarrar os malfeitores que não prestam atenção à mensagem." (Texto: John Stevens)










"A palavra japonesa budô compõe-se de dois caracteres. Embora o caractere bu geralmente seja traduzido por 'marcial', os componentes originais desse ideograma têm o sentido de 'parar o conflito com armas', o que implica, exatamente, restaurar a paz. Bu também pode ser interpretado como 'ação de valor', 'modo corajoso de viver' e 'compromisso com a justiça'. Do significa o Tao, 'o Caminho para a verdade', 'a Vereda para a libertação'. Os dois conceitos se juntam para formar a palavra budô, 'o Caminho para ações de coragem e de iluminação." (John Stevens, em "Segredos do budô".)





















Miyamoto Musashi, o mais conhecido mestre da espada japonês, foi também pintor e calígrafo. Segundo comentaristas como John Stevens, as duas artes -- a da espada e a da caligrafia -- possuem afinidades entre si, pois ambas pressupõem o domínio do movimento. Por esse motivo, mestres de espada famosos ensinavam sua técnica também por meio de pinturas. Nesta ilustração, Miyamoto Musashi representa o buda Hotei contemplando, "com desconcertante imparcialidade, dois galos de briga em tenso confronto. (...) Hotei não vai intervir porque compreende que faz parte da natureza do galo lutar; o próprio monge, porém, nunca entrará em contendas por assuntos insignificantes, como bens, posição social ou insultos recebidos" (John Stevens)

O SONHO DO ARQUITETO: SOBRE A POESIA DE NELSON ASCHER



















Nelson Ascher ocupa um lugar excêntrico na poesia brasileira contemporânea. Em seus quatro livros publicados – Ponta da língua (1983), Sonho da razão (1993), Algo de sol (1996) e Parte alguma (2005), o autor concilia a métrica, o ritmo e as rimas da poesia clássica, em peças que se destacam também pelo notável perfeccionismo sintático, com a influência da Poesia Concreta – não exatamente na investigação da visualidade, mas na ênfase dada à materialidade da escrita poética. A este insólito matrimônio do céu com o inferno soma-se o influxo de suas leituras de poetas modernos húngaros, romenos, russos e poloneses, especialmente Paul Celan, Czeslaw Milosz, Zbigniew Herbert, Joseph Brodsky, entre outros (alguns dos quais traduzidos e publicados pelo autor nos livros Canção antes da ceifa, 1990, e Poesia alheia, 1998). 

Sua dicção, por isso mesmo, é altamente pessoal e se diferencia de outros poetas de sua geração, menos afeitos às normas rígidas da versificação tradicional (praticadas também, mas com acentuado caráter conservador, formal e ideológico, por autores como Alexei Bueno e Bruno Tolentino). Em seu livro de estreia, Ponta da língua, que reúne poemas escritos entre 1978 e 1983, encontramos peças de acentuado caráter metalinguístico, desde a composição intitulada definição de poesia (“Poesia, ponte em cima / de abismos não abertos / ainda ou flor que anima / a pedra no deserto”), até as composições que tem por títulos nomes de poetas como T. S. Eliot, Mário de Sá-Carneiro, Velimir Khlébnikov e João Cabral de Melo Neto. São poemas metrificados, rimados, que exibem, orgulhosos, figuras de linguagem como trocadilhos (“Quede tão mudo / quanto amiúde”), paronomásias (“modelos de medula”), aliterações e assonâncias (“a esfinge / feroz nem finge / que me devora”), trava-línguas (“um símio / banal se abana / inverossímil / entre bananas”) e paradoxos (“quem era, enfim, senão quimera / de si, perdido em cada veia / de sua própria carne alheia?”). 

Referências à medicina, à zoologia e à filosofia são constantes, sobretudo, na poesia humorística de Nelson Ascher, em que se destaca, nesta sua primeira coletânea poética, a peça intitulada trompas: “Se tua língua / linda de longa / lábia se aninha / em cada lábio / lábil da minha / trompa de Eustáquio / e langue-lenga, / a minha língua / logo se vinga, / lambe o batom / sabor de ópio / das tuas trom- / pas de Falópio / e nelas míngua”.  O uso das rimas, na poesia de Nelson Ascher, não é simples recurso musical, mas parte integrante da construção do sentido, o que fica mais evidente em sua poesia irônica ou satírica, pelo alto poder de impacto, que garante o efeito estético desejado em cada composição. Em seu segundo livro de poesia, O sonho da razão, publicado em 1993 (cujo título remete a uma frase de Goya: “El sueño de la razón produce monstruos”), o poeta paulistano mantém os jogos de palavras (“fúnebre – funébrio”, “líquidos iníquos”, “colóquio de ventríloquos”) e outros jogos semânticos de sua primeira lírica, mas já avança no sentido da logopeia, que será a marca característica de sua poesia, em peças mais sóbrias, quase elegíacas, como o poema Onde há fumaça, com epígrafe do poeta romeno Paul Celan, que tematiza o horror da Shoah. Dividida em seis quartetos, com métrica de seis sílabas, o poema conta o extermínio a partir de seus indícios quase imateriais, como a memória, a fumaça, as cinzas: “Fumaça alguma implica / memória, já que coisas / se perdem na fumaça / que, assim, tampouco pode / tornar-se monumento / (...) Fumaça enquanto tinta, / embora branca (um branco / mais palidez de horror / que alvura de inocência)”. 

Em outra peça, intitulada No centenário de Mallarmé, Nelson Ascher apresenta um soneto em medida menor – no caso, versos hexassilábicos –, construído como se fosse uma única sentença sintática dividida em catorze linhas (o que nos faz lembrar dos poemas de um só verso do cubano José Kozer, em que o verso único se desdobra em imensos conjuntos textuais). Nesta composição dialógica, o poeta insere, à maneira de “pontos luminosos” ou signos indiciais, palavras extraídas do vocabulário do poeta francês, como jogo,linguagem, indecifrável, estrelas, inscrição, numa trama verbal que intenta recriar os labirintos de múltiplos sentidos da escrita mallarmaica. 

Sob o signo de Mallarmé e suas “subdivisões prismáticas da Ideia”, Nelson Ascher investe na ruptura com a linearidade discursiva pela fratura semântica, pelo uso frequente de parêntesis e travessões e pela tmese, tropo conhecido desde os tempos de Ausônio (310-395 d.C.) que consiste na divisão de uma palavra para se intercalar outra, modificando e ampliando as camadas de significação, como acontece, por exemplo, no poema Voz: “Ninguém jamais / regeu tão extra- / (pois sem rivais) / vagante orquestra / como a que destra- / vando os umbrais / com chave-mestra /  cordas vocais – / propõe que, além da / canção, com elas, / a mente aprenda / (mais do que vê-las / sem qualquer venda) / a ouvir estrelas”. O poema, lúdico e irônico, incorpora em sua última linha uma citação de conhecido poema do autor parnasiano Olavo Bilac – "Ora (direis) ouvir estrelas! Certo Perdeste o senso!" ­–, que atribui uma qualidade humana (a audição) a seres inanimados (as estrelas), figura de linguagem conhecida como prosopopeia. 

A profusão de tais recursos na poesia de Nelson Ascher – que já definiu a si mesmo, em carta endereçada a Antonio Candido, como uma “combinação sui generis de parnasianismo e concretismo” – pode causar, por vezes, a impressão de mero artifício, distanciado de qualquer preocupação de ordem filosófica, social e política: enfim, em certa futilidade poética, que não dialoga com o momento histórico e as tensões sociais. É uma crítica pertinente, que não nos impede, porém, de admirar a perfeição de peças como Bashô em Paris, talvez o melhor poema do livro: “Manhã de gala: / flores, imóveis / damas desnudas, / desfilam cores. / Midi le juste: / suicida, o sol, / no mar de suor, / se põe a pino. / Tarde-alfarrábio: / como as impressas, / amarelecem. / Que noite albina! / A torre, embora / de ferro, quase / treme de frio”. Com notável precisão geométrica, Nelson Ascher cria uma arquitetura de quatro estrofes com quatro versos cada, em métrica de quatro sílabas, para descrever uma impossível viagem do poeta-samurai japonês à cidade de Baudelaire e Mallarmé, onde ele vislumbra imagens rápidas, fragmentárias, cubistas (“flores, imóveis / damas desnudas, / desfilam cores”), que culminam na paisagem de um oxímoro (“Que noite albina!”) e uma prosopopeia (“A torre, embora / de ferro, quase / treme de frio”). É uma poesia pensada, construída a frio, na temerária fronteira entre a razão e o sonho, que o próprio autor irá superar na virada logopaica de seus livros posteriores. 

Algo de sol, publicado em 1996, mantém a ossatura métrica, o gosto pelo artifício, a constante intertextualidade, mas amplia o leque temático do autor, incorporando ou aprofundando temas como a reflexão existencial (“Se – máquinas precisas / que somos de morrer –”), o erotismo (“Segundo a pincelada / que, súbito, um calígrafo / traçasse da cerviz / ao cóccix”), a paixão pelos felinos (“Nobreza não lhe falta / no jeito aristocrata, / sua linhagem alta / se chama vira-lata”), o futebol (“articulando músculos / pensantes com tendões / inteligentes”), mas sobretudo a evocação da Hungria, terra natal de seus antepassados. No poema Gyorgy Somlyó aos 75, presta homenagem a um dos mais conhecidos poetas húngaros, falecido em 2006, autor de Fábulas contra a fábula, em versos dialógicos como estes: “(...) uma noctâmbula / e intransigente fábula / que sempre recomeça / ou, antes, que não pára / jamais – qual Sharazade / também fizera outrora / mil e uma vezes – para / que a estória nos resguarde / da lâmina da História”, onde podemos ler nas entrelinhas a sutil relação estabelecida pelo autor entre os contos tradicionais e os acontecimentos trágicos da primeira metade do século XX. 

O tema será desenvolvido nas últimas composições do livro, Fábula (no tricentenário da morte de La Fontaine) e A estátua de Wallenberg. Nos dois poemas, o contexto histórico é o mesmo – I e II Guerras Mundiais, antissemitismo, libertação dos países do Leste Europeu pelo Exército Vermelho e criação das repúblicas populares – examinado sob um prisma nacionalista húngaro, hostil tanto à Alemanha quanto à União Soviética. O primeiro poema, Fábula, é construído como uma sequência de diálogos entre um cordeiro chamado Baranówicz e o lobo Wolfgang, que ostenta a patente de coronel. As frases ou farpas trocadas entre eles retomam, pela via paródica, o discurso antissemita da época (“não lhe darei indulto / porque vocês mataram Jesus Cristo”, “não insista, / capitalista-ovino-bolchevista”), retrucado de maneira irônica pelo cordeiro (“—Foi a loba romana que fez isto / e mesmo que um cordeiro fosse o algoz / de quem, como Agnus Dei, era um de nós, / seria assunto nosso”). O tom geral do poema é o da farsa dramática, com elementos da fábula, do conto de fadas, da sátira política. 

Diferente é o tom de A estátua de Wallenberg, composição alegórica onde revezam momentos de lirismo, ironia e gravidade. Com perícia impecável, o poeta retrata as constantes mudanças políticas na Hungria, sobretudo no período entre a I Guerra Mundial e o final da Guerra Fria, pela alegoria das trocas de estátuas nas praças públicas de Budapeste: “Na Hungria as ruas mudam / de nome com frequência: / primeiro, imperadores; / herois, então, de alguma / causa; depois, herois / da causa oposta; bardos / e novamente os mesmos / imperadores. Entre / uma floresta negra / e um mar idem, sob uma / ponte suspensa...”, finalizando, com aguda ironia, que “... até / mesmo as estátuas podem /sofrer vicissitudes / demasiado humanas”. Nestes dois poemas, que dialogam com a vida e a história, o artífice Nelson Ascher logrou a unidade entre texto e contexto no artefato estético, elevando sua poesia à dimensão da logopeia. 

Parte alguma, seu livro mais recente, publicado em 2005, apresenta peças menos ambiciosas – poemas bem-humorados, peças de circunstância, paródias de gêneros poéticos tradicionais como a cantiga medieval (“Quem ta a fim duma gata bacana, / venha comigo a Copacabana / e vamos pegar umas ondas”), o limerick (“Havia um surfista em Recife / que usava só pranchas de grife. / Tubarões, todavia, / devoraram-no um dia / pensando tratar-se de um bife”), o epigrama (“Fazer um epigrama não demora : / compõe-se um Mahabharata e se joga, / salvo as últimas linhas, tudo fora”) e o epitáfio (“Aqui jaz Nelson Ascher consumido / pelo amor-próprio não correspondido”). Nestas e em outras peças do volume, o autor adota a linguagem coloquial, a gíria, o palavrão, ditados populares alterados (“todos os trilhos / vão dar no matadouro”), obtendo, diversas vezes, bons resultados, mas sem obter a mesma densidade estética e referencial do livro anterior. 

O poema mais ambicioso formalmente de Parte alguma talvez seja Pomos de ouro, composição dividida em dez partes breves que relatam, de maneira fragmentária e evasiva, uma viagem a Itália, em versos livres e contínuos, sem cortes gramaticais ou elípticos; em cada seção, as linhas desdobram-se como se fossem uma única interminável sentença, com pausas para a respiração no espaço em branco da página. É preciso destacar também a série de sonetos satíricos que encerram o volume, em que o poeta se vinga da crítica, da amada, de sua cidade natal e da própria obra, no soneto de título paródico Algo de escuro.   

sábado, 1 de agosto de 2015

UM POEMA DE DÉCIO PIGNATARI



















O Jogral e a Prostituta Negra 
(farsa trágica)

Onde eras a mulher deitada, depois
dos ofícios da penumbra, agora
és um poema:

Cansada cornucópia entre festões de rosas murchas.

É à hora carbôni-
ca e o sol em mormaço
entre sonhando e insone.

A legião dos ofendidos demanda
tuas pernas em M,
silenciosa moenda do crepúsculo.

É a hora do rio, o grosso rio que lento flui
flui pelas navalhas das persianas,
rio escuro. Espelhos e ataúdes
em mudo desterro navegam:
Miras-te no esquife e morres no espelho.
Morres. Intermorres.
Inter(ataúde e espelho)morres.

Teu lustre em volutas (polvo
barroco sopesando sete
laranjas podres) e teu leito de chumbo
têm as galas do cortejo:

Tudo passa neste rio, menos o rio.

Minérios, flora e cartilagem
acodem com dois moluscos
murchos e cansados,
para que eu te componha, recompondo:

Cansada cornucópia entre festões de rosas murchas.

(Modelo em repouso. Correm-se as mortalhas das persianas. Guilhotinas de luz lapidam o teu dorso em rosas: tens um punho decepado e um seio bebendo na sombra. Inicias o ciclo dos cristais e já cintilas).

Tua al(gema negra)cova assim soletrada em câma-
ra lenta, levantas a fronte e propalas:
“Há uma estátua afogada...” (Em câmara lenta! – disse).
“Existe uma está-
tua afogada e um poeta feliz (ardo
em louros!). Como os lamento e
como os desconheço!
Choremos por ambos.”

Choremos por todos – soluço, e entoandum
litúrgicos impropério a duas vozes
compomos um simbólico epicédio AAquela
que deitada era um poema e o não é mais.

Suspenso o fôlego, inicias o grande ciclo
subterrâneo do retorno
às grandes amizades sem memória
e já apodreces:

Cansada cornucópia entre festões de rosas murchas.

Décio Pignatari (1927-2012) 

sexta-feira, 31 de julho de 2015

A LUNETA MUTANTE DE FABIANO CALIXTO




Fabiano Calixto publicou em 2000 o seu livro de estreia, Fábrica, que denota, já no título, tanto a paisagem industrial quanto a própria manufatura poética, como observou Horácio Costa no texto de apresentação ao volume. Já na epígrafe de Rimbaud – “La ville, avec sa fumée et ses bruits de métiers...” a referência urbana e fabril se impõe e será desenvolvida num conjunto consistente de poemas, construídos conforme princípios de concisão e alta precisão vocabular: “asfalto / pneus e motores / repouso de gotas / chuva / -- o brilho / dos postes / reabastece a ideia / de universo” (maio). Ao longo da leitura, somos surpreendidos por “máquinas / vapores / produtos reagentes / peças às dezenas” (máquinas / fábrica 2), pelo “muro-vitiligo” (último dia / fábrica 3) e ainda por “caixas metálicas / que exalam ferrugens” (sobre caixas metálicas), imagens de uma “coagulada paisagem” (quase calçada) em que nos deparamos com “ratos cruzando / ruas desertas” e “baratas explicando / metáforas” (fragmentos). 

O cenário urbano e industrial, no entanto, é apenas um dos planos narrativos do volume, em intersecção com outro plano, subjetivo ou intimista: “mãos emolduram / o rosto / bomba explode / avessa / lágrimas / atravessam / o piso / exemplo de silêncio” (em vidro), “uma hora / de música / um quinto / cigarro / para passar o tempo / -- rumor de fresta / noite de maio / uma espera / acesa / durando uma estrela”.  O elemento construtivista da poesia de Fabiano Calixto, poeta pernambucano que reside na cidade de Santo André, situada no ABC paulista, deriva da leitura atenta de João Cabral de Melo Neto e da Poesia Concreta, mas também de poetas que derivam da vanguarda concretista, como Paulo Leminski e Régis Bonvicino, este último autor do livro Ossos de borboleta, cuja poesia concentrada exerceu influência em muitos poetas jovens na década de 1990, entre eles o próprio Fabiano Calixto, Tarso de Melo e Kleber Mantovani, que juntos editaram os três números da revista literária Monturo.  Bonvicino também divulgou no país poetas norte-americanos como Robert Creeley, Michael Palmer e Charles Bernstein (este último, integrante do movimento literário conhecido como Language Poetry), que foram referências importantes para os jovens poetas reunidos em torno de Monturo. 

É possível verificar, nesta primeira fase da poesia de Fabiano Calixto (e também no livro A lapso, de Tarso de Melo, publicado em 1999), diversos procedimentos que derivam desse repertório minimalista, como o uso exclusivo de letras minúsculas, o espaço duplo entre as linhas, os verbos no infinitivo, a elipse, a metonímia e certas imagens e metáforas de sabor surrealizante, à maneira dos “botões tenros” de Gertrude Stein: “matemático-céu / onde nuvens inteiras / fracionam o céu” (máquinas / fábrica 2), “mamífero-ave / de manobras concisas / costura águas / com seu voo”. O uso ostensivo desses recursos é verificável também na poesia inicial de outros poetas que se aproximaram de Bonvicino, como é o caso de Virna Teixeira, Angela de Campos e André Dick, que constituíram uma das vertentes da poesia brasileira na década de 1990.

No caso específico de Fabiano Calixto, a influência do autor de Ossos de borboleta será reduzida nas obras posteriores, que estabelecem outros diálogos intertextuais, como é o caso de Música possível, seu segundo livro de poemas, publicado em 2006, cujo titulo remete a um verso de Carlos Drummond de Andrade: “A música se embala no possível, / no finito redondo, em que se crispa / uma agonia moderna”. Nesta nova coletânea, o corte preciso das linhas, o discurso recortado pela elipse e a dimensão geométrica ainda estão presentes, mas o eu lírico se sobrepõe, pela fluência melódica dos versos, timbre intimista e certo confessionalismo, que não decai, porém, no sentimentalismo, como por exemplo no poema Quanto,: “entre noites / melancólicas, / ruas sem saída, / dia após dia / piorando a ferida / aberta”, construído num  fluxo narrativo linear, em primeira pessoa e versos curtos, dispostos numa coluna vertical. 

Simplicidade e recorte preciso de imagens, à maneira do Objetivismo de William Carlos Williams, estão presentes numa composição dividida em três estrofes, intitulada Uma tarde, em que lemos: “pedras / aquário / alguns legumes / na água (...) / nesta tarde / apenas a luz / do sol / acariciando cores / no vitral”. Em outra peça, intitulada Na rota do Jardim Alvorada, encontramos essa mesma leveza na criação de uma paisagem: “ônibus quase / vazio – a lua -- / semana da paixão / brisa leve / carregando / pétalas entre / conversas / de esquina”. Se no livro anterior a imagem fabril era a dominante, em Música possível é o cotidiano de pequenas ações, como ouvir um disco dos Beatles, fumar um cigarro, caminhar à noite nas ruas, embora também surjam imagens de “cigarras serrando / sentidos ao meio”, de “relógios” que “pautam o caos” e de “ratos” que “defecam / sobre os livros”, figuras herdadas da poética de Bonvicino, que atribui aos animais ou a objetos inanimados ações impossíveis. 

Em outra peça, intitulada Paisagem, dedicada a Ronald Polito, encontramos uma linha de alto impacto semântico: “a paisagem brota como de um aborto”, com o jogo quase anagramático entre os termos brota e aborto. No poema Horário de almoço, Mauá, outro verso incisivo: “eu: vivamente morto: / respiro), construído como um paradoxo barroco. Na segunda parte do livro, Ônix, encontramos uma das composições mais intimistas de Fabiano Calixto, Canção para minha Avó Preta, que consegue moldar a memória familiar (real ou inventada) em versos fluentes, melódicos e narrativos que escapam ao risco da facilidade sentimental e retórica: “noite clara / como se, da batida / dos atabaques, se / desprendessem / sóis diversos / ajudando a lua / a compor a paisagem”. Em três outras peças desta seção do livro, o poeta, sob o influxo de Antonio Risério, dedica-se ao oriki, ou canto ritual de louvor aos orixás: Oxumaré entre os iorubás, Iemanjá e A zanga de Exu, este último, de apenas oito linhas curtas, talvez o poema melhor realizado da série: “quando / a sanha / a zanga / insana / o consome / Exu sangra / com os pés / a pedra”.

Domínio técnico, imaginação, sensibilidade e variedade temática fazem de Música possível o melhor livro de Fabiano Calixto, e talvez um dos melhores livros de poesia publicados por autores de sua geração. O mesmo não podemos dizer de Sanguínea, terceiro livro publicado pelo poeta, e o mais irregular de todos. A “retórica das dedicatórias” apontada por Marcos Siscar em seu posfácio ao volume soa antipática, bajulatória;  já nas primeiras páginas do livro, encontramos poemas endereçados a autores de prestígio midiático e próximos às revistas Inimigo Rumor / Modo de Usar; é algo que não acrescenta nada aos textos, mas indica o contexto em que foram escritos. É uma explicitação de relações de amizade e de grupo literário, não de um ideário estético ou ideológico.  O título do livro, Sanguínea, motiva diversas leituras – vitalidade, visceralidade, expressividade, qualidades que notamos, sobretudo, em Fábrica e Música possível, mas não nesta coleção de poemas, em que há uma dose maior de artificialidade, como se o autor buscasse, conscientemente, adotar outra linguagem, diferente da sua, por motivos menos poéticos do que práticos: para se firmar como membro de um grupo literário, de notória visibilidade midiática e editorial. 

Há, sim, bons poemas em Sanguínea, naqueles em que notamos vestígios de sinceridade do poeta – textos que foram escritos por uma necessidade íntima de retratar um cenário, estado de espírito ou de testar recursos da criação poética pela própria beleza de uma sonoridade, de uma metáfora, não para agradar a quem quer que seja. Assim, por exemplo, em Uma paisagem de São Paulo,onde lemos: “antes da chuva, o mendigo / já estava morto / (uma flor suja – pétalas / despencando da camiseta – sua / única coroa). Pedaços do esqueleto, um dos raros poemas em prosa escritos até então por Fabiano Calixto, também é notável pela fluência melódica e imagens de alto impacto: “se eu quebrar com meus sonhos / e só restar o tédio medonho, / a decrepitude, a tristeza infinita / o monturo (na escrita, na vida)”, texto que confirma o timbre melancólico, desencantado, do poeta. Outra composição que se destaca, agora pela extrema sutileza da escrita, é Delicadeza: “novamente a vi dormir / novamente o cheiro / e aquele último trovão / acendeu todo o quarto / iluminou sua nuca”. 

Há poemas longos, com dicção próxima à prosa e coloquialidade mais acentuada, como Simão no deserto, The ballad of Sid & Nancy e a série de “e-mails” – para Torquato Neto, Marcelo Montenegro, Adriana Calcanhoto e outras personalidades do mundo literário e musical, vivas ou falecidas – que revelam um esforço em testar novas possibilidades, renovar o arsenal linguístico, mas que se perdem, muitas vezes, pelo abuso de referências, citações e emulações dos autores homenageados; é uma poesia de circunstância, limitada pelo contexto excessivo. A melhor poesia de Sanguínea não está nas composições endereçadas a amigos, mas naquelas que o autor escreveu porque era preciso escrevê-las, sem nenhuma motivação além do próprio jogo textual.

Nominata morfina, livro mais recente de Fabiano Calixto, publicado em 2014, é uma surpreendente coleção de poemas em prosa, sem um desenvolvimento narrativo linear, que mescla referências biográficas, literárias, históricas e políticas de maneira bastante livre e fluente. É possível pensarmos aqui na ruptura dos gêneros literários, inaugurada entre o final do século XVIII e início do XIX por Goethe, no Fausto (mescla de poesia-teatro-narrativa) e Baudelaire, nos Pequenos poemas em prosa – obra que desencadeou a Temporada no inferno de Rimbaud e os Cantos de Maldoror, de Lautréamont, até as Galáxias de Haroldo de Campos e o Catatau de Leminski. A escrita poética híbrida permite incorporar todos os discursos possíveis em seu fluxo melódico: da lista de compras à bula de remédio, da partitura sinfônica a cálculos matemáticos, transformados em elementos narrativos, sem perder a sua condição de índices ou ícones, conforme as categorias da semiótica de Charles Peirce. No livro de Fabiano Calixto, a miscigenação de signos é bem mais modesta: encontramos a forma do diálogo teatral, no fragmento intitulado Delirismo – Um poema sobre o tempo (para vozes), em que há personagens como O Cacto Mentecapto, O Respeitável Público, Nicole Kidman, Gregório de Matos e o Bandido da Luz Vermelha; a forma musical do tema e variações, no fragmento intitulado Herança (Presto), em que a mesma frase é repetida, ao longo de seis páginas, em diferentes corpos de letras, cada vez menores, até a escrita tornar-se ilegível; a paródia da linguagem dos e-mails, do diário, da crônica, da letra de canção popular etc. 

Em quase todos os textos que compõem o volume – cada fragmento é independente dos demais, sem um fio condutor temático –, o eu lírico está presente, numa ego trip narcisista. A linguagem dos fragmentos líricos é coloquial, sem cair, porém, nas facilidades excessivas dos poetas prestigiados pela revista Modo de usar & Co., da qual Fabiano Calixto é um dos editores e propagandistas. Podemos estabelecer paralelos entre esse coloquialismo poético sério e aquele praticado por poetas como Ademir Assunção, em A voz do ventríloquo, e Rodrigo Garcia Lopes, em Experiências extraordinárias, e ainda Roberto Piva (citado numa das epígrafes do livro) em Estranhos sinais de Saturno. Todos estes poetas incorporaram o universo pop das histórias em quadrinhos, do cinema e do rock and roll, misturados às referências “cultas” da poesia e da prosa de vanguarda, da filosofia ou da música de concerto, rompendo diques entre as categorias estáticas de “alto” e “baixo” repertório. No caso de Fabiano Calixto, esse trânsito de linguagens e territórios falhou em Sanguínea, mas obteve ótimos momentos em Nominata morfina, em especial nos fragmentos intitulados Entr’act, O coma de Cronos, Buceta mundo, Autópsia abstrata, para citar poucos exemplos. É preciso assinalar ainda que o livro, publicado 50 anos após o golpe militar de 1964, é dedicado pelo autor a “todos os mortos e desaparecidos durante a violenta ditadura militar brasileira”, tema que comparece em várias passagens do livro, registrando um dos momentos mais dramáticos de nossa história recente.

O QUE ESTÁ EM JOGO?


A luta política que se trava no Brasil não é um episódio isolado, nem mesmo um episódio apenas latino-americano (há articulações golpistas em curso também na Argentina, Venezuela e Equador). Trata-se de uma batalha geopolítica internacional, que contrapõe o imperialismo norte-americano, de um lado, e os BRICs -- Brasil, Rússia, India, China e Africa do Sul -- de outro. Se Dilma cair, a direita fascista ficará fortalecida no continente para derrubar Maduro, Evo, Corrêa, Cristina, e recolocar a América Latina sob as botas dos EUA. Se Dilma esmagar o golpe, com o apoio de uma Frente Ampla de partidos e movimentos sociais, a crise do Império se agravará nos próximos anos. Esta é uma guerra de cachorros grandes, crianças.

quinta-feira, 30 de julho de 2015

NÃO PASSARÃO!














Este é o Brasil que os demotucanos querem trazer de volta: um país semicolonial, dependente do capital internacional, hierarquizado, com privilégios e desigualdade social. Por isso mesmo, desejam liquidar a Petrobrás, as grandes empresas de engenharia civil, responsáveis pelas obras de infra-estrutura, a pesquisa nuclear e as leis e programas sociais que beneficiam a juventude, as mulheres, os negros e os trabalhadores. Por isso mesmo desejam criminalizar o PT, o PSOL, o PCdoB e o conjunto da esquerda, para depois atacarem o MST e os sindicatos, em sua ofensiva traidora e lesa-pátria. NÃO PASSARÃO!

quarta-feira, 29 de julho de 2015

DUAS ÁGUAS NA POESIA DE CARLITO AZEVEDO



















Carlito Azevedo publicou em 2001 a antologia Sublunar, que reúne textos de seus quatro primeiros livros de poesia: Collapsus linguae (1991), As banhistas (1993), Sob a noite física (1996) e Versos de circunstância (2001)[1]. A leitura dessa coletânea, dividida não por ordem cronológica, mas temática, seguindo o exemplo da Antologia poética de Carlos Drummond de Andrade, permite identificar as linhas de força do autor carioca, conhecido como editor da revista literária Inimigo rumor, e também os seus desníveis de realização estética, sobretudo em sua poesia mais recente. É possível verificarmos duas fases bem distintas na obra de Azevedo: a primeira, que descende da leitura de João Cabral de Melo Neto, Lezama Lima, Haroldo de Campos, da poesia francesa simbolista e contemporânea; e a segunda que dialoga com Manuel Bandeira, Cacaso, Ana Cristina César, Francisco Alvim e poetas portugueses de uma dicção mais fácil e cotidiana, como Adília Lopes, que assina a epígrafe de Sublunar: “Falo de ovos estrelados, coisa caricata, suja, / sublunar, como as maminhas / e o cão animal que ladra” (sublunar, recordemos, é um conceito de Aristóteles que se refere ao mundo sensível, em oposição ao mundo supralunar, celeste). 

Se colocarmos as duas fases do poeta lado a lado, seguindo o método poundiano de crítica via comparação de textos, teremos a impressão de que se trata de dois autores completamente diferentes, no repertório, conceitos e resultados estéticos: o primeiro é um poeta culto, preocupado com a materialidade do poema, a construção refinada de tecidos sonoros e pinturas verbais; o segundo é um autor que se esforça para injetar em sua poesia a coloquialidade, não raro de maneira artificial, afetada, e temas cotidianos que prescindem de reflexão crítica apurada. O primeiro é um poeta que dialoga com o cinema e as artes visuais (assim como a Claudia Roquette-Pinto de Saxífraga e Zona de sombra), apresenta um léxico erudito e metáforas rebuscadas; o segundo busca intelectualmente o despojamento, faz alusões a acontecimentos rotineiros e aos poetas com quem conversa. 

Da primeira fase de Azevedo, um poema que se destaca é As banhistas, publicado no livro de mesmo título, em que o autor utiliza um recurso da retórica barroca para descrever as personagens: a forma do retrato, em que imagens vegetais, minerais ou animais são evocadas para a construção metafórica de figuras humanas. Assim, temos aqui a “boca de tangerina”, a “máscara turmalina”, o “morango cuspido”, “ameixas sanguíneas”, um “sexo fugidio como uma lagartixa”, entre outras imagens barroquizantes, a la Góngora, que chamou de “pinheiro alado” as velas de um navio. Na quinta seção do poema, Azevedo descreve uma das jovens banhistas (tema da pintura de artistas como Cézanne e Renoir) como “súbita passista-tinguely: / os braços abertos em / mastros de caravela, leões marinhos / dançando ritmos agilíssimos”, até “condensar-se num parangolé de / brumas”, inserindo, no leque de referências plásticas, a inventiva performance visual de Hélio Oiticica. A colagem de signos de diferentes repertórios culturais, aliás, é um dos traços mais notórios do chamado neobarroco latino-americano, inaugurado, na década de 1940, por Lezama Lima – autor de um livro intitulado Enemigo rumor

A digital neobarroca é visível também no poema Nova passante, cujo título remete ao conhecido poema de Baudelaire: nas primeiras linhas desta composição, lemos: “sobre / esta pele branca / um calígrafo oriental / teria gravado sua escrita / luminosa”, tema erótico e metalinguístico caro a poetas neobarrocos como Nestor Perlongher e Osvaldo Lamborghini, que comparavam a escrita poética à tatuagem, à incisão e mesmo à mutilação, e o papel à pele humana. Esta metáfora, bastante conhecida, sobretudo entre os anos 1970-1990, está presente também num belo filme do cineasta inglês Peter Greenaway, intitulado O livro de cabeceira. No poema de Azevedo, a dimensão sadomasoquista aparece diluída, sem a mesma violência verbal de seus colegas argentinos, mas há grande riqueza imagética, lezamiana, em versos como “seus olhos são duas / machadinhas de jade escavando o / constelário noturno” e “o marfim em / alta-alvura de teu andar em / desmesura sobre uma passarela de / relâmpagos súbitos”. A elaboração formal na primeira fase da poesia de Azevedo privilegia a construção imagética, a fanopeia, sem descuidar, porém, da tessitura sonora, que atinge um grau de preciosismo no poema Na noite gris, em que o autor emprega rimas inusitadas, como gris / tigres / lábios-lis, em confronto com imagens brutais de “Lixas de unhas / mortas, roídas / até o sabugo” e “cegos, / engavetados, / carros se matam”. 

É explícita a maquinaria inventiva, que dialoga, por vezes, até com a métrica da redondilha, como nas 3 variações cabralinas, em que Azevedo traz de volta à baila a bailarina-labareda do poeta pernambucano, em construções engenhosas: “A dança veloz da língua / de uma labareda negra / a lamber no quarto escuro / sua própria labareda”. Poderíamos citar aqui outros poemas notáveis do autor, como A morte do mandarim, Hotel Inglaterra, No museu ou Dossier: la femme, em que Azevedo invoca, haroldiano e ultrabarroco, uma “escritura-ouro” e “minúsculas gotas de sentido” que são “relâmpadas, relâminas, estrelas: / e todo o resto é literatura” (concluindo o poema com a citação de Verlaine). A partir de Versos de circunstância, no entanto, o autor muda radicalmente sua dicção, referenciais literários, método crítico, escolhas e conceitos sobre poesia, adotando como bússola a vertente coloquial-cotidiana do Modernismo, em especial os poemas circunstanciais de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, a “Poesia Marginal” da década de 1970 e autores estrangeiros de estilo mais linear e acessível, como Nicanor Parra e Antonio Cisneros. 

A mudança é veemente: no poema Do livro das viagens, por exemplo, lemos: “Liliana Ponce não esqueceu o seu casaco no salão de chá / Liliana Ponce nem estava de casaco / (No Rio de Janeiro fazia um belíssimo dia de sol e dava / gosto olhar cada ferida exposta na pedra) / (...) Desse modo Liliana Ponce chegou a tempo de pegar o avião / Partiu para a Argentina”. A primeira pergunta que nos ocorre, lendo este poema, é: por qual motivo foi escrito? Apenas para registrar a presença da poeta argentina Liliana Ponce no Rio de Janeiro? E daí? O poema não apresenta nenhum conflito, nenhuma tensão, nenhum jogo, seja no campo estético, seja no referencial: as frases são simples e diretas, próximas à prosa narrativa, com enjambements, não há qualquer surpresa de imagem, sonora ou sintática. O recurso utilizado no poema, que de certo modo é estrutural, o da negatividade (ela não esqueceu o casaco, “não teve que voltar às pressas para a casa de chá”, “não veio nos alcançar à saída acenando” etc.), por si só,  não sustenta a narrativa poética, que deixa no leitor a sensação de algo inócuo. 

Em outro poema, intitulado Vento, lemos: “A manhã e alguns atletas desde cedo que estão dando voltas à Lagoa / Outros seguem para o Arpoador (onde o ar é de sal e insônia / e a beleza ri com uma flor de álcool entre os dentes)” possui o mesmo andamento rítmico da prosa, construído nas linhas longas, quase sem pausas. As citações de paisagens do Rio de Janeiro parecem decorativas, apenas para dizer: este é um poema sobre o Rio de Janeiro. A metáfora que surge após a breve descrição de cenário (“uma flor de álcool entre os dentes”) cria um certo atrito com as linhas anteriores, que logo se atenua, com novas linhas prosaicas, que terminam com estas linhas: “Dos cabelos desgrenhados do meu filho / se desprega, ao vento, como um / sorriso, como um relâmpago, / um pensamento triste”, em que há uma sequência de comparações, que conduzem a um intentado (e não bem realizado) clímax. Novamente, surge a pergunta: por qual motivo este poema foi escrito? 

A banalidade prosaica, praticada na segunda fase de Azevedo e também por alguns poetas próximos a ele, como Augusto Massi, almeja esvaziar-se da anterior arquitetura barroca, das dissonâncias, das quebras sintáticas,  para aproximar-se da coloquialidade, do cenário “ao rés do chão”, mas o que é mostrado nessa poesia? As tensões sociais estão ausentes – não encontramos na poesia de Azevedo a denúncia do racismo, da misoginia, da homofobia, nem os trágicos contrastes do Rio de Janeiro, convertido em mera paisagem de cartão-postal. O diálogo pretendido com Drummond e Bandeira fracassa porque, nestes poetas, o cotidiano não se resume a beber um copo de leite na padaria, ler o jornal, atravessar a Tijuca ou andar de bicicleta em Copacabana; há outro estofo, como em Rosa do povo, onde CDA, “preso à minha classe e a algumas roupas”, indaga: “posso, sem armas, revoltar-me?”. Há uma tensão, um conflito, na poesia do autor mineiro, que é ao mesmo tempo psicológica, histórica (ditadura de Getúlio Vargas, nazifascismo, II Guerra Mundial) e semântica. A orquídea que nasce no meio da rua, não nasce no vácuo, mas “em país bloqueado, / enlace de noite / raiz e minério”, e sua existência “antieucliadiana” é, em si mesma, uma reação.  

O realismo crítico está presente mesmo em peças circunstanciais do poeta de Itabira, como Morte do leiteiro, que tematiza a luta de classes (sim, a luta de classes!). Já nos Versos de circunstância de Azevedo, e em seu monótono Monodrama, não há conflitos, mas uma permanente zona de conforto, de quem observa o mundo à distância e programa, deliberadamente, uma fala mais “suave”, mansa e ordeira, sem atrever-se a realmente dizer algo consistente. O primeiro Azevedo, da poesia barroquizante, manifestou certa ousadia, ao menos, no campo retórico, com as suas palavras peregrinas; o segundo Azevedo, da poesia de circunstância, logrou conciliar a ausência de profundidade na forma e no conteúdo, atingindo, de certa maneira, um grau zero da escritura.


[1] Oito anos após a publicação de Sublunar, sairia novo livro de Carlito Azevedo, intitulado Monodrama (2009).

terça-feira, 28 de julho de 2015

FLOR OCCIPITAL


















Flor occipital é o nome da cabeça. 

Linhas, volumes.

Uma escrita de ossos, nervos,
orbes, lembranças.

Palavras que se perderam em algum lugar
que você evita.

Cenários que surgem de repente
como lagos, cristais,
pequenas facas
brancas.

Uma cobra que não é o Nome que escorre em seus lábios.

Árvore que não diz mais nem menos
do que
isto.

Há um aprendizado para a loucura?

Você esmaga um inseto entre os dedos
mas a sensação
permanece.

É um calafrio que você não pode explicar.

Fibras, tudo são fibras de um tecido miraculoso.
Um tapete oriental
em forma de rim,
no qual somos um minúsculo detalhe,
formiga que cavalga o dorso de um dragão.

Na palma, no pulso, na pele,
você pensou ter sentido os jogos da noite,
mãos fugidias, voz emudecida,
nenhum tabuleiro
ou peão.

Esta não é a face de um sonho,
menos luz, nenhuma membrana,
caralho, você grita
aos miolos de pão.

Formigas de ninguém atravessam de um lado a outro
o canteiro
do jardim.

Existe a ilusão do amor e os dentes, dentes, dentes.

Porque tudo é real.

A pedra que explode nas têmporas.

A Terra em forma de cálice.

A palavra que se reproduz como as aves no Palácio da Deusa da Lua.

O sentido é apenas a sombra.

Sou a fome de uma claridade que não haverá jamais.
Porque os ritmos, os ritmos, os ritmos.
Porque o riso da cadela.

Celan e a “loucura aberta de um poro”.

Nenhuma saída para parte alguma.

Caranguejos à deriva na chuva, um retrato, um nome
que não é a cobra
que não escorre
em teus lábios.

Jogar-se na sombra em busca do sentido de mascar folhas de cobre.

Jogar-se na sombra em busca do íntimo escaravelho
tatuado na buceta
da Senhora Linguagem.

Jogar-se na sombra porque pedra é mais do que grito é mais do que esquilo
é mais do que o turvo
uivo
da lacraia.

Escrever poesia não é um trabalho para homens delicados.

Flor occipital é o nome da cabeça.

Aqui estão todos os jogos, todos os mapas, todas as palavras,
inclusive aquelas por inventar.

Flor occipital é o nome da cabeça.

Tua voz.

Tuas faces.

Tuas mandalas de ternura e escárnio.

A desfiguração de linhas no corpo convulsivo, explodindo lêmures.

Esmeralda.

Tudo se inicia e termina com a encantação da esmeralda.

À memória de Rodrigo de Souza Leão, 2011

(Poema de Claudio Daniel, publicado no livro Cores para cegos, Lumme Editor, 2012.)

segunda-feira, 27 de julho de 2015

“TODO FRAGMENTO SE COMPÕE PAISAGEM”: A POESIA DE ANDRÉ DICK


André Dick publicou em 2002 um livro notável pelo pensamento plástico que orienta as composições, tanto no campo semântico, onde predominam substantivos como sol, janela, coxas, mobília, bulbo, quanto no campo estrutural. Palavras e linhas são organizadas numa arquitetura de rigorosa concisão e secura, que valoriza ao mesmo tempo o espaço em branco da página – herança de Mallarmé, um dos autores de cabeceira deste poeta gaúcho, natural de Novo Hamburgo – e o registro visual do texto como mancha, incisão, grafia, ruído. O título do volume é justamente Grafias, que coloca em primeiro plano, como observou Júlio Castañon Guimarães no texto de apresentação ao livro, “a dimensão plástica da escrita”, a materialidade de sua elaboração formal. O princípio geométrico se manifesta, conforme Castañon, nos “cortes dos versos e das estrofes, os enjambements, o sistema de repetições e paralelismos”, destacando ainda “a organização sintática dos poemas, por meio de elipses e várias situações de rupturas” que “passa a definir um percurso, não-linear e intermitente. Os poemas breves, com versos e estrofes também breves, se constituem como espaços em que se condensam sequências fragmentadas da matéria textual”. 

O minimalismo poético praticado por André Dick em Grafias – visível também no uso exclusivo das letras minúsculas e na quase ausência da pontuação – pode ser comparado ao de outros poetas que estrearam em livro nos primeiros anos do século XXI, como Fabiano Calixto (Fábrica), Tarso de Melo (A lapso) e Virna Teixeira (Visita), todos eles influenciados por autores norte-americanos divulgados no Brasil por Régis Bonvicino, especialmente Robert Creeley, expoente da Black Montain College. Podemos falar, neste caso, de uma tendência literária, em que há procedimentos formais compartilhados por estes poetas, ainda que com diferenças de dicção e de mitologia pessoal. Um recurso recorrente na poesia de André Dick e dos seus companheiros de geração poética é assim descrito por Castañon: “algumas coisas simples (janela, flor, sol) que se associam a alguns afetos (solidão, desalento) por meio de algumas ações (deslocar, guardar)”. Claro: esta não é uma fôrma que molda a totalidade dos poemas escritos por essa geração, mas uma técnica frequente, assim como a predileção pelo espaço duplo entre as linhas e o uso de verbos apenas no infinitivo, tal como preconizado pelos futuristas italianos nas primeiras décadas do século passado. 

Outras características em comum que podemos apontar entre a poesia de André Dick e os seus companheiros de jornada são o uso constante da elipse, a ruptura sintática, o desenvolvimento não-linear da composição, enfim, a fragmentação do discurso, dando lugar ao que Castañon define, de maneira exemplar, como a “sintaxe do descontínuo, do simultâneo, do inacabado”. No caso específico de André Dick, porém, notamos a presença constante da narrativa, embora esfiapada: quase todos os poemas de Grafias contam uma história, por mais que ela seja fraturada e elíptica, como nesta composição: “árvores ao longo / da avenida / ipê amarelo / distante / na rua seguinte / seu corpo relido / antes do sol / sobre aquela / banca de livros / uma vez registra / coxas e braços / no movimento / do dia”, onde a paisagem recortada e a intersecção de planos indicam uma retórica cubista. Em outros poemas, ainda mais sutis, encontramos imagens quase microscópicas: “fendas no pólen / sem espessura”, “poeira que / a janela / junta no vácuo”; “pedras d’água / contra o vidro / coberto de orvalho”; “um aquário / inova o limo / da água, / inventa seu sol / no musgo”, situações inusitadas: “na sacada de um prédio, / alguém rega estátuas”, certo humor: “árvores têm o costume / de esconder sua idade / no bosque, à sombra, / onde pessoas caminham / entre uma e outra, / o sol infiltrado / pessoas são bulbos” e até mesmo sinestesias: “gesto mudo / entre as coxas”, “a distração no azul / entre as horas / do branco”.

Em todos os poemas do livro predominam a delicadeza no delineamento dos objetos, a simplicidade da paisagem, despida de rebuscamentos metafóricos, e uma musicalidade discreta, intimista, que traduz sonoramente os temas da memória, da solidão, do corpo, do cotidiano e da leitura, leitmotivs que percorrem todo o volume. Uma composição excepcional de Grafias é a peça intitulada Num quadro de Edward Hopper, homenagem ao artista visual hiperrealista norte-americano, onde lemos: “a vida destrói / um sol / quase esquecido / numa tela / de hopper: / o posto de gasolina / abandonado, / onde um senhor, / talvez o dono, / em seu ócio, / rega a grama / com sua bomba / de petróleo”, pintura poética bastante precisa em que alguns poucos elementos externos (o sol, o posto de gasolina, a bomba de petróleo) compõem uma alegoria da sensação de isolamento, desencanto, abandono. É possível ler esse texto também como uma arte poética do autor, que retoma, em contexto contemporâneo, o princípio horaciano de identidade entre a poesia e a pintura (ut pictura poiesis), derivado da fórmula de Simônides de Ceos: “a poesia é pintura que fala e a pintura, poesia muda”. No caso da poesia de André Dick, não se trata, é claro, de reencetar a mímesis, em toda a sua complexidade filosófica, que remonta a Aristóteles, mas de incorporar na escrita poética certos procedimentos das artes visuais, como a fragmentação, deformação e superposição de planos da pintura cubista, presentes em diversos poemas do livro, ou ainda a ordenação geométrica precisa das linhas em busca de uma pureza de expressão, como nas telas de Mondrian, pour donner un sens plus pur aux mots de la tribu

Papeis de parede (2004), segundo título publicado de André Dick, indica uma mudança em sua estratégia poética: a metonímia cede lugar à metáfora, a sintaxe é reconstruída e o verso curto sai de cena, em favor da linha longa, próxima à dicção da prosa. A clareza de expressão, a objetividade e a simplicidade, vetores conceituais de seu primeiro livro, são deslocados nesta nova série de peças, em que predominam o jogo enigmático, o paradoxo, certo barroquismo nas construções imagéticas, que exigem uma outra forma de leitura, mais lúdica: é preciso que o leitor seja coautor da informação poética, construindo significados a partir das pistas deixadas pelo poeta. Se no poema dedicado a Hopper, em Grafias, há uma imagem quase fotográfica, à maneira do hiperrealismo, aqui a imagem assume outra forma, bem diversa. No poema Composição do objeto, de explícito sentido metalinguístico, lemos: “ao se aproximar do objeto / o olhar o desconstroi / e passa a fazer parte / (quase um anexo dele) / em sua distância”. 

A recriação do referente externo pelo poeta, que abdica dos traços precisos em favor da mancha e do borrão, orienta a nova galeria poética de André Dick, não menos rigorosa e surpreendente. Na peça, intitulada Manhã, de linhas concisas, o poeta assim constroi uma imagem do cotidiano: “De repente, o azul / agora se oferece / à luz de uma manhã, / deste átimo breve / na falha do que se ganha, / no espaço da palavra / entre lacunas, encurralada, / apenas destoa, se perde”, que utiliza poucas imagens e palavras simples para formar um pequeno enigma verbal, em que os planos objetivo (manhã, ambiente externo) e subjetivo (falha, palavra, o sujeito) cruzam-se de maneira metafórica. Em outro poema, intitulado Paralelas, a definição metaforizante de ideias, objetos ou sensações é ainda mais hermética, como lemos nestas linhas: “(a linha do horizonte / é tanto uma máquina quanto / uma locomotiva temporal / destinada ao nada)”. Precisamos identificar, no corpo do poema, as palavras-chave (mesa, vidraça, vime, sala) para compormos o cenário alegórico, que se relaciona ainda com o caos, silêncio, podre, desacerto, para construirmos possíveis rotas de interpretação.

No poema Memória nublada, que acrescenta um novo tema ao repertório do autor, lemos: “Outro centro de números / Encarnados na pele, / No resto da membrana / Aos poucos sendo investida / Suprime contra a lógica usual / Uma determinada máquina do corpo / (Dentro dos tubos) / Mais tarde, já poderá respirar”, onde o sentido é indicado por algumas palavras-chave (membrana, corpo, tubos, respirar) espalhadas no discurso lacônico e metafórico, próximo à abstração. Uma composição bastante curiosa é a intitulada Sem tato: “Dentes em conserva, aquário sem / peixes, lâmpadas sem / eletricidade, corredor escuro, relógio / sem ponteiros, nuvens / negras, lençóis sem / leveza, armários / esquecidos, gavetas sem / papeis e lápis. / Não toco em nada. / Nada me toca”. O poema todo é construído a partir de uma série de enumerações negativas, com inevitável humor e non sense, que compõem uma cena estática: nenhum movimento acontece aqui, salvo a afirmação negativa do próprio poeta. Em Papeis de parede, a escrita de André Dick torna-se muito mais lúdica, no sentido barroco do termo: é preciso decifrarmos os sinais de seus enigmas, construídos à base de “lacunas, intermediações, interstícios”. 

Calendário (2010), terceiro livro publicado por André Dick, que apresenta na capa a reprodução da tela Victory Boogie-Woogie, de Mondrian, desenvolve os procedimentos adotados nos livros anteriores: os “cortes, rebatimentos, justaposições que atribuem ao poema multiplicações segundo dimensões crescentes, mas também por meio de blocos de sentidos, ocasionados por zooms repentinos após imagens panorâmicas, dando-nos a grata satisfação de instabilidade formal”, como escreve Ricardo Corona no prefácio. O título do volume, Calendário, e a epígrafe de Carlos Drummond de Andrade, “A vida não chega a ser breve”, remetem à percepção do tempo, tema abordado, com muita sutileza, especialmente nas primeiras peças do livro, onde encontramos pequenas joias como o poema Jardim: “Voltando os olhos ao jardim, queria buscar / o rosto da flor de Emily Dickinson / mas antes do fim. / O contorno feito ao jardim / é menos que o apuro – / A primeira curva em elefante – / um tigre, um leão em bulbo / orbital, diurno / conforme a rotação lunar / no antiescuro”. Nesta peça instigante, o tempo aparece como mutação, multiplicidade de formas, labirinto desconhecido, ameaçador, que percorremos em busca de uma de suas faces temporárias, “antes do fim”. 

Tempo é a matéria da memória, um dos temas mais presentes na poesia de André Dick, e também a dimensão do movimento no espaço, seja o deslocamento geográfico, das sensações e pensamentos, seja o deslocamento sonoro e gráfico das palavras na página, como acontece no belo poema que começa com a linha “Ao redor da estrada de chão”. O próprio léxico do poema (estrada, inverno, enseada, fugir) remete à ideia de percurso, em que não faltam referências à Península Árabe, ao Mar Cáspio, às colunas da Grécia e à Faixa de Gaza. É claro: não se trata aqui da viagem linear, com um roteiro definido, mas de uma série de percalços simbólicos, representados, graficamente, tanto pelas palavras quanto pelos intervalos em branco e pelo uso de asteriscos para separar as várias partes do poema, que obedece a uma lógica fragmentária e descontínua. O tempo, nesta composição, não é assunto para reflexão filosófica, ele se exterioriza no próprio corpo do poema, que pode ser lido como um estudo sobre o tempo. 

O tema da viagem como deslocamento geográfico (real ou imaginário) está presente em outra seção do livro, intitulada Cuidados, em que o poeta apresenta um roteiro vai de Praga, Trieste e Odessa até Treblinka e o Gueto de Varsóvia, revisitando a Shoah e o suicídio de Paul Celan no rio Sena. Este é o conjunto de poemas mais intensos do livro, por todas as referências históricas envolvidas, e culmina com uma peça de caráter mais reflexivo, intitulada Mecânica: “Todo lugar de regresso / a outro caminho. / Toda mecânica implícita / em cada movimento. / O ciclo de luzes / que repercute o avesso. / As portas abertas, / sua memória incluída. / Seu tempo e sua perda, / o que coagula devagar / – meu caro Zamiátin – / mas contra o desalento”.  As peças finais do volume, elencadas sob o título Do seu aroma, são talvez as mais subjetivas que o autor escreveu e são antecedidas por uma epígrafe de Roland Barthes, para quem “o outro está inscrito, inscreveu-se no texto, deixou seu rastro, múltiplo”. 

A poesia de André Dick, mesmo quando remete a personagens e situações reais, nunca as nomeia, como é rotineiro na poesia de cunho confessional; ele oculta o que é particular e transforma a matéria recordada em performance poética, em um jogo jogado com o leitor, a quem cabe – como no teatro sonhado por Mallarmé – juntar as peças e compor a sua própria narrativa. Ou ainda, como o próprio diz em seu Segredo: “Parece uma paisagem, / mas não é exatamente uma. / Mas como se risca, se / desenha, se escreve? / Pegadas, um manuscrito – / pedem que haja uma / luz circunscrita / ao momento em que / a mão torna a direção / correta de saída. / Volta-se contra quem recua / diante da possibilidade / de o retorno não existir / mais como o regresso / em que se pondera / o rosto mais claro”.


PROSA, POESIA E O DEUS MERCADO


O romance é um gênero literário "superior" à poesia? A frase, em si mesma, já é ridícula e dispensaria comentários, se não houvesse editores e romancistas que acreditassem firmemente nela. Em que residiria a suposta "superioridade" do romance? No número de páginas? Pouco provável, já que a obra literária mais extensa de que se tem notícia é o Mahabharata, da Índia, que reúne vários volumes. No "conteúdo"? Menos ainda: quais romances têm a mesma quantidade de informações históricas, políticas, religiosas e filosóficas que a Odisseia de Homero, a Divina Comédia de Dante ou Os Lusíadas de Camões? O romance seria "superior", então, no trabalho formal? Negativo: durante quase 2 mil anos, a poesia era escrita segundo rigorosas normas técnicas relativas ao metro, rima, ritmo, figuras de linguagem, e após a adoção do verso livre surgiram novas formas poéticas, não menos difíceis. O romance, escrito com mais liberdade formal, era desprezado exatamente por isso até o século XIX, quando conquistou público e lugar no mercado. Não há uma forma literária superior ou inferior a outra: o que existe é a valorização, PELO MERCADO, dos gêneros e obras literárias que são mais acessíveis ao público e, exatamente por isso, mais "vendáveis". A poesia culta é acessível a menos pessoas do que o romance por exigir uma outra forma de leitura, que prescinde de histórias, personagens, e pressupor um repertório cultural mais rico por parte do leitor. Se há menos pessoas que lêem poesia no Brasil isto se deve a um sistema educacional falido e a uma mídia que só veicula notícias relativas a certo "mercado literário", ligado aos interesses das grandes editoras, distribuidoras e livrarias.

domingo, 26 de julho de 2015

DICA DE LEITURA



















"A revolta de 1936-1939 na Palestina", de Ghassan Kanafani (São Paulo: Sundermann, 2015). O autor, respeitado como um dos mais representativos da literatura moderna de língua árabe, mostra nesse livro a origem do conflito na Palestina, que nada tem a ver com questões religiosas, mas com a luta de classes. Centenas de milhares de judeus EUROPEUS imigraram para a Palestina, a partir do final do século XIX, mas sobretudo nas primeiras décadas do século XX, adquirindo terras na região e expulsando os camponeses palestinos, substituídos por trabalhadores judeus. Os novos colonizadores sionistas, com apoio ostensivo da Inglaterra, em pouco tempo dominaram a vida econômica do país, sobretudo na indústria, mas também no comércio e no mercado financeiro, criaram milícias armadas -- como a IRGUN e a HAGANÁ -- e criaram as bases de um estado dentro do estado, que em 1948 receberia o nome de Israel. Conforme a análise de Kanafani, a tragédia histórica do povo palestino é decorrente não apenas do sionismo e do imperialismo, mas também da cumplicidade da burguesia palestina e dos países árabes vizinhos. Visão polêmica, sem dúvida, mas que enriquece o debate sobre a causa palestina, a causa "mais justa e mais revolucionária" de nossa época, como diz o meu camarada Emir Mourad

POEMAS DE GEORGE OPPEN



FIVE POEMS ABOUT POETRY / CINCO POEMAS SOBRE POESIA

1. 

THE GESTURE

The question is: how does one hold an apple 
Who likes apples
And how does one handle 
Filth? The question is
How does one hold something 
In the mind which he intends
To grasp and how does the salesman 
Hold a bauble he intends
To sell? The question is 
When will there not be a hundred
Poets who mistake that gesture 
For a style.


1.

O GESTO

A questão é: como alguém pega uma maçã 
Alguém que gosta de maçãs  
E como alguém manuseia 
Imundície? A questão é:
Como alguém pega algo 
Na mente que pretende
Segurar e como o vendedor 
Pega o troço que ele tenciona
Vender? A questão é 
Quando não mais haverá uma centena
De poetas que confundem esse gesto 
Com estilo.


2.

THAT LAND

Sing like a bird at the open 
Sky, but no bird 
Is a man-
Like the grip 
Of the Roman hand 
On his shoulder, the certainties
Of place 
And of time
Held him, I think 
With the pain and the casual horror 
Of the iron and may have left 
No hope of doubt
Whereas we have won doubt 
Form the iron itself
And hope in death. So that 
If a man lived forever he would outlive 
Hope. I imagine the open sky
Over Gethsemane, 
Surely it was this sky.



2.

AQUELA TERRA

Cante como ave no céu 
Aberto, mas nenhuma ave 
É homem-
Como a pressão 
Da romana mão 
No ombro dele, as certezas
De lugar 
E de tempo
Mantinham-no, acho 
Em dor, no temor fortuito 
Do ferro e pode não ter deixado 
Nenhuma esperança de dúvida
Ali onde conquistamos dúvida 
Do próprio ferro
E esperança, e morte. Assim que 
Se um homem vivesse para sempre sobreviveria 
À esperança. Imagino o céu aberto
Sobre Getsêmani, 
Por certo era este céu.


3.

THE LITLLE HOLE

The little hole in the eye 
Williams called it, the little hole
Has exposed us naked 
To the world
And will not close.
Blankly the world 
Looks in
And we compose 
Colors
And the sense
Of home 
And there are those
In it so violent 
And so alone
They cannot rest.


3.

A PEQUENA COVA

A pequena cova no olho 
Williams assim a chamou, a pequena cova
Nos expôs nus 
Ao mundo
E não se fechará.
Lacunarmente o mundo 
Observa
E compomos 
Cores
E um senso
De casa 
E nela há aqueles
Tão violentos e sozinhos
Que não podem descansar.


4.

PAROUSIA

Impossible to doubt the world: it can be seen 
And because it is irrevocable
It cannot be understood, and I believe that fact is lethal
And man may find his catastrophe, 
His Millennium of obsession.
                                              air moving. 

a stone on a stone 
something  balanced momentarily, in time might the lion
lie down in the forest, less fierce 
and solitary
than the world, the walls 
of whose future may stand forever.



4.

PAROUSIA  
Impossível duvidar do mundo: ele pode ser visto 
E porque é irrevogável
Não pode ser entendido, e creio que esse fato é letal
E o homem talvez possa achar sua catástrofe, 
Seu Milênio de obsessão. 
                                              ar movente,
a pedra na pedra, 
algo equilibrado momentaneamente, a tempo o leão
Pode espojar-se na floresta, menos feroz 
E sozinho
Que o mundo, os muros 
Cujos futuros podem firmar-se para sempre.



5.

FROM VIRGIL

I, says the buzzard, 
I-
Mind
Has evolved 
Too long
If 'life is a search 
For advantage.'
'At whose behest
does the mind think?' Art 
Also is not good
For us 
Unless like the fool
Persisting 
In his folly
It may rescue us 
As only the true
Might rescue us, gathered 
In the smallest corners
Of man's triumph. Parve puer. 'Begin,
O small boy, 
To be born;
On whom his parents have not smiled  
No good thinks worthy of his table, 
No goddess of her bed'


5.

De Virgílio


Eu, disse o bútio, 
Eu-
A mente
Se tem desdobrado 
Demais
Se  'vida é busca 
de vantagem.'
'Às expensas de quem 
A mente pensa?' Também
A arte não é boa 
Para a gente
Salvo se como o tolo 
Persistindo em sua insânia
Ela puder nos resgatar 
Como só a verdade
Pode, reunidos 
Na mais reles esquina
Do triunfo humano. Parve Puer... 'Começa
Ah petiz, 
A nascer,
E teus pais não te sorriram
Nenhuma coisa digna de tua mesa, 
Nenhuma deusa de teu leito.
 
*

Traduções: Ruy Vasconcelos.