ZUNÁI, REVISTA DE POESIA & DEBATES

A poesia como um aprendizado de esmeraldas vivas – Entrevista com Adriana Zapparoli

Poesia clássica chinesa – Dinastia Tang, Ricardo Portugal

Gramática expositiva do texto leminskiano, Tida Carvalho

Abre-te, cérebro! O tudo que cabe nas palavras de Arnaldo Antunes, Hernany Tafuri

Cadernos da Palestina: artigos, depoimentos e poemas

Poemas inéditos de Armando Freitas Filho, Eduardo Espina, Nanda Prieto, Roberta Tostes Daniel, Rubens Zárate, Marcílio Costa, Ricardo Carranza, Iago Passos, Consztanza Muirin, Fátima Sapetiveoatl.

Traduções: T. S. Eliot, e. e. cummings, William Blake, W. B. Yeats, Henri Michaux, Maria-Mercè Marçal e Mercê Rododera.

Contos de Sérgio Medeiros, DirceWaltrick do Amarante, Anita Dutra e Márcia Barbieri.

Especial: O juiz julgado – nove cantigas de escárnio e mal-dizer

Zunái é uma publicação comprometida com a inovação estética e temática e com a “batalha das ideias”, divulgando o que há de mais experimental e perturbador na literatura e no cenário cultural brasileiro.

Revista Zunái: www.zunai.com.br

Preço: Inefável; inconcebível.

Onde encontrar: no ciberespaço, essa “Gran Cualquierparte” (Vallejo).

GALERIA: ANA HATHERLY

A RECEPÇÃO DA POESIA JAPONESA EM PORTUGAL (III)

Ana Hatherly e a reinvenção da escrita

       Ana Hatherly (1929), autora que integrou o movimento da Poesia Experimental (PO-EX) na década de 1960, dialogou com a estética japonesa em diversos momentos de seu percurso criativo, que inclui, além da escrita poética, ensaística, tradutória[1] e ficcional, incursões na música erudita, artes visuais, televisão e cinema. No texto de apresentação que elaborou para o livro 463 Tisanas (Lisboa: 2006), a escritora portuguesa rememora os vetores intelectuais que interessaram aos poetas de sua geração, como a linguística pós-saussureana, o estruturalismo, “os avanços da ciência em todas as áreas do saber e as novas fronteiras da imaginação” (HATHERLY, 2006: 12), e ainda “outra tendência internacional que nos anos 60 vigorou no Ocidente e pela qual me interessei” que foi “o contato com o Budismo Zen, que na cultura europeia de então floresceu de uma maneira avassaladora” (idem). O conhecimento do Outro oriental, o Outro japonês, que após a II Guerra Mundial torna-se um ícone estético, filosófico e espiritual, “dominou o pensamento e a criatividade dos jovens progressistas desse tempo” (idem), especialmente os que eram proclives à experimentação formal e à busca de novas referências em culturas não-ocidentais (recordemos o interesse de Allen Ginsberg, Gary Snyder[2], Michael McClure e Jerome Rothenberg pela arte e tradições espirituais de etnias indígenas norte-americanas, e também de tribos africanas, australianas, esquimós, entre outras, o que resultou em valiosos estudos e traduções da chamada etnopoesia). No caso específico da escritora portuguesa, o contato com a escrita, formas artísticas e sistemas de ideias do repertório cultural japonês inseminou boa parte de sua produção poética e pictórica, e em particular a série das tisanas. Em seu depoimento sobre a gênese dessa série notável de poemas em prosa, cujos primeiros resultados foram publicados na revista Operação n. 2 – Estruturas poéticas, em 1967, escreve a autora: “Eu, que nos anos 50 e 60 estudara a escrita chinesa, que tanto iria marcar minha produção artística durante longo tempo, mergulhei também no Budismo Zen, sobretudo no ensinamento veiculado pelos desconcertantes textos usados pelos Mestres japoneses para instruir os seus discípulos” (idem, 12-13). A leitura de tais textos – os koans – prossegue a escritora portuguesa, “causaram-me uma profunda impressão e, em termos estruturais, deixaram a sua marca na minha concepção das Tisanas” (idem, 13). No prólogo ao livro 222 Tisanas, publicado em 1988, a autora diz:

Se grande parte das primeiras Tisanas, quanto ao conteúdo são fábulas ou anti-fábulas ou mitos subvertidos, o seu estilo de escrita é um estilo de vanguarda, com acentuados desvios da norma (na lógica, na pontuação etc., podendo ver-se aí a influência do Experimentalismo)... No que diz respeito à estrutura da narrativa aí pode detectar-se algo herdado da tradição Zen: todas as Tisanas obedecem a um princípio semelhante ao do koan budista, são sempre ações, direta ou indiretamente, um acontecimento, um evento, mesmo que seja apenas linguístico. Todas as Tisanas dizem sempre respeito a algo que acontece, ao significado ou à questionação do significado de um acontecer que se depara ao narrador e que se oferece ao leitor como um desafio. Em todas as Tisanas encontra-se algo desta “indeterminação deslizante” do pensamento Zen, associada a uma técnica de destruição da certeza, mas também consequência de uma meditação sobre a natureza da linguagem baseada em pressupostos da linguística moderna... As Tisanas também são uma reflexão sobre a ilusão da verdade que é a arte, uma reflexão sobre a cultura como projeção da invenção do real, uma reflexão sobre o jogo como veículo de conhecimento na sua função libertadora de energia, criadora de liberdade e de reflexão sobre as formas[3].  (idem, 13-14)   

       A estrutura narrativa do koan, em que o humor e o non sense são utilizados para perturbar a lógica convencional e com isso abalar nossa visão rotineira da realidade, permitindo a compreensão intuitiva dos fenômenos, é o ponto de partida para a invenção das tisanas, onde o elemento lúdico está em primeiro plano[4]. A fábula zen-budista não revela um sentido ontológico ou metafísico, mas desenvolve um campo de “indeterminação deslizante, associada a uma técnica de destruição da certeza” (idem), que aponta para o artificialismo do discurso e do pensamento – e, portanto, de nosso princípio de “realidade”. O koan procura mostrar o caráter impermanente dos fenômenos, não para negar a sua ocorrência, mas para sinalizar a sua natureza efêmera, assim como é a dos sonhos. Podemos fazer uma comparação ilustrativa entre as tisanas e alguns koans relatados por Taisen Deshimaru, no livro A tigela e o bastão:

A CABEÇA E O RABO

Havia uma serpente cuja cabeça e cujo rabo viviam brigando. O rabo dizia:

-- Fico sempre para trás, enquanto tu vais na frente, e sou obrigado a seguir-te.

No fim de contas, o rabo enrolou-se numa árvore. Não queria mais avançar. A cabeça viu uma bonita rã.  Quis comê-la, mas não pode.

Diante disso, a cabeça permitiu ao rabo que fosse na frente. Mas, como o rabo não tinha olhos, caiu num buraco e a cabeça morreu na queda.

(DESHIMARU, 1983: 33)

TISANA 12

Era uma vez duas serpentes que não gostavam uma da outra. Um dia, encontraram-se num caminho muito estreito e como não gostavam uma da outra devoraram-se mutuamente. Quando cada uma devorou a outra não ficou nada. Esta história tradicional demonstra que se deve amar o próximo ou então ter muito cuidado com o que se comer (sic).

(HATHERLY, 2006a: 23)

O PÁSSARO DE DUAS CABEÇAS

Trata-se de um pássaro de duas cabeças (e um corpo), cuja cabeça direita é comilona e hábil em encontrar comida, ao passo que a esquerda, igualmente comilona, é desajeitada. A cabeça direita podia sempre alimentar-se à vontade, e a esquerda ficava sempre com fome.

Por isso, um dia, a cabeça esquerda disse à cabeça direita:

-- Conheço, pertinho daqui, uma erva deliciosa com a qual te regalarás; vem, vou conduzir-te ao lugar.

A cabecinha esquerda sabia que, na verdade, se tratava de veneno, mas desejava promover, desse modo, a morte da cabeça direita para, depois, poder comer a seu talante. O que na verdade aconteceu foi que, primeiro, o corpo se intoxicou e, a seguir, as duas cabeças morreram.    

(DESHIMARU, 1983: 32)

TISANA 13

Era uma vez duas orelhas que viviam no alto da cabeça de um gato. Cansadas de passarem a vida arrebitadas frequentemente lamentavam a sua triste sorte. Até que um dia resolveram que não queriam mais viver arrebitadas e começaram estudando a maneira de acabar com essa aviltante postura. Diz a esquerda para a direita e se nos encolhêssemos. Diz a direita boa ideia começa tu para eu ver como é. a esquerda encolheu-se. Dobrou-se sobre si mesma com a maior firmeza. Esteve assim um certo tempo até que o gato irritado começou a coçar a orelha enrolada er como ela resistisse o gato só parou quando ela se reergueu escorrendo sangue.

(HATHERLY, 2006a: 23)

       As afinidades estilísticas entre as tisana e os koans são evidentes – humor, ironia, paradoxo, enredo similar ao da fábula, ação inesperada e, sobretudo, discurso enigmático.  No livro A experiência do prodígio — bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos XVII e XVIII, Ana Hatherly afirma que “o gosto pela decifração” se baseia “num conceito de que o significado do mundo é oculto (...) e nos obriga ao constante esforço da escolha através da interpretação” (HATHERLY, 1983: 222). A conquista da sabedoria por meio de enigmas e paradoxos é exatamente a meta do koan, mas, diferente do poema visual barroco, que podia ser interpretado por quem tivesse ciência de certo repertório de símbolos, o koan é uma máquina de produzir perplexidades, pois nesse caso o enigma não tem respostas prévias, mas oferece, no próprio ato da enunciação, uma pluralidade de experiências imaginativas, verbais e não-verbais, até a obtenção de um estado intuitivo, não-racional, que resolve sem resolver a proposição misteriosa (“Voltemos ao Koan. O que é o sentido? Uma mala fechada que nunca teve fecho. Eis a ironia da humildade[5]”, diz a Tisana 275).  O koan, assim como a “obra aberta” de Umberto Eco, é um mecanismo sutil que sugere uma pluralidade de rotas de leitura e de construção de significados, não um mistério decifrável a partir de uma única via interpretativa. Neste sentido, podemos invocar a imagem do labirinto multicursivo, cuja peculiar arquitetura oferece ao peregrino diferentes trajetos que conduzem até o centro (tema estudado por Ana Hatherly no livro A casa das musas).   

       Em Mapas da imaginação e da memória, coleção de desenhos de arte em branco e preto realizados pela autora portuguesa na mesma década em que surgiram as primeiras tisanas, a estratégia de atingir uma “indeterminação deslizante, associada a uma técnica de destruição de certeza” (HATHERLY, 2006: 13-14) é radicalizada: não se trata mais de alterar, ampliar ou esvaziar o sentido das palavras, mas de converter a própria escrita, reinventada, em abstração gráfica. Recordemos que Ana Hatherly, em suas tisanas, se define como um “poeta-pintor”, ou ainda como “criadora de imagens” e “artista visual” (HATHERLY, 2005: 106). Em outra passagem, a autora situa o seu projeto artístico em uma “longa tradição de poetas-pintores-calígrafos, criadores de imagens mais ou menos diretamente ligados à escrita como pintura de signos” (idem, 113). Ao invocar a tradição dos poetas-calígrafos chineses e japoneses, Ana Hatherly aponta para as afinidades entre escrita, poesia e pintura, compreendidas como “materialização do imaginário” (idem, 107) em um sistema de signos que pressupõe a leitura. “Seja qual for o tipo de escrita, visual, sonora, gestual, seja qual for o tipo de suporte, estamos sempre ante imagens codificadas” (idem). Toda codificação, por sua vez, requer um trabalho de decodificação “para que a comunicação se estabeleça, mesmo que essa comunicação deseje comunicar a sua incomunicabilidade” (idem). Ao desenvolver uma escrita imaginária em que os signos visuais não possuem qualquer significado decodificável, a autora propõe não apenas uma reinvenção da escrita, mas também uma reinvenção da leitura, que solicita a participação sensível e inteligente do leitor, “qui met les choses em scène, elle-même” (MALLARMÉ, 1984: 10).

       Uma parte dos desenhos de Ana Hatherly da série Mapas da imaginação e da memória foi reunida em volume, em formato vertical (10,5cm x 29,5cm), numa edição bem cuidada de apenas quinhentos exemplares, numerados e assinados pela autora. No texto de apresentação, a autora rememora a gênese desse trabalho, que desafia as fronteiras entre literatura, performance e artes visuais:

Embora ao longo da minha vida tivesse sempre praticado regularmente o que usa chamar-se desenho de arte, foi sobretudo na década de 60 que me apliquei a realizar um trabalho sistemático e orientado para um fim específico, dentro da área do desenho.

Nos primeiros anos dessa década eu realizava já algumas obras gestualistas quando um dia, quase por acidente, adquiri um dicionário de inglês-chinês, que incluía uma larga secção dedicada ao chinês arcaico. É certo que nessa época eu conhecia já algumas escritas arcaicas e estava relativamente bem informada acerca da importância que, ao longo do milênio, a palavra como imagem (ou o signo em geral) teve na história da evolução das formas, culminando na actualidade das experiências letristas e da poesia concreta que, aliás, também pratiquei; mas na verdade, o meu trabalho de pesquisa sistemática da escrita começou propriamente quando iniciei o estudo metódico desse dicionário.

Ao iniciar esse estudo estava fascinada e obcecada.

À medida que ia aprofundando o meu conhecimento gestual dessa escrita eu via, na destreza crescente com que desenhava esses caracteres, na fluência do meu conhecimento deles, eu via aquilo que posso descrever como ‘a minha mão torna-se inteligente’, quer dizer, experimentalmente observava, ao mesmo tempo que realizava, o acto de conhecer essa escrita; porque o estudo dessa caligrafia foi um meio que eu escolhi para realizar uma investigação que poderia ter seguido outro caminho ou utilizado outro veículo, igualmente adequado, uma vez que o meu empenho nesse acto era, acima de tudo, o de investigar, tanto quanto a minha subjetividade o permitisse, o conhecimento do acto criador e da sua gratuidade.

Talvez um ano depois de ter iniciado esse estudo, verifiquei que começava a desligar-me da representação direta desses caracteres e a realizar outros, que lembravam ainda os chineses arcaicos mas que gradualmente se iam despojando do antropomorfismo característico acentuando-se neles a tendência geométrica.

(...)

Revi então outras escritas do oriente, médio-oriente, norte da áfrica, escandinávia, culminando na escrita latina

(...)

Como um primeiro resultado desse trabalho de pesquisa, publiquei em 1967, na revista de poesia experimental OPERAÇÃO 1, um “Alfabeto Estrutural”. Tratava-se duma proposta para uma nova escrita que, hoje, vejo, apresentei sem os devidos esclarecimentos. Hoje considero também que a designação “Alfabeto Estrutural” poderia ser substituída com vantagem pela de “Escrita Conceptual”, por exemplo, embora essa questão possa ser secundária.

(HATHERLY, 1973: 7-8)   

O alfabeto abstrato criado por Ana Hatherly baseia-se em oito símbolos que, combinados entre si, formam diferentes estruturas (Figura 1), como se fossem sílabas ou fonemas; porém, a autora não atribuiu nenhum valor semântico ou mesmo vocálico a essas imagens, que possuem apenas sentido plástico. Conforme escreve a autora, “não há entre esses elementos nenhuma diferença hierárquica; a sua ordenação não pode ser comparada, por exemplo, à dos elementos numa escala diatônica ou numa série, ou a uma sucessão de algarismos implicando uma ordem de valor” (idem, 10). A propriedade evidente desses símbolos é a sua capacidade de combinação e permutação em múltiplas formas, sendo por isso mesmo batizados pela autora, inicialmente, como Anagramas. A esse respeito, a autora declara: “Verifiquei também que o modo de construir um anagrama, processo combinatório altamente arbitrário, portanto rico de possibilidades, se poderia tornar, por uma generalização possível, paradigmático do ato criador” (idem, 11). Ana Hatherly justifica sua hipótese afirmando:

o indivíduo que pratica um ato poético criador procurará antes as combinações não-úteis, isto é, procurará para além da necessidade. Quero dizer: joga. Provoca o acaso, suscita o fortuito, colhe o inesperado mesmo dentro do conhecido, não rejeita o inexplicável, o ambíguo, o incompreensível.  Finalmente, todo o trabalho criador e toda a aprendizagem, além de estruturalmente anagramáticos, serão também antológicos no seu processo cumulativo e de seleção.

A escrita nunca foi senão representação: imagem. Imaginar é igual a codificar: a escrita surge como um sistema de sinais para indicar um roteiro específico, o faz com que toda a página escrita seja um mapa. Mas as imagens constroem-se a si próprias na diferente observação (idem). 

(CONTINUA)

[1] Na antologia Uma rã que salta, organizada por Casimiro de Brito, encontramos nada menos que dezessete haicais de Bashô traduzidos por Ana Hatherly, a partir de versões inglesas e francesas. Em sua recriação do poema da rã, a autora portuguesa obtém estas linhas: “Velho tanque sonolento / rã que salta / som de água” (BRITO, 1995: 61), preservando a concisão e o sentido da maioria das numerosas traduções do poema, mas incluindo um adjetivo ausente no texto original (sonolento).  Em outra peça, a poeta portuguesa constroi um vigoroso ritmo icônico para representar o movimento das aves e das ondas, desprezando os sinais de pontuação: “O mar escurecendo / os gansos gritando circulando / brancos” (idem, 62). Na maioria de suas traduções, porém, a autora privilegia a recuperação do sentido literal, com poucas subversões semânticas.  No campo da literatura chinesa, registramos que Ana Hatherly publicou em 2003 o volume O vagabundo do dharma – 25 poemas de Han Shan, com caligrafias de Li Kwok Wing. Para a elaboração do trabalho, a escritora portuguesa contou com a colaboração de Jacques Pimpaneau, que realizou as versões literais do chinês para o português.

[2] Gary Snyder é também um estudioso das culturas chinesa e japonesa, tendo realizado traduções do poeta chinês Han Shan (também traduzido por Ana Hatherly), episódio narrado por Jack Kerouac no romance Dharma Bums (“Vagabundos iluminados” na edição brasileira).

[3] A citação foi extraída do depoimento da autora no texto de apresentação ao volume 463 Tisanas, de 2006.

[4] Johan Huizinga escreve que “O jogo não é compreendido pela antítese entre sabedoria e loucura, ou pelas que opõem a verdade e a falsidade, ou o bem e o mal. Embora seja uma atividade material, não desempenha uma função moral, sendo impossível aplicar-lhe as noções de vício e virtude” (HUIZINGA, 2007, 9). Por estar além das dicotomias habituais da ética e da metafísica e assumir “acentuados elementos de beleza” (idem), o jogo está próximo da estética. Estas formulações de Huizinga guardam um forte paralelo com o texto inicial do romance O mestre, de Ana Hatherly: “A Mentira é recriação de uma Verdade. O mentiroso cria e recria. Ou recreia. A fronteira entre estas duas palavras é tênue e delicada. Mas as fronteiras entre as palavras são todas tênues e delicadas. Entre a recriação e o recreio assenta todo o jogo” (HATHERLY, 2006b: 21).

”

[5] HATHERLY: 2006, 110.

GALERIA: MESQUITA DE AL-QUDS

A PALESTINA REIMAGINADA NA POESIA BRASILEIRA

A cultura árabe-palestina é uma das mais antigas do Oriente Médio, destacando-se por suas realizações na arquitetura, música, dança, literatura e artes visuais. A Mesquita de Omar, com sua cúpula dourada, construída no centro histórico de Al-Quds (Jerusalém) no século VII, durante a dinastia omíada, foi reconhecida pela Unesco como patrimônio cultural da humanidade. A dança típica conhecida como dabke, acompanhada por alaúde (oud), tambor (tabla), pandeiro (daff) e instrumentos de sopro (mijwiz e arghul), é outro cartão-postal da Palestina. Executada em celebrações especiais, como festas de casamento, rituais de circuncisão, para comemorar o regresso de viajantes ou a libertação de prisioneiros, possui vários estilos, entre eles a As-Samir, em que os dançarinos, agrupados em duas fileiras, em paredes opostas, fazem uma competição de poesia popular, com versos improvisados, incluindo gracejos e insultos recíprocos – algo similar aos “desafios” dos nossos poetas de cordel, tradição cuja origem remonta à tençón dos trovadores medievais, cultores por excelência das cantigas de escárnio e de mal-dizer.  A poesia também está presente nos diwáns, eventos performáticos que reúnem declamação, música e dança tradicionais, que preservam a língua, história, lendas e folclore dos povos árabes, fortalecendo sua identidade cultural. No Ocidente, a palavra diwán é conhecida desde o século XVIII graças a Johann Wolfgang von Goethe, autor do livro Diwán ocidental-oriental, obra precursora do fascínio europeu pela poesia árabe e persa, que alcançaria seu ápice na poesia de Federico Garcia Lorca, autor do Divã do Tamarit (1940), que reúne poemas que dialogam com a forma clássica da cassida.

A poesia árabe moderna, que assimilou influências do verso livre, da poesia social, do surrealismo e de outras tendências estéticas, é bastante rica e variada, e nela se destaca a obra do palestino Mahmoud Darwish (1942-2008), reconhecido como um dos mais expressivos autores da língua árabe do século XX. Nascido na aldeia palestina de Birwa, nos arredores de Akka (Acre), imigrou com sua família para o Líbano quando tinha apenas seis anos de idade, após a destruição de seu vilarejo pelos sionistas, episódio que integra a infame história da Nakba (“catástrofe”, em árabe), que levou à destruição de mais de 400 aldeias palestinas e provocou o êxodo de 750 mil palestinos, proibidos até hoje de retornarem a suas terras e lares (o número atual de refugiados e seus descendentes é calculado em cinco milhões). Darwish destacou-se como poeta, jornalista e militante político, sendo o autor da Declaração de Argel, também conhecida como a “Declaração da Independência Palestina”, lida publicamente por Yasser Arafat, em 1988, quando o líder da Organização pela Libertação da Palestina (OLP) declarou unilateralmente a criação do Estado Palestino. A poesia de Darwish abandona a métrica e as formas de composição da poesia árabe clássica, como a cassida e o gazal, adota o verso livre e um estilo de dicção coloquial, em que o eu lírico funciona, muitas vezes, como um eu coletivo – a comunidade palestina, em especial a que vive no exílio, tema que comparece com frequência em sua obra poética. Outros temas recorrentes são a natureza, o amor, a poesia, a sensação de estranhamento, causada pela vivência no exterior, e o desejo de retorno à pátria (a busca de uma origem, real ou imaginada, é um tema caro a autores da literatura moderna, como Joyce, Celan e Kozer). 

No Brasil, os poemas de Mahmoud Darwish foram apresentados pela primeira vez ao público brasileiro na antologia Poesia palestina de combate (Rio de Janeiro: Achiamé, 1981), organizada por Abdellatif Laâbi e traduzida por Jaime W. Cardoso e José Carlos Gondim. O livro, apesar de algumas incorreções (a tradução não foi feita a partir do árabe, mas de outras traduções para línguas ocidentais), tem o valor inegável de oferecer, pela primeira vez ao leitor brasileiro, uma amostragem da poesia palestina contemporânea, em que se destacam, além de Darwish, vozes singulares como as de Fádua Tuqan, Tawfik Az-Zayad e Samih Al Qassim. Como o próprio título da coletânea indica, a seleção dos poemas foi feita de acordo com critério temático: estão reunidas aqui canções de combate, que expressam a epopeia de um povo que resiste, há quase sete décadas, à brutal tentativa de genocídio humano e cultural perpetrada pelo estado sionista. Apesar dessa delimitação, que obedece a um viés político (justificável em seu contexto histórico), o resultado estético apresenta alguns ótimos resultados, como podemos verificar nas seguintes composições:

OS LÁBIOS CORTADOS

Eu poderia ter contado
a história do rouxinol assassinado
poderia ter contado
a história...
se não me tivessem cortado os lábios.

(Samih al Qassim)

PROVÉRBIOS

Segundo nosso primeiro antepassado
disseram nos provérbios

“Como uma raposa
que engole uma foice”

“O que o vento traz
a tempestade leva”

“Quem rouba os outros
vive sempre
com medo”.

(Tawfik Az- Zayad)

O primeiro poema, de Samih al Qassim (nascido em 1939), concentra sua força expressiva em apenas cinco linhas, numa estrutura similar à do haicai; porém, ao contrário do terceto japonês, não apresenta uma ação, e sim uma possibilidade, a partir da justaposição de duas breves imagens, a do rouxinol e a dos lábios cortados. O poema remete à hipótese de uma ação, que teria ocorrido se o narrador não tivesse sofrido a violência da mutilação. É uma peça ao mesmo tempo sutil e impactante, que recorda os poemas breves de Maiakovski (“come ananás, mastiga perdiz / teu dia está prestes, burguês”, na tradução de Augusto de Campos) e de Bertolt Brecht (“Escapei aos tigres / Nutri os percevejos / Fui devorado / Pela mediocridade”, em versão de Haroldo de Campos), e ainda a “poesia-pílula” de Oswald de Andrade (“Venceu o sistema de Babilônia / e o garção de costeleta”). O segundo poema, de Tawfik Az- Zayad (1929-1954), também é construído de acordo com uma técnica de montagem, mas, desta vez, de provérbios populares árabes, retirados de seu campo habitual de referências e recontextualizados para a crítica à ocupação israelense (“Quem rouba os outros / vive sempre / com medo”). A incorporação de provérbios na poesia (e na prosa) de alto repertório é verificada em diversos autores da modernidade, como James Joyce, Guimarães Rosa e Paulo Leminski, geralmente com sentido irônico, subvertendo o sentido original dos ditos populares, que é alterado e ampliado, pela paródia. No caso da poesia lírica árabe, que se alimenta há séculos de imagens e ditos tradicionais, a subversão é ainda mais violenta. Em ambas composições, o eu lírico fala em solilóquio, mas, na peça de Tawfik Az- Zayad, o “outro” israelense também é retratado, de forma enviesada: aquele que oprime é o que sente medo, pois “O que o vento traz / a tempestade leva”. Um terceiro poema que merece breve comentário é Refugiado, de Salim Jabran (nascido em 1947):

REFUGIADO

O sol atravessa as fronteiras
sem que os soldados atirem
o rouxinol canta manhã e tarde
e dorme em paz
com todos os pássaros dos kibutz
um asno extraviado
pica o pasto
em paz
sobre a linha de fogo
sem que os soldados atirem nele
e eu
teu filho exilado
-- Ó terra de minha pátria
entre meus olhos e teus horizontes
a muralha das fronteiras

(Salim Jabran)

A composição, desenvolvida em linguagem narrativa, sobrepõe quatro imagens: a do sol, a do rouxinol, a do asno e a do refugiado, que é o próprio eu lírico do poema. Nas três primeiras imagens, nada acontece: os elementos da natureza não são perturbados pelos soldados da fronteira, que não atiram. A quarta imagem, porém, é inconclusiva: entre os olhos do narrador e a vastidão da terra há uma muralha – e, o que o poema não diz: guaritas do exército de ocupação israelense, com soldados que disparam naqueles que cruzam a fronteira. Assim como nos poemas de Samih al Qassim e Tawfik Az- Zayad, estamos aqui no território do oculto: nada é dito claramente, o leitor deve interpretar os poemas a partir das pistas e sugestões deixadas pelos autores. Diferente estratégia textual é adotada por Mahmoud Darwish, discípulo de Whitman e de Maiakovski, que prefere o discurso retórico, evitando paráfrases, metáforas e imagens abstratas. Seu vocabulário, simples e direto, traduz o cotidiano da ocupação em versos de alto impacto como estes:

CARTEIRA DE IDENTIDADE

(fragmento)

Toma nota!

Sou árabe.

Número da identidade: 50 mil

Número de filhos: oito

E o nono... já chega depois do verão.

E vais te irritar por isso?

Toma nota!

Sou árabe

Trabalho numa pedreira

Com meus companheiros de dor

Pra meus oito filhos

O pedaço de pão

As roupas e os livros

Arranco da rocha...

Não mendigo esmolas à tua porta,

Nem me rebaixo

No portão do teu palácio

E vais te irritar por isso?

Este poema – talvez o mais conhecido da literatura palestina do século XX – sugere o diálogo de um habitante dos territórios ocupados com um soldado israelense, em tom de desafio[1]. A tradução, assinada por Paulo Farah, professor de língua e literatura árabes na Universidade de São Paulo, integra o volume A terra nos é estreita e outros poemas (São Paulo: Bibliaspa, 2012), primeira coletânea individual de Darwish publicada no Brasil[2], que inaugura um novo patamar nas relações – ainda tímidas – entre a poesia palestina e a brasileira. Em resenha que escrevemos sobre esse livro, publicada na revista eletrônica Mallarmargens[3], afirmamos que

a poesia de Darwish emprega imagens simples, extraídas do cotidiano: o girassol, o cavalo, a oliveira, a rosa, o prego, a chuva. A simplicidade do vocabulário, porém, muitas vezes faz referências à história universal, à geografia do Oriente Médio, à tradição literária e religiosa, como ocorre na curiosa composição Como nun na Surata do Clemente, que dialoga com textos do Corão e com imagens mitológicas, como a da fênix grega. Já no livro Salmos, encontramos uma série de poemas sobre Jerusalém, com referências intertextuais aos livros proféticos do Antigo Testamento, em que a cidade, transformada em personagem, fala na primeira pessoa – recurso poético conhecido como prosopopéia. O exílio do povo hebreu relatado nos textos bíblicos é usado por Darwish como metáfora do êxodo e do sofrimento do povo palestino, e o retorno à terra perdida sinaliza uma utopia ao mesmo tempo pessoal e coletiva: é a recuperação do país, que tem sua própria história e cultura, mas também uma reapropriação de sua infância, de suas lembranças, de suas ligações familiares, enfim, de sua vida. Na poesia de Darwish, encontramos com frequência o diálogo, à maneira de um teatro poético, como acontece na composição A eternidade do cacto:

— Para onde me levas, pai?

— Em direção ao vento, meu filho...

Este recurso, que permite a construção de uma pequena cena, com o pano de fundo da história palestina a partir de 1948, recorda por vezes as composições de Bertolt Brecht, embora em Darwish o tom épico esteja quase ausente: é um poeta lírico e elegíaco, que observa o heroísmo presente em pequenas situações, como lavar pratos, fazer café, ouvir o rádio, ações convertidas em formas de resistência: o simples fato de existir, de perpetuar sua língua, seus costumes, sua memória, já faz do palestino um combatente do sionismo, que procura apagar todos os vestígios da existência desse povo, demolindo suas aldeias, mudando os nomes das ruas, reescrevendo a história. A poesia, para Darwish, é uma forma de resistência: é a afirmação de uma identidade, pessoal e coletiva, e a reconstrução de um país pela palavra poética.

A terra nos é estreita foi publicada no Brasil em momento histórico auspicioso: em dezembro de 2012 aconteceu o Fórum Social Mundial Palestina Livre, em Porto Alegre (RS), que reuniu milhares de ativistas de movimentos populares, do Brasil e do exterior, para uma série de debates e atividades culturais relacionadas à solidariedade com o povo palestino. A Bibliaspa, uma das entidades participantes do Fórum, promoveu também o lançamento do romance Noite Grande, do palestino-brasileiro Permínio Asfora, autor ainda pouco conhecido de nossa literatura, que mereceu, no entanto, o elogio de Guimarães Rosa. A revista Zunái – que organizou, em parceria com a Federação Árabe Palestina (Fepal) a mostra fotográfica Palestina: a ferida aberta, para relembrar os 30 anos do massacre de Sabra e Chatila, também esteve no Fórum. Participamos de uma mesa temática sobre a arte de resistência, ao lado do célebre cartunista Latuff, e realizamos a distribuição da plaquete Poemas para a Palestina, publicação semi-artesanal com textos de 15 autores brasileiros, que expressaram, em diferentes estilos – do soneto à elegia, do poema minimalista ao neobarroco – a solidariedade a um povo que busca reencontrar o seu lugar na história. A plaquete, de poucas páginas e pequena tiragem, foi acrescida de novos textos e traduzida para o idioma árabe por Kháled Mahassen, em um volume bilíngue que será publicado em breve -- parte da tiragem será enviada à Cisjordânia, por ocasião da III Missão de Solidariedade à Palestina, em 2014. É nossa intenção que essa obra seja uma semente de diálogo e cooperação entre os poetas brasileiros e palestinos. Como breve amostragem do volume, apresentamos aqui algumas das composições:

  

Jonatas Onofre

 FAIXA DE GAZA

Como pode ser
esta veia sem sutura?

Este campo de destroços
em hemorragia?

A ausência das harpas
ainda verga os galhos
do salgueiro.

Mas o sol, imunda fera,
lambe um ossuário
de crianças no deserto.

  

Andréia Carvalho

JUDAH

ouço teu passo - irmão

manso de sandálias

emplastradas

sondo teus olhos

dois campos pardos

concentrados

e não te escuto o nome

abatido

e não te ouço os cânticos

pelos dentes afiados

branca munição

teu sorriso cúspide

tudo que me cospe

tudo que me cala

não mais te coagulam pontes

no mar vermelho do sangue

teus frutos amordaçados

com a fome de um jardim

suspenso

lamentam a polpa

de tua febre

não te entendo o êxodo

fantástico

na fissura dos mapas

antes da promessa

era terra à vista

teu deserto mágico

antes da mesquita

era o filho do cosmos

era autêntico, o livro branco

de neve

tu te lanças sobre muralhas

inventadas

desenhos bombardeados

e mutilas em seis

o que te deram

em sete

hamurabi coração

dilacerado e cego

oro por ti

escarificado

  

Lígia Dabul

PALESTINA

Despenca o medo.

A primeira pessoa

atravessa o que

pretendo.

Não

esqueço a fúria

da visita. De novo

a pior de todas

as viagens.

Terrenos

interditos e

barbárie

aberta,

vã,

acusam

o direito da

resposta.

Khaled Fayes Mahassen

GAZA DA MORTE

O grito da morte
Gaza
Fronteiras fechada
saídas cerradas
Gaza da morte

Gaza da morte

quem faz a sorte?
A lua é triste,
a vida é triste
o sol! O sol é muito triste,
a Morte!
Ah! A morte é triste.

Gaza da Morte,
Aos olhos do mundo
casa caída
vida destruída,
criança que morre
na gaza da morte

Aos olhos do mundo
ao protesto surdo.

Oh!
O grito forte
da Gaza da morte.

Sorte?

Paz! Que Paz?
Paz com braço forte
com espada que corte
com povo unido
com governo unido
e o mundo decidido
a mudar a sorte

Gaza
Gaza da morte
Gaza da morte
Gaza
Gaza da morte.

Mudará , mudará a sorte!

[1] Conforme Paulo Farah, “A poesia e o envolvimento político de Darwish foram uma fonte contínua de conflito com as autoridades. Em 1962, ele foi acusado de incitamento à revolução por recitar um poema sobre Gaza em um festival de poesia. Nos anos seguintes, foi preso diversas vezes”. 

[2] Convém citar também as notáveis traduções de Darwish realizadas por Michel Sleiman, poeta e professor de língua e literatura árabe na USP, publicadas na revista Zunái, na página http://www.revistazunai.com/editorial/23ed_mahmouddarwish.htm.

[3] Artigo publicado na página http://www.mallarmargens.com/2013/01/poeta-palestino-mahmoud-darwish-e.html

[4] Prece recitada por um enlutado durante 11 meses após o falecimento de seu pai ou mãe. Em caso de falecimento de um irmão, irmã, esposa, marido ou filho (a) é recitado por apenas um mês. 

PROGRAMAÇÃO DE DEZEMBRO DA CURADORIA DE LITERATURA DO CENTRO CULTURAL SÃO PAULO

Poesia dos 4 Cantos: Noite Brasileira

Poesia dos Quatro Cantos é uma atividade mensal dedicada à divulgação da poesia internacional, num formato que inclui a leitura com danças e músicas típicas de cada país, nos intervalos das leituras. Em dezembro, será feita a apresentação de uma Noite Brasileira com os poetas Claudio Daniel Lelia Maria Romero, que lerão poemas de autores brasileiros clássicos e contemporâneos, com a participação do bloco afro Ilú Oba de Min.

Terça-feira, dia 03/12/13, das 20h30 às 22h 

Sala Adoniran Barbosa

CRIONÇAS CRIONÇOS

Show do compositor Cid Campos, que apresentará poemas musicados voltados ao público infanto-juvenil.

Sexta-feira, dia 06/12/13, das 19h às 21h 

Sala Adoniran Barbosa

Clube de Leitura de Poesia

A poeta Mariana Ianelli conversará com o público sobre a sua carreira literária e fará uma leitura de seus poemas. Em seguida, o público será convidado a fazer perguntas ao poeta, para um bate-papo informal.

Terça-feira, dia 10/12/2013, das 20h30 às 22h 

 Sala de Debates

Menu de Poesia

Recital dedicado à poesia de Décio Pignatari, organizado por Maria Alice Vasconcelos.

Haverá tradução de libras.

Quarta-feira, dia 04/12/2013, das 20h30 às 22h 

Sala Adoniran Barbosa

A RECEPÇÃO DA POESIA JAPONESA EM PORTUGAL (II)

Herberto Helder e o princípio da estranheza

        Herberto Helder (1930), companheiro de geração de Casimiro de Brito e participante do movimento da Poesia Experimental Portuguesa (PO-EX)[1], publicou no Jornal de Letras e Artes de Lisboa, em janeiro de 1963, artigos sobre a poesia japonesa, e posteriormente dedicou-se à tradução de haicais de Bashô e seus discípulos para o português, que reuniria mais tarde na antologia O bebedor nocturno, lançada em 1968, que teve sucessivas edições, sendo a mais recente a de 2010. Conforme Maria Estela Guedes, o fascínio de Herberto Helder por diferentes discursos étnicos – dos haicais à poesia esquimó, dos textos orais dos peles-vermelhas aos hieróglifos egípcios, dos cantos mitológicos pré-colombianos ao Cântico dos cânticos do Antigo Testamento – acompanha o escritor desde o início de seu trabalho literário e se manifesta em diversos outros livros, como As magias, Oulof e Poemas ameríndios. “Ao verter para o português textos próprios das culturas e mesmo das liturgias de outros povos”, escreve Maria Estela Guedes, “HHelder busca uma ancestralidade literária, uma parentela que não pertence ao foro do DNA, e sim ao da imaginação criadora, ou do sonho, como lhe chama Alexandrian” (GUEDES, 2010: 53).

  

       Fascinado pelo aspecto mágico ou encantatório das línguas antigas, realçado pelos jogos sonoros aliterativos, pelas repetições e permutações de vocábulos, Helder irá pesquisar o artesanato semântico de várias literaturas, para incorporar procedimentos em seu próprio fazer poético. Conforme Maria Estela Guedes, “as sonoridades das línguas estranhas, por vezes apreendidas independentemente de significado, contando mais com o ritmo e a surpresa provocados pelos sons, aproximam-se da música” (idem, 44) e também dos “jogos infantis” (idem, 45), próximos a certas experiências dadaístas e surrealistas, como as praticadas por Antonin Artaud. “Glossolalias e fenômenos fonéticos com o mesmo impacto estão presentes n’As magias, em títulos de obras, como Eloi Lelia Doura e Oulof, e até em textos jornalísticos”, observa a autora (idem, 44). Em Photomathon & vox (1979), por exemplo, Helder cria insólitas palavras abstratas como LGOGERYCHWYRNDROBWLLLLANTYSILIOGOGOGOCH (idem). Poeta obscuro[2] como Heráclito, Helder se relaciona “com o misterioso, o mágico, a Esfinge” (idem, 45) e faz da tradução uma forma de máscara dramática ou heteronímia. Ou ainda, como diz Maria Estela Guedes: “O poeta, mediante a tradução, participa diretamente na cultura a que pertence o poema tribal, apropriando-se dela. Essa apropriação tem consequências intelectuais e estéticas” (idem, 52) que são diferentes do enfoque colonialista, que banaliza ou descaracteriza a cultura do Outro, seja ele africano, oriental ou ameríndio, para dominá-lo. O diálogo estabelecido por Herberto Helder com as culturas não-ocidentais vai em sentido diverso: “No momento em que o poeta assimila o elemento exótico, hibridando-o com o endótico, contraria a tendência colonialista e simultaneamente cria algo de novo, no plano artístico” (idem, 52-53).

        Os textos japoneses traduzidos por Herberto Helder em O bebedor noturno estão divididos em três seções: Poemas zen, conjunto de 16 dísticos sem informação sobre autoria ou procedência; Canções de camponeses do Japão, quatro peças breves traduzidas na forma do quarteto; e Quinze haikus japoneses, seleção de poemas de Bashô, Kikaku, Kyorai, Shikô, Buson, Issa e Ransetsu. Conforme observa Maria Estela Guedes, “uma vez que raramente identifica as suas fontes, vamos partir do princípio que verte do castelhano, do francês e do inglês[3]” (idem, 50). Helder não reivindica a tradução como transposição rigorosa do sentido de uma língua para a outra, não adiciona notas explicativas, referências bibliográficas ou ensaios críticos para expor o seu método tradutório; o seu diálogo com a poesia japonesa não é o trabalho de um erudito, mas de um poeta que acredita na capacidade imaginativa, na intertextualidade e na mestiçagem para evocar rutilâncias dos textos originais. Em seus “poemas mudados para o português” (subtítulo de O bebedor nocturno), Helder realiza “uma apropriação da cultura transportada no texto étnico, e seguidamente uma recriação de tais elementos na língua-mãe. Quer isso dizer que o resultado é sempre um texto mestiço” (idem).

       A prática tradutória de Helder afasta-se da historicidade e da busca de uma pureza original, da tentação ilusória de restabelecer uma suposta verdade de um determinado passado, sugerindo mesmo “a impossibilidade de resgatar o passado acumulado”, conforme diz Izabela Leal no ensaio Da memória à tradução: o erro das musas distraídas (in JACOTO, 2011: 32). Segundo a autora, “no caso da tradução, há de fato uma limitação, que é a impossibilidade de recuperar o que está dito no texto original. A tradução nos faz ver o caráter fragmentário da linguagem, já que as línguas se diferenciam entre si ao mesmo tempo em que são aparentadas” (idem). A tradução literária, de acordo com a autora, revela não apenas “a distância entre aquilo que é visado e o que se atinge de fato” mas também o fato de que “não há incompletude apenas na relação entre texto original e texto traduzido”, porque “o próprio original já é portador de um princípio de estranheza, pois apresenta uma dessemelhança em relação a si próprio” (idem). A partir destas considerações, Izabela Leal define a arte tradutória de Herberto Helder como “prática deformadora e violadora da língua materna” e como “desvio”, uma vez que recusa ser “reprodução do original” para se firmar como “vitalidade e esplendor” (idem). O ponto de partida da recriação helderiana é o “erro”, mas um erro criativo, que se converte em “erro feliz”, que “transforma o lugar do erro por meio de uma ‘invenção de movimento’, de passos em volta, e então ‘acerta (...) com a potência natural da poesia’” (idem, 33). O signo do erro, da errância, do deslocamento rege toda a poética helderiana, e em particular a sua poética da tradução, mas nem por isso devemos deduzir que o poeta, em suas criativas versões dos haicais japoneses para o português, cai no puro espontaneísmo, na variação aleatória ou em intuições divorciadas do espírito da cultura com que dialoga. Podemos observar o extremo cuidado com que Helder recria em português a concisão, visualidade e imaginário da poética japonesa nestes dois poemas, também “reimaginados” por Casimiro de Brito em seu livro Poemas Orientais:

Libélula vermelha.

Tira-lhe as asas:

um pimentão.

Kikaku (1661-1707)

Pimentão vermelho.

Põe-lhe umas asas:

Libélula

Bashô (1644-1694)[4]

Tradução: Herberto Helder

A réplica de Bashô ao poema de seu discípulo Kikaku não é apenas um exercício imaginativo ou estético, mas é uma afirmação da piedade budista, que se manifesta por todos os seres vivos, inclusive a libélula[5]. Em vez de mutilar o inseto para transformá-lo em um objeto semelhante ao pimentão, Bashô faz a operação inversa, para transformar o pimentão em símile da libélula. Casimiro de Brito assim traduziu estes poemas:

Uma libélula vermelha.

Tirai-lhe as asas:

Oh! Um pimento!...

(Kikaku)

Um pimento vermelho.

Daí-lhe umas asas:

Oh! Uma libélula!...

(Bashô)[6] 

Tradução: Casimiro de Brito

       As versões criativas de Herberto Helder obtêm força e consistência no idioma português pela extrema economia sintática, elemento essencial da arte poética japonesa, e pela espacialização das linhas, que dão mobilidade aos poemas e mimetizam a visualidade da escrita caligráfica. Casimiro de Brito, por sua vez, introduz interjeições e reticências que enfatizam de maneira exagerada o sentido da surpresa, já contido na própria referencialidade, e utiliza um vocábulo de uso pouco corrente (pimento) em vez da forma mais popular (pimentão). Coloquialidade, jogos verbais, compaixão budista e imaginário do universo infantil são recorrentes na poesia de Kobayashi Issa, também traduzido por Helder em seu pequeno caderno japonês:

Caracol,

lento, lento, lento – sobe

o Fuji.

Um cuco

cuja voz se arrasta

sobre as águas[7].

Tradução: Herberto Helder

       O primeiro poema acentua ainda mais a visualidade como elemento essencial para a construção do sentido, com a palavra “caracol” isolada na primeira linha, sugerindo  solidão, e a tripla ocorrência da palavra “lento” na linha seguinte, a mais longa do poema, indicando na própria fisionomia semântica a vagarosa caminhada até o monte Fuji. O segundo poema, de construção sintática e visual mais simples, materializa a força metafórica pela extrema concisão, em medidas métricas ainda mais condensadas – Helder usou versos de 2-5-3 sílabas, em vez de 5-7-5, frequentes no haicai tradicional. A escolha dos poemas japoneses “mudados para o português” em O bebedor nocturno favoreceu as composições de caráter fanopaico, talvez por afinidade eletiva do tradutor, ele próprio um cultor da imagem rara, insólita, herdeiro da tradição de Lautréamont e Reverdy. Assim, encontramos haicais com imagens de alto impacto, como estes:

Crescente lunar.

O tubarão esconde a cabeça

debaixo das vagas.

(Shikô)

A lua deitou sobre as coisas

uma toalha de prata.

Azáleas brancas[8].

(Shikô)

Casa sob as flores brancas.

Onde bater?

Mancha sombria da porta[9]

(Kyorai)

       Ao mudar poemas japoneses para o português, Helder veste a máscara dramática de um autor clássico do século XVII, desenvolvendo temas e técnicas presentes em sua própria poesia – imagens desmesuradas, metáforas imprevistas – e recursos quase ausentes em sua lírica, como a escrita concisa, substantiva, com alta resolução e precisão de contornos. Ao contrário de Casimiro de Brito, não escreveu haicais, mas encontramos em sua escrita criativa a presença do koan, tipo de fábula ou pergunta enigmática que perturba a lógica rotineira pela construção inesperada e inusitada do discurso. Conforme o físico austríaco Fritjof Capra, “os koans são enigmas absurdos, cuidadosamente preparados com o fito de fazer com que o estudante do Zen se aperceba, do modo mais dramático, das limitações da lógica e do raciocínio” (CAPRA, 1989: 44). O caráter irracional, paradoxal desses enigmas, prossegue o autor, “torna impossível a sua decifração através do pensamento. Os koans são elaborados precisamente para parar o processo do pensamento e, dessa forma, preparar o estudante para a experiência não-verbal da realidade” (idem). “O koan pode ser descrito como um problema apresentado pelo mestre a seu discípulo”, diz o pesquisador brasileiro Georges da Silva. “Consiste numa frase, às vezes ilógica e risível; é um exercício especial, cuja finalidade é ativar a mente, pela qual o discípulo chega à compreensão intuitiva da verdade” (SILVA, Georges, e HOMENKO, Rita: 1993, 236). 

       O koan era transmitido de mestre a discípulo na escola zen-budista Rinzai, introduzida nas ilhas japonesas por Eisai (1141-1251), que encontrou grande aceitação por parte da aristocracia guerreira. Um exemplo de koan citado por Ricardo M. Gonçalves em seu livro Textos budistas e zen-budistas é clássica: “Você pode ouvir o ruído de suas duas mãos batendo uma na outra; ouça agora o ruído de uma só mão” (in GONÇALVES, 1999: 24). Ao receber um koan como este, o discípulo, no início, busca “uma solução lógica e racional” (idem, 25), mas “as tentativas nesse sentido são sumariamente rechaçadas pelo instrutor. Afinal, cansado de esgrimir inutilmente com suas armas habituais, a mente do praticante abre-se para o despertar do conhecimento intuitivo” (idem).  O espírito do koan está presente numa notável composição de Helder publicada inicialmente nos Cadernos de Poesia Experimental e incluída posteriormente em seu único livro de prosa ficcional, Os passos em volta (1963):

TEORIA DAS CORES

Era uma vez um pintor que tinha um aquário e, dentro do aquário, um peixe encarnado. Vivia o peixe tranqüilamente acompanhado pela sua cor encarnada, quando a certa altura começou a tornar-se negro a partir – digamos – de dentro. Era um nó negro por detrás da cor vermelha e que, insidioso, se desenvolvia para fora, alastrando-se e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário, o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.

O problema do artista era este: obrigado a interromper o quadro que pintava e onde estava a aparecer o vermelho do seu peixe, não sabia agora o que fazer da cor preta que o peixe lhe ensinava. Assim, os elementos do problema constituíam-se na própria observação dos fatos e punham-se por uma ordem, a saber:

1) peixe, cor vermelha, pintor, em que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e o quadro, através do pintor;

2) peixe, cor preta, pintor, em que a cor preta formava a insídia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá dentro do aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose. Compreendida a nova espécie de fidelidade, o artista pintou na sua tela um peixe amarelo.

(HELDER, 2004: 21)

A fábula helderiana desarticula o raciocínio linear, de matriz cartesiana, e compõe uma outra lógica, intuitiva, que nasce da percepção da impermanência, ou contínuo vir-a-ser dos fenômenos, que HH nomeia como “lei da metamorfose”. Este é um princípio caro ao pensamento budista, que considera a realidade material desprovida de identidade estável, uma vez que está sujeita às incessantes mutações e condicionamentos espaço-temporais. A impermanência, desse modo, é o mesmo que a vacuidade, ou ausência de um “eu” separado do mundo: na filosofia budista, tudo e todos estão relacionados num sistema de interdependência, cuja face visível é o universo material (samsara) e a face invisível, o vazio (sunyata). O peixe vermelho que se torna negro e por fim é representado como amarelo é uma metáfora pictórica dessa “lei da metamorfose” que permeia todo o texto, construído numa forma híbrida entre a fábula e o poema em prosa. No texto Comunicação acadêmica, de 1963, HH radicaliza a “lei da metamorfose”, aplicando a técnica de tema e variações, própria da música ouvida em concerto (recordemos que a variação é uma forma musical em que a melodia é repetida ao longo da composição com mudanças em seu ritmo, compasso, tonalidade, modo, harmonização, arabesco etc., “com a única e imperiosa condição de permitir que o ouvinte sempre possa reconhecer mais ou menos distintamente o tema original”[10]):

Gato dormindo debaixo de um pimenteiro: gato amarelo folhas verdíssimas pimentos vermelhos: sono redondo: sombras pequenas de pimentos: no sono do gato: folhas sombrias dentro do amarelo:  pimentos dormindo num gato vermelho:  verdes redondos no sono do pimenteiro:  o amarelo:  da cabeça do gato nascem pimentos verdíssimos de sono verdíssimo debaixo de um pimenteiro amarelo:  a sombra do gato dando folhas redondas sonhando amarelo sobre dormindo os pimentos:  água:  secura sombria do gato vermelho:  o sonho da água dorme no pimenteiro:  a sombra da cal das paredes secas dorme no gato de água amarela:  a cal dá pimentos que sonham nas folhas do gato:  o sono da cal dá sombras redondas no gato enrolado no vermelho:  a água é uma sombra o gato é uma folha o sono é um pimenteiro:  a cal é o verdíssimo do sono seco dando sombra no amarelo:  pimenteiro redondo:  pimentos de cal enrolados no sonho do silêncio amarelo:  o silêncio dá gatos que sonham pimentos que dão sono na cal que dá sombra nas folhas que dão água na secura do tempo vermelho:  o tempo enrola-se debaixo da cabeça do pimenteiro que se enrola no gato de cal do sono amarelo:  o sono de dentro dos pimentos debaixo do redondo verdísssimo enrolado no sonho:  e dorme o pimenteiro com as sombras do gato redondo enrolando-se nas folhas:  silêncio de sonho sono de tempo:  tudo amarelo:  noite do pimenteiro sono da cal folha do gato sonho das sombras do verdíssimo vermelho: secura da noite:  noite do gato na noite da cal com a noite das folhas dentro da noite do verdíssimo debaixo da noite do sonho diante da noite do pimenteiro após a noite da água conforme a noite debaixo com a noite enrolada contra a noite do amarelo desde a noite das sombras consoante a noite redonda para a noite de dentro durante a noite do vermelho detrás da noite dos tempos debaixo da noite sem à frente do com da noite conforme a noite conforme:  a noite dos tempos:  um gato de dentro desaparecendo num pimenteiro:  pimenteiro desaparecendo:  a cal morrendo no sonho das folhas pequenas:  o silêncio  de tudo no mundo inteiro:

et caeteramente vosso inteiro:

herberto helder:       

em janeiro, mil novecentos e sessenta e três

(HELDER, 2004: 181)

A leitura da insólita composição helderiana, construída a partir da combinação e permutação de poucos elementos semânticos – recurso empregado também na poesia visual do barroco português e nas experiências de autores contemporâneos como Ana Hatherly – ao mesmo tempo que esvazia o sentido habitual das palavras, convertidas em termos quase abstratos, constroi novos significados, realçando a força sugestiva de termos como “amarelo”, “gato”, “água”, “verdíssimo”, “pimenteiro”. As próprias conjunções, preposições e sinais de pontuação (no caso, os dois pontos) funcionam como elementos rítmicos, em construções que já não obedecem à sintaxe regular, mas sim à fluência melódica de cada frase. O caráter híbrido desse texto, desenvolvido num jorro contínuo, é ainda mais acentuado que o da Teoria das Cores, com a disposição espacial das últimas linhas sugerindo analogias com a poesia espacial de Mallarmé, em contraste com a prosa blocada das linhas anteriores. A poeticidade do texto é reforçada, sobretudo, pelas estranhas combinações imagéticas – “sono redondo”, “silêncio amarelo”, “verdíssimo vermelho” – e pelas ações inusitadas derivadas dessa alquimia semântica: “a cal dá pimentos que sonham nas folhas do gato”, “dorme o pimenteiro com as sombras do gato redondo”, “um gato de dentro desaparecendo num pimenteiro” etc., que recordam poemas infantis ou os jogos praticados pelos surrealistas franceses. À maneira do koan, o texto de HH não apresenta qualquer conclusão redutora, mas explicita a ambiguidade, a mutabilidade e impermanência da linguagem e do mundo.

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[1] Herberto Helder participou do primeiro número dos Cadernos de Poesia Experimental com um fragmento de A máquina de emaranhar paisagens. Posteriormente, afastou-se do grupo.

[2] “Vamos relembrar: algures, n’Os passos em volta, o poeta suspira: Meu Deus, faz com que eu seja sempre um poeta obscuro.” (GUEDES, 2010: 46)

[3] Segundo Jorge Souza Braga, a maioria dos poemas traduzidos por Herberto Helder em O bebedor nocturno baseia-se na antologia Trésors de la poésie universelle",de Roger Caillois.

[4] HELDER, 2010: 136.

[5] Wenceslau de Moraes escreve o seguinte comentário: “Bashô era extremamente bondoso para com todos os animais, não admitindo que os maltratassem, mesmo por pensamento. Em certa ocasião, jonadeava ele campos fora, em companhia de Kikaku, seu discípulo. Este, dando fé de um tira-olhos escarlate, exclamou em verso:

Aka tombo

Hane wo tottara

To-garashi

que quer dizer: -- Arranquem as asas a um tira-olhos escarlate; ficará um pimento. – Esperava o discípulo, talvez, do mestre um cumprimento. Mas Bashô repreendeu-o vivamente, por tão cruel brincadeira; e, corrigindo os versos, proferiu:

To-garashi

Hane wo tsuketara

Aka tombo

que quer dizer: -- Juntem asas a um pimento; ficará um tira-olhos escarlate.” (MORAES, 1926: 198-199)

[6] BRITO, 1962: 20.

[7] HELDER, 2010: 138.

[8] Idem, 137.

[9] Idem.

[10] HOLLANDA, 1986: 1754.