terça-feira, 24 de fevereiro de 2015

ORIKI DE OXALÁ




















Oxalufon —
aquele-que-caminha-
na-areia-
mestre dos corcundas
Obatalá —
aquele-que-come-
caracol-
forte como touro branco
Onírinjà —
aquele-que-nunca-
se-esquece-
faz o mentiroso
ficar surdo
Ọbaníjìta —
aquele-que-nunca-
se-esquece-
faz o mentiroso
ficar mudo
Olúọfin —
aquele-que-grita-
quando-acorda-
livra a filha
da armadilha
Òòsàálá —
aquele-que-come-
rato-e-peixe
faz a moça estéril
embarrigar
Olúorogbo —
aquele-que-fulmina-
fascista-
faz tucano virar
farelo
Ọlọbà —
aquele-que-se-veste-
de-branco
aquele-que-canta-
vestido-de branco
aquele-que-dança-
vestido-de-branco
aquele-que-é-dono-
da-xota-de-Iemanjá
— Òrìşáko!

Epa Bàbá!

2015

segunda-feira, 23 de fevereiro de 2015

ORIKI DE IEMANJÁ






















ORIKI DE IEMANJÁ

Yeyé Omo Ejá
dona da minha cabeça

Yeyé Omo Ejá
sabe todos os mistérios

Yeyé Omo Ejá
dona de toda a beleza

Yeyé Omo Ejá
sabe todos os caminhos

Iemanjá Ogunté
De teu ventre saiu Olosá

Iemanjá Ogunté
De teu ventre saiu Odé

Iemanjá Ogunté
De teu ventre saiu Xangô

Iemonjá auá abô aiô 
canta e encanta o rei

Iagbá odê irê xê
canta e encanta o mar

Akoko pe ilê gbê a oiô
canta e encanta a mim

Dandalunda —
dona do mar e de mim

haja água de águas
para todos os teus filhos

Dandalunda —
dona do mar e de mim

haja paz no mundo-pó
para todos os teus filhos

Mulher-flauta de Ifé
cura teus filhos da usura

Mulher-flauta de Ifé
cura teus filhos da loucura

Iemanjá Ogunté
filha de Olokun

Odoyá Iemanjá!

2015

ENTREVISTA DE CLAUDIO DANIEL PARA GABRIELA FERRO



 















  
Gabriela: Haroldo de Campos inicia suas reflexões sobre um possível barroco moderno em 1955, no ensaio “Obra de arte aberta”, produzido ainda no contexto das reflexões do grupo Noigandres sobre a  vanguarda concreta. A partir dessa data, cada vez mais a influência dos traços barrocos na produção literária na América Latina (e, sobretudo, no Brasil) passa a ser objeto de reflexão do autor em seu pensamento teórico e também em sua poesia, culminando, neste caso com a publicação da obra Galáxias em 1984. Néstor Perlongher imigra para o Brasil em 1981 e só aos poucos conquista espaço tanto na mídia como no meio acadêmico, tendo alguma visibilidade no Brasil mais como teórico do que como poeta. Ao longo da década de 80 colabora com alguns de seus ensaios na imprensa, como o jornal paulistano Folha de São Paulo. Em 1991 organiza o livro Caribe transplatino tem seu em seu prefácio o seu mais completo ensaio sobre o neobarroco. Desta publicação até Jardim de Camaleões, em 2004 há pouco mais de uma década. Dentro desse contexto que abarca a segunda metade do século XX e o início do XXI, como se pode dimensionar a presença e os desdobramentos de um neobarroco no Brasil?

Claudio: O neobarroco, em minha opinião, nunca foi uma escola, nem um movimento literário com procedimentos estéticos normativos, mas uma maneira de ver o mundo, especialmente a realidade latino-americana, em sua dimensão plural, de miscigenação de culturas – europeia, negra e indígena, sagrada e profana, erudita e popular, arcaica e moderna, ocidental e oriental. Talvez por isso mesmo tenha entre suas referências o barroco colonial, “mestiço” de Aleijadinho, Gregório de Matos, Kondori, Sóror Juana Inés de La Cruz, por toda a sua multiplicidade de vias interpretativas, dada pelo excesso – um excesso contraditório, conflituoso, não mero acúmulo de tons.  No Brasil, essa visada já está presente nos manifestos de Oswald de Andrade, da década de 1920 – o Manifesto Pau-Brasil e o Manifesto Antropófago --, no Macunaíma de Mário de Andrade, no Cobra Norato de Raul Bopp, na pintura de Tarsila do Amaral. Na década de 1960, a Tropicália incorporou essa mesma visão de mundo, pelo diálogo com a Antropofagia e o Concretismo, mas apenas a partir da década de 1990, justamente a partir da publicação, no Brasil, da antologia Caribe transplatino, que o neobarroco começa a ser discutido no Brasil como conceito, e a influenciar, de modo consciente, a produção de alguns poetas: Josely Vianna Baptista, Horácio Costa, Wilson Bueno, para citar poucos nomes – sem esquecer do barroquismo já presente no Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, no Auto do possesso e nas Galáxias, de Haroldo de Campos, e no Catatau de Leminski. Entre os poetas mais jovens, que começaram a publicar de 2000 para cá, eu citaria Simone Homem de Mello, Eduardo Jorge e Adriana Zapparoli, que desenvolvem obras pessoais com dicção e imaginário próprios, mas que compartilham a miscigenação, o espírito lúdico, a pluralidade de referências e rotas interpretativas do neobarroco.

Gabriela: Sabemos que o neobarroco não consiste em um movimento, assumindo as formas mais diversas em época e locais diferentes. Mesmo assim, teríamos como apontar um marco pelo menos mais significativo para o neobarroco no Brasil (um texto teórico, uma obra, por exemplo?)

Acredito que após o barroco colonial, em que se destacaram Gregório de Matos – até hoje polêmico, ao menos na academia – e o padre Antônio Vieira, há cintilações barroquizantes em nosso Romantismo – especialmente no Guesa Errante, de Sousândrade, mas também em Iracema, de José de Alencar --, na dicção enigmática de autores simbolistas de linha mallarmeana, como Pedro Kilkerry, e do século XX para cá, em obras como Os sertões, de Euclides da Cunha e as obras mais radicais de nosso modernismo, especialmente Macunaíma, de Mário de Andrade, Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, Cobra Norato, de Raul Bopp, e já na metade do século passado, na literatura de Guimarães Rosa. Haroldo de Campos, no Auto do possesso, obra de 1949, já praticava a mistura de referências de diversas culturas, ocidentais e orientais – especialmente dos mitos bíblicos, helênicos, egípcios, sumérios, persas, hindus e outros. O que diferencia o neobarroco brasileiro, talvez – que nunca foi um grupo literário articulado em torno de uma revista ou manifesto, mas estrelas solitárias dispersas no espaço-tempo – talvez seja o vínculo com a nossa realidade histórica, a reflexão crítica sobre nossas origens, nossa condição até há pouco tempo semicolonial e agrária, a beleza e a crueldade de nossa saga, onde epifania e anti-epifania são processos simultâneos.

Claudio: Após quase onze anos da publicação de Jardim de camaleões, seria possível fazer um balanço do neobarroco dentro da poesia contemporânea brasileira?

É uma linha de criação marginal, excluída de antologias e reflexões sobre a poesia brasileira contemporânea, com poucas exceções. Isto acontece devido a um fenômeno (temporário) de hegemonia política exercida por uma corrente crítico-criativa que privilegia a releitura redutora do Modernismo, que valoriza seus aspectos mais superficiais – linguagem coloquial, temática cotidiana, influência do jornal diário --, excluindo a radicalidade inventiva de Mário, Oswald e Bopp.  O neobarroco (assim como as vanguardas de modo geral) é colocado em segundo plano. Essa hegemonia acontece sobretudo na universidade e na mídia, com os inevitáveis corolários em bolsas, viagens e premiações literárias, mas entre os poetas e leitores sérios de poesia a situação muda. Quem compreende a poesia como elaboração radical da linguagem, para além da mera referencialidade óbvia,  tem em alta consideração as obras mais difíceis, densas e enigmáticas de Haroldo de Campos, Paulo Leminski, Wilson Bueno, Horácio Costa, Josely Vianna Baptista. O tempo, como diz o Frederico Barbosa, é o melhor dos críticos literários e ele saberá filtrar aquilo que tem qualidade e aquilo que é apenas marketing.

Gabriela: Pensando mais especificamente nos dois autores em estudo, qual seria a importância de Haroldo de Campos para o neobarroco brasileiro? E a de Néstor Perlongher?

Claudio: Haroldo de Campos não apenas formulou os conceitos de “obra aberta” e de “barroco moderno” antes de Umberto Eco e Severo Sarduy como também realizou uma escrita barroquizante desde o seu primeiro livro publicado, O auto do possesso, em que mescla referências culturais e mitológicas de diferentes culturas, do Ocidente e do Oriente, sagradas e profanas, cultas e populares. É quase um manifesto do neobarroco. Essa visada está presente, inclusive, no conjunto da obra do poeta, e não apenas em Galáxias, que é talvez a sua obra mais radical, por superar as fronteiras entre prosa e poesia e o próprio conceito tradicional de “livro”. É uma obra só comparável ao Finnegans Wake de Joyce, com a qual há evidentes afinidades, embora sejam realizações distintas – no livro de Joyce há uma fábula central recheada de minifábulas, enquanto Haroldo prescinde da trama ficcional, cada página do livro é autônoma e não existe uma sequência linear de leitura, as páginas podem ser lidas ao acaso.  O pensamento barroco é central na atividade crítica e ensaística do poeta, desde a antologia sincrônica que acompanha o artigo Uma arquitextura do barroco até os ensaios teóricos sobre a tradução (em particular no livro Deus e o Diabo no Fausto de Goethe) e a defesa vigorosa de Gregório de Matos contra certa miopia universitária. Nestor Perlongher é menos lido hoje do que há vinte anos, o que é uma lástima. Acho que seria muito importante a reedição de seu livro Lamê – antologia organizada e traduzida por Josely Vianna Baptista e publicada há bastante tempo pela Iluminuras.

sexta-feira, 20 de fevereiro de 2015

ORIKI DE IANSÃ




Oiá vem
com o vento
vem e revém
mãe do meu
pensamento.
Faz a pedra
flutuar.
Escreve
na folha
palavras
de vento.
Mulher-leopardo
faz amor
amar
e medo
sentir medo.
Come pimenta
vermelha.
Dança com pés
vermelhos.
Olha com olhos
vermelhos –
como se
quebrasse
cabeças.
Mulher-leopardo
– aquela
que vem
dançando
aquela
que vem
dança-dançando
aquela
que vem
dança-noite-dançando.
Oiá ô!
Tira tripa
do mentiroso.
Fura olho
do preguiçoso.
Mãe do meu
pensamento
não me queime
com o sol
da sua mão.
Afefê Ikú Funã
aquela-
que carrega
o-chifre-
de-búfalo
e-dança-
no-cemitério-
coberta-
de-cinzas-
dissipa meu tormento.
Eparipá – Oiá ô!

2015

segunda-feira, 16 de fevereiro de 2015

ORIKI DE OXÓSSI


















Akueran feiticeiro
sabe folha
que mata.

Akueran feiticeiro
sabe folha
que cura.

Akueran feiticeiro
fere o olho
do sol.

Akueran feiticeiro
mata a morte
de medo.

Akueran feiticeiro
faz janeiro
virar outubro.

Akueran feiticeiro
faz amarelo
virar vermelho.

Akueran feiticeiro
encanta a lua
com sua beleza.

Akueran feiticeiro
apavora a terra
com sua força.

Akueran feiticeiro
livra seus filhos
da fome.

Akueran feiticeiro
livra seus filhos
da usura.

Òké Aro! Arolé!

2015 

domingo, 15 de fevereiro de 2015

ORIKI DE XANGÔ


Xangô Oluaxô —
o raio rubro
rasga o céu.
Obakossô
faz o forte fugir
de medo.
Alafim de Oió
não lute comigo.
Alafim de Oió
seja meu abrigo.
Oba Arainã
fala pela boca
Oba Arainã
fala pelos olhos
Oba Arainã
fala pela pele
Oba Arainã
fala pelo raio.
Leopardo de Oiá
não lute comigo.
Leopardo de Oiá
seja meu abrigo.
Alaganju
olho-de-chispa
mata o que mente
com pedras de raio.
Mastiga os juízes.
Castiga a mídia.
Oba Lubê
não lute comigo.
Oba Lubê
seja meu abrigo.
Oba Orungá dança alujá
queima a xota
da dondoca.
Oba Orungá dança alujá
queima o falo
do Bolsonaro.
Oba Orungá dança alujá
e saúda a beleza
que há no mundo.
Oba Orungá dança alujá
e saúda a beleza
que há no mundo.

Kawó Kabiesilé!

2015

sábado, 14 de fevereiro de 2015

ORIKI DE OGUM














Ogum Oniré
pisca o olho
e cai um dedo
do mentiroso.
Pesca o peixe
sem ir ao rio.
Molamolá
— farejador
de farelos —
livra seus filhos
do abismo.
Ogum Oboró
viajou a Ará
e a incendiou.
Viajou a Irê
e a demoliu.
Senhor de Ifé,
livra seus filhos
do abismo.
Ogundelê
malha o ferro
e faz flechas
de flagelo.
Comedor de cães
fulmina o racista.
Ajokeopô
queima o sangue
do fascista.
Ogum Alakorô
golpeia o golpista
da revista.
Ferreiro-ferrador
forja a foice
forja o martelo.
Que não falte
o inhame.
Que não falte
massa de pão.
Pai do meu avô,
livra seus filhos
do abismo.

Ogunhê!

2015

RETRATO DO ARTISTA















A MULTIPOESIA DE AUGUSTO DE CAMPOS

Augusto de Campos realiza uma pesquisa poética regida pelo signo da invenção, utilizando recursos das tecnologias digitais que permitem integrar palavra, som, imagem, movimento, tempo e espaço em composições que solicitam a participação inteligente do leitor para a construção de significados. Em Criptocardiograma, peça que integra a série Clip-poemas, publicada em sua página na internet, a leitura é interativa: cabe ao leitor arrastar as letras de um menu-alfabeto para dentro de um campo de ícones, substituindo cada ícone por uma letra para compor o poema, numa operação lúdica que recorda o engenho barroco da poesia visual labiríntica. A interatividade está presente no trabalho do poeta paulistano desde Colidouescapo (1971), pequeno álbum com folhas soltas que podem ser intercambiadas em diferentes sequências, permitindo a construção de palavras inusitadas, pela recombinação de morfemas (destinto, desescanto, resiscanto). Em Poemóbiles (1974), obra realizada em parceria com o artista visual Júlio Plaza, o autor nos apresenta a um ciclo de doze poemas-objeto coloridos tridimensionais manipuláveis, assim como as esculturas móveis de Alexander Calder, que podem ser lidos na horizontal, na vertical ou na diagonal, de baixo para cima ou de cima para baixo, numa pluralidade de rotas interpretativas. O poema Viva Vaia, que integra o conjunto, chama a atenção pela tipologia empregada, que abole as fronteiras entre palavra e imagem: os signos visuais podem ser lidos como letras e ainda como formas plásticas, recuperando a dimensão visual da escrita. Este é um dos aspectos centrais na poesia de Augusto de Campos, um dos fundadores da Poesia Concreta – ao lado de seu irmão Haroldo de Campos e de Décio Pignatari – e atinge o ponto de maior desenvolvimento na Caixa Preta (1975), conjunto de poemas visuais e poemas-objeto elaborados novamente em parceria com Júlio Plaza, no qual se destaca o poema Pulsar, em que as letras mesclam-se a sinais gráficos como círculos e estrelas, que substituem as vogais. A peça foi musicada por Caetano Veloso e consta na gravação em vinil que acompanha a Caixa Preta. A relação de Augusto de Campos com a música é antiga: já no ciclo de poemas coloridos de temática amorosa Poetamenos (1955), publicado no segundo número da revista Noigandres, a sintaxe discursiva é substituída pela organização gráfico-visual das palavras, inspirada na técnica da “melodia de timbres” do músico austríaco Anton Webern (cada cor equivale a uma nota distribuída a um instrumento musical diferente). É preciso destacar também a poesia participante de Augusto de Campos, especialmente o poema Greve (1961), Luxo / Lixo (1965), construído como paródia das logomarcas comerciais, e a série de poemas-cartazes Popcretos (1964-1966), que afirmam a contestação da ordem capitalista via linguagem. Em Psiu, poema circular construído a partir da colagem de textos e imagens recortados de jornais e revistas, lemos a frase “Saber viver, saber ser preso, saber ser solto” junto a retalhos semânticos como “bomba”, “dinheiro”, “amar”, “livre” e “paz” e de “pedaços de mensagens comerciais, referências à ditadura militar e aos atos institucionais”[1], como observou Flora Sussekind.  Os poemas mais recentes de Augusto de Campos estão reunidos em Despoesia (1993) e Não (2003), além do volume Viva Vaia (2001), que reúne seus primeiros livros, e do CD Poesia é Risco (1994), realizado em parceria com o músico Cid Campos. O poeta desenvolve hoje trabalhos na área da poesia digital, utilizando programas de multimídia para explorar a animação e a interatividade, que podem ser acessados no site http://www.uol.com.br/augustodecampos.

(Artigo de Claudio Daniel publicado na edição de fevereiro/2015 da revista CULT, na coluna RETRATO DO ARTISTA.) 


segunda-feira, 9 de fevereiro de 2015

TRÊS ORIKIS PARA OS CADERNOS BESTIAIS



















ORIKI DE EXU

Lagunã corrige o corcunda.
Faz crescer a lepra do leproso.
Põe pimenta no cu do curioso.

Legbá ensina cobra a cantar.
Entorta aquilo que é reto,
endireita aquilo que é curvo.

Exu Melekê — o desordeiro
faz a noite virar dia e o dia
virar noite. Surra com açoite

o colunista da revista. Cega
o olho grande do tucano —
e zomba do piolho caolho.

Ibarabô vai-vem-revém.
Quente quente é a aguardente
do delinquente. Elegbará

com seu porrete potente
quebra todos os dentes
do entreguista privatista.

Bará tem falo de elefante.
É o farsante dos farsantes:
fode a mulher do deputado

hoje – e faz o filho ontem.
Agbô confunde o viajante
e o faz perder a sua rota.

Bará Melekê compra azeite
no mercado — e o leva na peneira
sem derramar uma gota.

Larôye Exu! O desalmado
soma pedras e perdas na sina
do condenado. Sete Caveiras:

que seja suave minha sina
neste mundo tão contrariado.
Que seja suave – Larôye Exu!


 


ORIKI DE OXUM 

Para Déa Lyrio

fêmea-das-águas
senhora do ijexá

dona das danças
desliza no vento

oxum ibu anyá:
ouve meu lamento

senhora da brisa
atende meu intento

sábia òbò mèjá
púbis-pensamento

que fere com ferro
e cura o ferimento

com ofá e abebé
varre meu tormento

mãe de logunedé
vem neste momento:

ifá de bom agouro
não se contradiz

moça-verde-ouro
quero a flor-de-lis

moça-verde-ouro
dê-me quem eu quis

moça-verde-ouro
se acaso consentis

moça-verde-ouro
sem manha ou ardis

moça-verde-ouro
ao feroz fará feliz

moça-verde-ouro
ekiti efon-imperatriz

Ora iê iê ô!

2015














ORIKI DE ORUMILÁ

filho de olorum,
ibá olodumaré.

senhor do ifá,
sabe nomes
e caminhos.

ibá orunmilá
sabe todos
os destinos.

eliri ipin 
cuida de mim

em meus
descaminhos.

2006

(revisado em 2015)

sexta-feira, 23 de janeiro de 2015

CADERNOS BESTIAIS (segundo volume)

 










HINO À POLÍCIA

 Toca o terror —
cabeças de arimãs

reverberam féretros /
assanha-se histérica

turba de behemoths /
damballas / beherits /

capacetes / visores /
escudos / tonfas /

vidro moído / ferro
esturricado / pneus

incendiados / entre
balas de borracha /

rasgando / rasgando /
vielas / entrevértebras

fantoches toscos /
fantoches-ferrabrás /

com fuzis automáticos
de mira telescópica

escarnecidos espectros
em carros blindados

para a contra-insurgência
nas avenidas furiosas

de meu próprio país.


















HINO AO HOMEM DE BEM

O Homem de Bem coleciona esculturas
em dentes de leão-
marinho :
formas de antílopes
flamingos
lêmures intermitentes //
plantas 
que não se parecem 
com nada 
onde pedras lapidam
a paródia 
de um rosto. //
Caligrafias pintadas 
em minúsculas 
folhas
por uma tribo imaginária //
fósseis esqueletos 
de caranguejos //
entre patuás
açafates 
e uma onça empalhada
da Costa do Marfim //
para olhos que não vêem para olhos
que não ouvem para olhos
como estrelas 
decrépitas
sem matizes inertes inanes. //
O Homem de Bem
participa de marchas fascistas
pela volta da ditadura 
militar // 
e oculta seu ódio
em espátulas de marfim.

2014













HINO AO PREDICANTE

Putinhas-de-cristo vestem roupas de couro dark
e argolas de prata
nos mamilos.
Fachos de luz
banham a nave
do templo.
Flores brancas,
vitrais arqueados.
Massa sonora
de fêmures
cantantes.
Piolho metafísico
esbraveja
palavras-morteiros:
colérico, invoca
sua hórrida deidade:
— El Shaddai flagelador de sodomitas;
— El Elyon violador de feministas;
— Mikadiskim degolador de macumbeiros.
Trompetes-clavículas
acompanham
sua voz-de-candelabro:
imagens de um tríptico
de Hyeronimus Bosch.
Após o teatro teratológico
(transmitido via satélite
em 24 canais, para 69 nações)
o dízimo é recolhido
em metal sonante – para a glória
do Inefável Tetragrama
(YHWH Tzevaot).
Compras na lojinha
do sacro tabernáculo:
Bolsinhas Bereshit.
Sapatos Menorá.
Perfume Havdalá.
Gargantilhas Shemá Israel Eloheinu.

 













 
HINO AO HUMORISTA

Funambulesco;
cospe-às-frinchas;

escorço ao revés —
negror de escárnio;

borra-de-tranca-rua;
resvala-nádegas;

refugo, rebotalho;
regurgita lúmpen

parvoíce intermitente
em voz de batráquio;

símile de bonifrate:
baboso, linguarudo;

engole uma, duas,
três, quatro, cinco,

seis moscas e mergulha
atoleimado no atoleiro.

2014

















HINO AO GARGALHANTE

Outro entredentes degusta

Andrei Vozniessiênski[1]

Bocarra degusta lagostim
suavemente temperado
com dentes-de-alho
dedos-de-moça
folhas de alecrim
em minimorangas térmicas
térmitas afoitas
para o ruidoso desjejum.
Maxilares devoram cada lasca
brancovermelha
do esquelético
monstro marinho:
degustam e gargalham
emplumados com luxuosíssimas
gravatas italianas;
degustam e gargalham
descerebrados
trepidantes
obesos magérrimos
manequins hipocondríacos
degustam e gargalham
entre as mais sérias considerações
sobre o mercado financeiro
e a balança cambial;
degustam e gargalham
trepidantes
entre goles de vinho branco
intercalados por arrotos;
degustam e gargalham
com imensos pés inchados
mergulhados nas mais terríveis
meias de seda preta
e sapatos de couro lustrosos;
degustam e gargalham
hinos de babuínos
hinos monotemáticos
de babuínos
em altissonantes
gargalhadas nasais
gargalhadas fecais
de monocromáticos
monomaníacos símios.

2015


(1) Tradução: Haroldo de Campos (in Poesia Russa Moderna)
 
  
HINO AO JUIZ

O excelentíssimo juiz
Petrus Pithecanthropus
recorda o vampiro de Murnau:
nariz-funil, pescoço mínimo,
calvo como senador romano.
Seu passo é lento, pesadíssimo,
algo entre caracol e paquiderme.
Move as mãos em medonhos
mudras, rilhando os dentes:
novo Amon-Rá, ressurecto
da esfinge-catacumba.
Hábil nas artes da oratória,
recrocita, luciferino, em língua
cinerária de asura brahmânico,
sibilinas sentenças. Untuoso
na elegantíssima toga escura,
proclama, plenipotenciário,
a condenação das almas ao érebo:
réprobos insolentes, espúrios
dissidentes, lêmures do escarro.
Quando o réu reza em sua grei,
tudo muda de figura: arquiva-se
o processo, e fim de conversa.
Aos amigos, tudo; aos demais,
aplicam-se os rigores da lei,
com ou sem culpa no cartório.
Após o torpe ofício iracundo,
pluriocioso, Petrus Pithecanthropus
escreve nobilíssimos sonetos,
com métrica e chaves-de-ouro
ditadas pela Musa: o Minotauro
converte-se em Orfeu. Quimérico,
sonha com o pináculo da glória:
uma cadeira na Academia de Letras,
onde mudará a toga por rejubilante
fardão, ornado com fios dourados
de sol: baboso beletrista encapelado.
Estuda poses cinematográficas
para fotos nos jornais, exultante
pavão real encastelado no umbigo.
Empossado na egrégia arcádia,
sofre a sua final metempsicose:
cresce-lhe vasta floresta de cornos,
rabo espesso sai-lhe das nádegas,
cascos recobrem as solas dos pés
e põe-se a pastar, entre seus confrades.

2015

 














HINO AO MÉDICO

Cara-de-batráquio em elegantíssimo paletó grená
olhos vítreos de licantropo lituano
Doutor Amphibia
exibe ao visitante
sua clínica geriátrica:
poltronas provençais
em lápis-lazúli
cortinas de cetim tabaco chamousse
e mobiliário colonial
em jacarandá vermelho
mesas e cadeiras torneadas
com esbranquiçados detalhes em prata
no mais fino estilo
manuelino.
Sobre a cômoda indiana
taças de darjeeling
pasteis de queijo temperado
e um cesto com revistas de viagens
para a sua incauta
clientela:
aposentados viúvas
pensionistas.
Após cada brevíssima
consulta, Doutor Amphibia
distribui pequenos envelopes
com drogas experimentais
às cobaias septuagenárias.
Secretária de cabeleira leonina
— após pintar as unhas dos delicados pés —
agenda a data do retorno
para o acompanhamento clínico.
Relatórios minuciosos são enviados
por modernos aparelhos de fax
aos laboratórios de renome internacional
para o desenvolvimento de novos produtos.

2015













HINO AO TROTE

 Para Gottfried Benn
 
Estudantes de medicina torturam jovem negra
excitados com hematomas
na pele inerme
hieróglifos marcados
a cutelo
farejam vermelho farejam
relincham
escorrendo escorrendo
ante pinças
cordas atadas nos pulsos focinheira
ataraxia nas pupilas
retalham arimãs retalham
mulher-entulho
estirada
despida de seus farrapos
liliputiana menina de quinze dezesseis
depauperada ossuda
desnuda
derrisão pela pele
escura escrava
derme-refugo para a sova
mãos-espátulas relampejam incisões
bebem medo babam
ódio
ela enrodilhada monstrenga
gentalha ratazana
para o aço
baço
homenzarrão bem-nascido destripa
não-nascida
fungo
refugo
lacraia.
 2015

Poema inspirado nas sessões de trote-tortura dos estudantes burgueses da Faculdade de Medicina da Universidade de São Paulo.



 










ANTILABIRINTO

éstos mis alarmados compañones.

César Vallejo

À desordem de pensamentos escuros —
figuras foscas, restos roídos
nos escaninhos
da memória.
Este é o meu braço esquerdo
que por sua conta
recusou ser treva.
Este é o meu braço direito
avesso a considerações
indelineável como um pesadelo.

Absurdidade, minha fêmea
entulhada em meu desterro.
Tudo são retalhos,
figuras em folhas-de-flandres
refratadas em meu próprio minério.
Morde-se, minha memória.
Nenhuma similitude
com o lameiro do cotidiano.
Estamos quites. Ensarilhados
em nosso nevoeiro.

Absurdidade, minha fêmea
reverbera em meus ossos:
estas quinas sem remate;
estas quinas de um antilabirinto
que sozinho percorro.
Esta é a minha clavícula;
esta é a carantonha com que insulto
as febres no espelho. Porque nada
faz sentido. Estamos quites.
Ensarilhados em nosso nevoeiro.

Absurdidade, minha fêmea
esta é a minha língua deformante,
meus jogos dissuasórios.
Porque nada faz sentido, nada.
Anjos pictóricos de estranhas asas
anunciam o próximo massacre:
corpos carbonizados numa aldeia
da Nigéria. Dois mil mortos.
Nenhuma repercussão na mídia.
São apenas negros: quem se importa?

2015

quarta-feira, 21 de janeiro de 2015

GERAÇÃO 90: UMA PLURALIDADE DE POÉTICAS POSSÍVEIS



1.1 A crise das vanguardas e a poesia da agoridade

            A poesia vive em conflito com o tempo e o pensamento e manifesta essa tensão na linguagem, construção estética que dialoga com a história, pessoal e coletiva, ao mesmo tempo em que afirma sua própria identidade como artefato artístico. Roman Jakobson, no livro Os problemas dos estudos literários e lingüísticos, de 1928, já apontou essa dupla face do texto literário: seu aspecto diacrônico, que se relaciona com o tempo e o espaço, e o aspecto sincrônico, que diz respeito aos elementos formais da escritura e sua relação com a tradição literária. Segundo o lingüista russo, “a obra poética deve na realidade definir-se como uma mensagem verbal na qual a função estética é a dominante”, embora também manifeste “estreita relação com a filosofia, com uma moral social etc.” (JAKOBSON, 1990: XIX). A poesia brasileira recente, e em especial aquela produzida na década de 1990, reflete de maneira enfática essa tensão com o tempo, o pensamento e a tradição criativa, e por esse motivo iniciaremos este ensaio com uma contextualização histórica, sem cairmos na ilusão de um determinismo mecanicista. Nosso objetivo é abordar as principais tendências do período (logo, é um estudo de poéticas, não de autores ou obras), mas antes será útil fazermos uma pequena reflexão sobre a mudança de paradigmas ocorrida a partir de 1989, que marcou o pensamento estético e cultural nas últimas décadas, inaugurando o momento que Haroldo de Campos chamou de “pós-utópico”. Com a queda do muro de Berlim e o posterior colapso da União Soviética, ocorreu um esvaziamento da busca de políticas sociais alternativas, o que levou Francis Fukuyama a declarar o “final da história”: a civilização teria alcançado seu estágio último com a democracia liberal e a economia de mercado globalizada, alimentada pela constante renovação tecnológica, como a automação industrial e a informática, pela especialização da produção e elevação das jornadas de trabalho. A concepção de “pós-história”, sem dúvida controversa, por desconsiderar realidades nacionais desiguais, alimenta a ideologia de um mundo unipolar, em que o Estado cede lugar ao capital e o espaço público se confunde com o privado, tornando anacrônica a idéia de utopia: não se trataria mais de mudar o mundo, mas de adaptar-se aos valores do mercado, considerados eternos e universais. Nesse contexto cultural, o conceito de vanguarda entrou em eclipse, já que o ideal de mudar a arte tem o seu correlato no ideal de mudar o mundo; sem utopia, não há vanguarda (e lembremos aqui o lema de André Breton: unir o “mudar a vida” de Rimbaud ao “mudar o mundo” de Marx, equação em que está implícito o “mudar a arte” de Lautréamont). A aceitação do projeto político hegemônico segue em linha paralela com o conformismo de certas linhas estéticas atuais: enquanto a ciência e a tecnologia buscam novos conhecimentos, técnicas e processos, necessários à própria dinâmica industrial, alguns poetas de tendência neoclássica escrevem hoje sonetos com rigorosa estrutura métrica e rímica, temas e metáforas tradicionais da poesia lírica e um vocabulário arcaizante, por vezes com uma retórica romântica; outros retomam o projeto modernista da década de 1930, com ênfase no discurso sintático linear, na linguagem prosaica, no humor ingênuo e na temática cotidiana, elementos já exauridos na década de 1970 pela “geração mimeógrafo”, que reutilizou o poema-piada e o poema-crônica-de-jornal de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, sem acréscimo de informação estética nova. Na prosa de ficção, alguns autores voltaram ao romance realista, cujo modelo é Graciliano Ramos, ou ainda desenvolvem uma prosa midiática, que parodia Charles Bukowski e a literatura beat, em especial a sua aura de transgressão comportamental, traduzida como pornografia (mas sem as preocupações políticas, ecológicas e espirituais de autores como Allen Ginsberg, Michael MacClure e Gary Snyder). No caldeirão da pós-modernidade, todas as formas do passado remoto ou recente tornaram-se válidas, já que a categoria do novo foi deslocada do pensamento artístico e a própria “noção de valor estético” foi “desestabilizada”, conforme escreveu Heloísa Buarque de Hollanda no prefácio à antologia Esses Poetas (HOLLANDA, 2001: 9). Segundo ela, “assistimos ao que poderia ser percebido como um neoconformismo político-literário, uma inédita reverência ao establishment crítico” (idem, 16). Numa era de acomodação estética e cultural, sem um projeto de futuro para a arte ou para a sociedade, estaríamos condenados ao eterno retorno de linguagens codificadas, sem nenhuma possibilidade de experimentação estética?

            No ensaio Poesia: questão de futuro, Eduardo Milán afirma que “A poesia latino-americana de hoje se debate numa clara divisão: regressar de forma acrítica a um passado canônico ou continuar a busca de novos meios de expressão” (MILÁN, 2002: 72). O retorno a um “passado canônico”, segundo o poeta e crítico uruguaio, implica a “fuga de um presente caótico” e seria uma “tentativa de buscar refúgio naqueles momentos históricos, especialmente em sua aura, que auguravam uma tranqüilidade espiritual dependente de um certo estado do mundo” (idem). A esse “estado do mundo” corresponderiam formas tradicionais bem conhecidas na história literária, como o soneto, a lira, o romance, cuja “carga crítica implícita” e “grau de novidade” estariam “perdidos para sempre” (idem). O retorno a essas “formas canônicas do passado”, prossegue o autor uruguaio, pela sua “perda de atualidade”, supõe uma “a-formalidade” que só é possível “pelo estado atual do mundo: perda da fé na história como motor de mudanças, derrocada das utopias, tanto estéticas como históricas”. (idem). A conclusão do autor, porém, não é pessimista: a busca do novo passaria por uma “revalorização” (não retorno) do passado, vê-lo “com os olhos de hoje”,  não para repeti-lo, mas para aprender com ele e se pensar em novas estratégias de criação. A tese defendida por Milán é similar à apresentada por Haroldo de Campos, que via na “apropriação crítica” de uma “pluralidade de passados” o ponto de partida para uma “pluralização de poéticas possíveis” (CAMPOS, 1997: 268-69) Renunciando ao “projeto totalizador da vanguarda”, Haroldo de Campos propõe uma “poesia de pós-vanguarda” ou da “presentidade”, que estaria “em dialética permanente com a tradição” (idem). Essa poesia do agora não exclui a idéia de invenção, “que continua sempre vigente”, conforme declarou em sua última entrevista, publicada na revista Et Cetera. “O poema pós-utópico nasce pontualmente nessa conjuntura dialetizada, onde são muitas as possibilidades combinatórias do passado de cultura com a agoridade, a presentidade, a imaginação criativa, a invenção”. (idem) O diálogo com o “passado de cultura”, segundo Haroldo de Campos, deveria ser seletivo, recuperando elementos ainda estranhos ou pouco assimilados ao nosso repertório poético, e portanto com um grau ainda presente de novidade e surpresa (podemos recordar aqui a recuperação da forma do labirinto poético, realizada por Frederico Barbosa, ou ainda a recriação do oriki iorubá por Antonio Risério e Ricardo Aleixo, no campo da etnopoesia).    

Haroldo de Campos aponta também a importância dos meios eletrônicos, que “podem trazer um novo e fecundo instrumental para a criação (como já o estão fazendo, veja o caso paradigmal de Augusto de Campos e as personalíssimas intervenções de Arnaldo Antunes)” (idem). Heloísa Buarque de Hollanda aponta que, mesmo dentro de um cenário literário em boa parte conservador, “a poesia articula-se em várias realizações e performances, com as artes plásticas, com a fotografia, com a música, com o trabalho corporal” (HOLLANDA, 2001: 14), citando inclusive o “poema holográfico”, “o poema clip”, a “vídeo-poesia tridimensional” e os “lançamentos programados de CDs” (idem). A poesia mais inventiva realizada hoje não está apenas nos livros, mas também nos meios eletrônicos, inclusive em revistas digitais como Artéria, Errática, Popbox, e nas obras intersemióticas de autores como Lenora de Barros, João Bandeira, Elson Fróes, Lúcio Agra e André Vallias, que investigam as possibilidades combinatórias entre escrita, som, imagem e movimento. Ao mesmo tempo em que se desenvolve uma poesia digital, surgem tendências de renovação do texto poético, como o neobarroco, o minimalismo, o formalismo informal e a etnopoesia, como veremos nos tópicos seguintes.

1.2 A poética da “pérola irregular”  

            A poesia da Geração 90 tem como marcos fundadores os livros Rarefato (1990) e Nada feito nada (1993), de Frederico Barbosa; Collapsus linguae (1991) e As banhistas (1993), de Carlito Azevedo; Saxífraga (1993), de Claudia Roquette-Pinto; Ar (1991) e Corpografia (1992), de Josely Vianna Baptista. Todos esses livros, de elevado grau de elaboração de linguagem, registram estilos e obsessões pessoais bem definidos; no entanto, é possível identificarmos algumas similaridades formais, como o uso da metáfora, a riqueza imagética, as referências à pintura, à fotografia e ao cinema, o vocabulário erudito e a sintaxe fraturada, que não elimina o discurso mas o redimensiona de maneira inventiva. São poemas que se afastam da espacialização gráfica e da fragmentação léxica do concretismo e também da linguagem coloquial e prosaica da “geração mimeógrafo”, aproximando-se de uma construção mais hermética ou barroquizante que exige do leitor uma cumplicidade de repertório e uma não menos árdua estratégia de leitura. O verso não é abolido, mas reconstruído para além da camisa-de-força da métrica e das facilidades oferecidas pelo verso livre, abrindo um campo de experimentação para a poesia enquanto elaboração verbal. A presença do barroco, nesses poetas, é mais explícita na fase inicial de Frederico Barbosa (leitor de A experiência do prodígio, de Ana Hatherly e autor de um Labyrintho difficultoso) e em Josely Vianna Baptista, tradutora de poetas latino-americanos neobarrocos como Lezama Lima, Severo Sarduy e Nestor Perlongher; já em Carlito Azevedo e Claudia Roquette-Pinto, essa presença é menos visível como referência direta, mas é verificável em seus procedimentos estilísticos (que incorporam ainda recursos da poesia francesa e norte-americana). Com certeza, não podemos afirmar que estes poetas formam uma tendência no sentido de uma articulação voluntária de autores em torno de um projeto específico, ao contrário do que aconteceu na poesia de língua espanhola, em que o neobarroco é um movimento assumido por poetas como José Kozer e Roberto Echavarren, autores de ensaios e antologias em que essa proposta é apresentada em termos teóricos e conceituais. No caso brasileiro, podemos falar em sincronicidade e coincidência de leituras e pesquisas estéticas, sendo possível localizar uma linhagem barroquizante em poetas anteriores, como Haroldo de Campos (Galáxias), Paulo Leminski (Catatau), Wilson Bueno (Mar Paraguayo) e Horácio Costa (Satori). Entre os elementos que permitem aproximar os autores brasileiros de seus pares latino-americanos podemos citar a quebra de fronteiras entre os gêneros literários e a criação de textos híbridos entre prosa e poesia (como ocorre nos textos de Josely Vianna Baptista, por exemplo, em que a espacialização entre as letras e o alinhamento “blocado” expande as linhas, simulando o andamento da prosa); a mescla de referências cultas e populares, em especial da cultura de massa (como os poemas de Frederico Barbosa que dialogam com o cinema e o jazz); e a colagem de símbolos e referências extraídos de fontes ocidentais e orientais, do presente ou de um passado remoto, conforme uma visão mais abrangente e sincrética da cultura (o que distingue a escrita barroquista da concepção “nacional-popular” dos anos 1960-70 que inspirou a poesia de participação política). A esse respeito, escreveu o crítico Manuel da Costa Pinto, no livro Literatura brasileira hoje: “O sincretismo americano de línguas, raças e civilizações foi elevado pelo neobarroco à categoria de mito fundador, identidade trans-histórica à qual podiam ser anexadas outras culturas”. (PINTO, 2004: 55) Na literatura brasileira, porém, segundo o mesmo crítico, “o neobarroco ficou mais circunscrito à dimensão de uma subjetividade que sobrevive ao naufrágio dos discursos nacionais, recriando seu mundo através de uma mitologia pessoal que se apropria de diferentes tradições literárias” (idem).  Como exemplo dessa poética sincrética que explora ao máximo os recursos lúdicos da linguagem, reunindo efeitos sonoros e visuais para estimular a experiência sensorial e intelectiva do leitor, citamos a terceira parte do poema Rarefato, de Frederico Barbosa:
  
Dominado pela pedra, insone, 
descolorido, o crime principia  
nas altas horas de noite vazia  
ganha corpo no decorrer do dia.  
     
Ganha corpo no decorrer do dia,  
dominado pela pedra insone  
dor de náusea delicada e infame,  
das altas horas da noite vazia.
Dor de náusea delicada, infame,  
nas altas horas na noite vazia  
ganha corpo no decorrer, no dia  
dominada pela pedra, insone.
Ganha corpo no decorrer do dia,  
dor de naúsea delicada e infame  
descolorido, o crime principia  
alia-se ao tédio impune e some.
  
Esta seção do poema é formada por quatro quartetos, com versos de métrica próxima ao decassílabo, que se repetem nas estrofes em diferentes posições, com poucas variações e acréscimos, permitindo diferentes leituras e possibilidades rítmicas, constituindo um labirinto de versos, técnica combinatória e permutatória praticada no maneirismo português e que ganhou impulso na época barroca. Já no Labyrintho difficultoso, do livro Nada feito nada, Frederico Barbosa faz um labirinto de palavras, em que a distribuição espacial e geométrica das palavras na página permite leituras na horizontal, na vertical, na diagonal e em seqüências livres, multiplicando a geração de significados. É preciso ressaltar que essa tendência barroquizante não acompanhou toda a trajetória dos poetas aqui citados; Frederico Barbosa, por exemplo, inaugurou nova fase com os livros Contracorrente (2000) e Louco no oco sem beiras (2001), em que concilia o artesanato da linguagem com uma temática mais urbana, incorporando o uso da gíria, do palavrão e do discurso coloquial livre; Carlito Azevedo renunciou à experimentação estética, que obteve resultados mais radicais no livro As banhistas, assumindo outro projeto, que retoma a tradição modernista de Bandeira e Drummond e a poesia marginal da década de 1970; Claudia Roquette-Pinto buscou uma dicção mais lírica, intimista e discursiva em livros como Corola (2001) e Margem de manobra (2005), que incluem também poemas sobre a violência urbana no Rio de Janeiro e conflitos internacionais como os de Sarajevo. Josely Vianna Baptista, por sua vez, manteve a dicção barroquizante em Os poros floridos (2002), mas com outra arquitetura poética, que abdica da visualidade e adensa o discurso com um trabalho semântico que explora as possibilidades sensoriais da palavra, com ênfase na relação entre a escritura e o corpo, recordando a metáfora de Sarduy da poesia como tatuagem. A estética barroquizante, talvez a mais inventiva da poesia brasileira contemporânea,  teve continuidade criativa na obra de autores mais jovens, como a paulista Adriana Zapparoli e o cearense Eduardo Jorge, que estrearam em livro na presente década.

1.3 A poética da arquitetura concentrada

         A construção poética concisa, fragmentária, que condensa os recursos da linguagem e se choca com violência contra a sintaxe discursiva e a própria noção de verso define a tendência minimalista, que teve um momento de expansão na poesia brasileira na segunda metade da década de 1990, a partir da publicação do livro Ossos de borboleta (1996), de Régis Bonvicino, que também divulgou entre nós a poesia norte-americana de vanguarda, e em especial a obra de Robert Creeley, expoente do Black Mountain College, e dos autores ligados à Language Poetry da década de 1970, como Michael Palmer e Charles Bernstein. O minimalismo defendido por esse grupo, ao qual se ligaram inicialmente poetas jovens como Kleber Mantovani (Sombras em relevo, 1998) e Tarso de Melo (A lapso, 1999), entre outros, pratica procedimentos facilmente identificáveis que, pela excessiva repetição, logo se tornaram fórmulas fixas: o uso exclusivo da caixa baixa, o espaço duplo, os verbos no infinitivo, a descrição elíptica de cenas urbanas e a incorporação no vocabulário de termos como algum, ninguém, esse, talvez, entre, como, para reforçar uma imprecisão do sentido — recurso que, como aponta Marjorie Perloff no texto de “orelha” a Ossos de Borboleta, advém da leitura de “mestres norte-americanos como William Carlos Williams, Robert Creeley e George Oppen” (BONVICINO, 1996). O principal recurso estilístico utilizado por essa tendência é a metonímia, aliada à elipse, embora apareçam também metáforas de sabor surrealizante, que derivam dos tender buttons de Gertrude Stein. A esse respeito, Manuel da Costa Pinto fala em “justaposição de frases nominais, refratárias às correlações lógicas”, e ainda de uma “língua desconexa” (PINTO, 2006: 86-87). A reverberação das técnicas mais evidentes da Language Poetry, que não pode ser reduzida a esses recursos, acabou estabelecendo um padrão que não causa mais surpresas. Vale a pena ressaltar que a prática da concentração verbal, da fragmentação e da síntese já estava presente na “poesia pau-brasil” de Oswald de Andrade, que, no dizer de Paulo Prado, oferecia, “em comprimidos, minutos de poesia” (ANDRADE, 1978: 70). A experiência poética oswaldiana, que deriva das “palavras em liberdade” do futurismo italiano, das técnicas de montagem do cinema e do diálogo com as artes plásticas (em especial o cubismo), foi o ponto de partida da Poesia Concreta, na década de 1950, que operou uma síntese radical das vanguardas históricas, levando à desarticulação da sintaxe e da palavra, à espacialização e reconfiguração visual do poema. A influência concretista é visível em diferentes poetas que, nas últimas décadas, praticaram uma poesia concisa, substantiva, focada na materialidade da palavra poética, como Carlos Ávila, Duda Machado, Paulo Leminski e Júlio Castañon Guimarães, e está presente em boa parte da produção poética mais recente. Um poeta minimalista da Geração 90 que merece atenção pela originalidade e voz pessoal é Ronald Polito, autor de livros como Solo (1996) e Vaga (1997), entre outros títulos. A angústia do deslocamento, o mal-estar no mundo e o desencontro de sentido entre a linguagem e as coisas são algumas das obsessões do autor; ele cria uma tensão entre o subjetivo e o objetivo numa escrita clara e de contornos mínimos, que se contenta com a brevidade de um haicai para resumir a paisagem existencial. Assim, por exemplo, no poema Muda, publicado no livro Vaga:

silêncio sem fim
um grito em um estojo
— para não esquecer —
entre suspiros           afora
rumores de golpes
— ruídos

Este poema é construído a partir de oposições entre silêncio e grito, memória e esquecimento, ausência e presença, com economia de metáforas e imagens; o aspecto temático é sugerido, de modo impreciso, por termos como rumores, suspiros, ruídos. Numa composição de apenas seis linhas (sugerindo a justaposição de dois haicais), o autor conseguiu criar uma atmosfera de tensão (sintetizada na linha “um grito em um estojo”) sem usar a voz em primeira pessoa e sem delimitar ações externas; é um poema altamente sugestivo, que faz pensar na concentração da poesia japonesa e na pintura de traços mínimos do sumi-ê. Outros poetas minimalistas que se destacam pela originalidade, entre os que publicaram o primeiro livro após 2000, são Virna Teixeira (Visita, 2001; Distância, 2005), Danilo Bueno (Fotografias, 2002; Crivo, 2004) e André Dick (Grafias, 2002; Papéis de parede, 2004).

1.4 A poética do formalismo informal

         A influência do cinema, da música popular, da filosofia oriental, da mitologia beat e das histórias em quadrinhos é visível em autores como Ademir Assunção (LSD Nô, 1994; Cinemitologias, 1998; Zona branca, 2001), Maurício Arruda Mendonça (Eu caminhava assim tão distraído, 1997), Ricardo Corona (Cinemaginário, 1999; Tortografia, 2003; Corpo sutil, 2005) e Rodrigo Garcia Lopes (Solarium, 1994; Visibilia, 1997; Polivox, 2001; Nômada, 2004). São poetas que mesclam referências cultas às linguagens da comunicação de massa, explorando também o imaginário e as formas estéticas de culturas não-ocidentais, como os mitos indígenas e a poesia chinesa e japonesa. Eles criaram revistas literárias como Medusa, Coyote, Oroboro e realizaram shows e performances artísticas, levando a poesia para fora de seu ambiente exclusivamente literário. Ademir Assunção organizou o ciclo de música e poesia Outros Bárbaros, no Itaú Cultural, e lançou o CD Rebelião na Zona Fantasma, onde faz um interessante cruzamento de linguagens com o blues, o rock e o poema falado; Ricardo Corona gravou os CDs Ladrão de fogo e Sonorizador, onde dialoga com a música contemporânea de vanguarda, e Rodrigo Garcia Lopes lançou o CD Polivox, explorando os recursos da poesia vocalizada com os ritmos da música popular brasileira. A criação de Ricardo Corona abrange também o campo da poesia visual, em que conta com a parceria da artista plástica Eliana Borges (em Tortografia). Apesar do interesse de todas essas formas de experimentação com o som, a imagem e a expressão corporal, vamos nos ater, neste tópico, à produção textual dos autores. No livro Cinemitologias, composto de pequenos poemas em prosa que dialogam com desenhos indígenas, Ademir Assunção faz um diário de sonhos, construídos com recursos da linguagem cinematográfica, como nestas passagens:

13.05

É como se um pássaro pousasse na pálpebra do Dragão Adormecido. É como se o Dragão Adormecido sonhasse um planeta habitado por flores de oxigênio. É como se as flores de oxigênio roçassem a têmpora de um samurai enlouquecido. É como se o samurai enlouquecido só existisse no sonho de um poeta que sonha com um dragão sonhando. É como se nada disso existisse. É como se fosse pintura de Matisse. É como se fosse cena de um filme de Kurosawa. Sonhos.

18.11

Cacos de vidro rasgando a superfície da água. Um peixe-miragem mergulha no espelho, crispa as escamas em seu próprio reflexo, engole-se a si mesmo, desaparece no lago profundo de seu avesso.


No prefácio a Cinemitologias, Ademir Assunção diz que buscava, “nesta pequena aventura literária”, obter “um fluxo vertiginoso de imagens, como os processos oníricos, reciclados e transformados em linguagem escrita” (ASSUNÇÃO, 1998: 10). Citando Glauber Rocha, que “comparava a estrutura de montagem da linguagem cinematográfica com a estrutura dos sonhos” (idem), Ademir procurou não apenas fazer “referências explícitas a sonhos e filmes”, mas “incorporar elementos implícitos do cinema em suas próprias estruturas — cortes, fusões, seqüências, closes, flashbacks, silêncios, ruídos (idem). O diálogo de Ademir Assunção com o cinema, iniciado em Cinemitologias, fica mais evidente no livro seguinte Zona branca, onde encontramos, no poema O Sacrifício, versos como estes: “doce aroma de tâmaras / apodrecidas / : borboletas de vidro / asas-navalha / no ar pesado / da câmara mortuária / onde volto / para morrer mais um pouco” (ASSUNÇÃO, 2001: 14). Aqui, a elipse funciona como um corte de câmera, e a aglutinação de substantivos, como montagem. A visualidade é reforçada pela espacialização das palavras na página, que cria uma estrutura para o movimento rítmico e fanopaico do poema, e ainda por closes como estes: “unicórnio de chifre amputado” (idem), “leões famintos no zoológico urbano / mordem as próprias orelhas” (idem, 41), “strippers que após a roupa / arrancam a própria pele” (idem, 48). Ricardo Corona também realizou um interessante cruzamento de linguagens no livro Cinemaginário, onde encontramos poemas como A lua finje mas já reflete sóis: “lascas de zinco refletindo / um sopro quente passa / do solo sobe um hálito quente / um vento mantra passa / o rubro horizonte roça a pele da pedra / a lua finje mas já reflete sóis”. Este poema é construído com versos roubados de outras peças do livro, numa operação de montagem e colagem, que dialoga com as técnicas do cinema e também das artes plásticas (lembremos aqui de Kurt Schwitters, aplicando bilhetes de metrô e outros impressos da sociedade industrial em suas telas). Em Rodrigo Garcia Lopes, vamos encontrar procedimentos da linguagem cinematográfica em diversos momentos de sua obra, como na série Seis movimentos de câmara, do livro Nômada. Este poeta, assim como Maurício Arruda Mendonça, assimilou influências de Paulo Leminski e da Poesia Concreta, mas também de autores norte-americanos como Walt Whitman, Gertrude Stein, John Ashbery, William Burroughs e da poesia chinesa e japonesa. O resultado desse sincretismo é uma poesia de dicção coloquial, melódica e fluente, com o uso eventual de rimas, aliterações e do verso longo, próximo à prosa, mas sem desprezar o uso espacial das linhas na página. A imagem é um elemento importante para a articulação do seu pensamento, com o uso de closes e cortes metonímicos para a descrição de cenários da natureza, como neste fragmento de Stanzas in meditation, do livro Visibilia: “Folhas negras caem, rufam em profusão. O vento encrespa a / Água, Tempo enruga / faces. Um vale revela / cannyons, grutas” (LOPES, 1997: 31).

1.5 A poética da miscigenação transistórica

         A recriação de formas poéticas de culturas antigas e não-ocidentais, como o oriki africano, o sijô coreano ou os cantos xamânicos de tribos esquimós corresponde a uma tendência conhecida como etnopoesia, cujo principal representante é o poeta e ensaísta norte-americano Jerome Rothenberg. Conforme diz Pedro Cesarino, a etnopoesia não é uma “estética dos excluídos” (ROTHENBERG: 2006: 7), ou seja, uma valorização da poesia praticada por autores de determinados grupos sociais marginalizados historicamente, como mulheres, negros ou gays, ação afirmativa de caráter mais político ou sociológico do que estético. Também não se trata de “exotização” (idem), nem de um exercício de arqueologia literária que trata os textos de povos antigos como linguagem arcaica ou morta. Estamos diante de uma noção mais radical da literatura, que olha para o passado sem perder de vista o momento presente e os desafios do processo de criação. Rothenberg afirma que a etnopoesia nasce da suspeita de que “certas formas de poesia, assim como certas formas de arte” que “permeavam as sociedades tradicionais”, geralmente com um sentido religioso, “não apenas se assemelhavam, mas há muito já haviam realizado o que os poetas experimentais e artistas estavam tentando fazer” (idem, 6). Como exemplo dessa afirmação, o autor norte-americano cita os rituais indígenas em que “música & dança & mito & pintura” faziam parte da obra artística coletiva, algo similar ao que entendemos como happening. Nessas manifestações poéticas ancestrais, em que sonho, mito e arquétipos coletivos estão presentes, dando uma dimensão sagrada ao fato artístico, o próprio corpo faz parte da encenação poética, pelo uso de determinadas vestes, tatuagens e adornos, pela prática da dança individual ou coletiva, por práticas sexuais. Rothenberg percebeu que a poesia ancestral não é apenas uma construção verbal, mas multimídia. Por isso mesmo, dialogar com tais formas de manifestação artística por meio da tradução intersemiótica ou da criação de novos textos poéticos não significa buscar uma suposta “pureza” ou “autenticidade” de culturas arcaicas, mas transgredi-las para trazê-las ao presente como formas vivas, pulsantes, e não convertê-las em peças de museu.   Enquanto nos Estados Unidos o tema da etnopoesia tem sido pesquisado desde a década de 1950, despertando o interesse de autores da geração beat como Gary Snyder,  este é um fenômeno literário “quase amortecido na poesia brasileira contemporânea”, segundo Pedro Cesarino (idem, 8). Sem dúvida, podemos recordar os diálogos criativos com as culturas indígena e africana realizados ao longo de nossa história literária por Gonçalves Dias (I Juca-Pirama), Sousândrade (O guesa errante), Mário de Andrade (Macunaíma), Raul Bopp (Cobra Norato) e outros poetas, mas estudos sérios de etnopoesia no Brasil são ainda raros; podemos citar o livro Oriki orixá, de Antonio Risério, conjunto de ensaios sobre a poesia ritual iorubá acompanhado de recriações inventivas dos textos africanos; a tradução do Popol Vuh por Sérgio Medeiros e Gordon Brotherston; a antologia de poesia guarani chamada Kosmofonia mbya guarani, com traduções de Guillermo Sequera e Douglas Diegues; os Cadernos de Ameríndia, com traduções de Josely Vianna Baptista; e sobretudo a poesia de Ricardo Aleixo, que buscou inspiração no oriki num livro notável chamado A Roda do Mundo (1996), de onde citamos o poema Mamãe grande, dedicado à Iemanjá, em que o andamento anafórico e reiterativo iconiza o movimento das ondas:  

todas
as águas do mundo são
Dela, fluem
refluem nos ritmos
Dela, tudo que vem,
que revém, todas
as águas
do mundo são
Dela,
fluem refluem
nos ritmos Dela.
tudo que
vem, que revém,
todas as águas
do mundo
são Dela, fluem
refluem
nos ritmos Dela, tudo
que vem
que revém.

Essa forma de composição poética, que pertence à tradição oral africana, conforme diz o poeta e antropólogo Antonio Risério no livro Oriki orixá, era utilizada para louvar os deuses, reis e personalidades ilustres (a palavra ori quer dizer “cabeça”, e ki significa “canto”). O oriki, poema cantado e dançado em cerimônias sociais e religiosas, não tem “medida métrica fixa, armação estrófica ou número de ‘versos’ previamente estabelecidos” (RISÉRIO, 1996: 42). Não se trata de uma “forma fixa”, mas de uma “forma orgânica”, que “opera pela justaposição de blocos verbais” e “pelo princípio da montagem”, excluindo a linearidade de tipo aristotélico; a estrutura do texto é paratática, com as proposições se sucedendo “numa colagem de unidades, sem que se providenciem nexos discursivos para uni-las num encadeamento lógico e/ou cronológico” (idem, 44). O próprio Risério realizou interessantes recriações de orikis, traduzidos diretamente do iorubá, respeitando as aliterações, assonâncias e outros jogos fônicos dos poemas, como neste Oriki de Xangô: “Xangô oluaxó fera faiscante olho de orobô / Bochecha de obi. / Fogo pela boca, dono de Kossô, / Orixá que assusta.” (RISÉRIO, 1996: 133). A produção poética de Ricardo Aleixo e de Antônio Risério, diga-se de passagem, não se resume ao oriki; Aleixo é autor de poemas visuais e sonoros, realizou eventos multimídia e performances com a Sociedade Lira Eletrônica Black Maria, além de publicar livros de versos notáveis como Festim (1992), Trívio (2001) e Máquina zero (2004). Risério, por sua vez, além da obra ensaística (Textos e tribos, Ensaio sobre o texto poético em contexto digital, entre outros títulos), publicou dois livros de poemas: Fetiche (1996) e Brasibraseiro (2004, em parceria com Frederico Barbosa). Todas as experiências inventivas que citamos neste ensaio retomam e desenvolvem processos e técnicas das vanguardas, mas sem um projeto único e totalizador, sem um caráter militante, com sua ortodoxia e guerra declarada às instituições; são “revoluções solitárias”, para citarmos Octavio Paz, inseridas dentro do campo de possibilidades do presente, mas sem renunciar à pesquisa estética e à busca da inovação formal, sem o que teríamos de declarar, à maneira de Francis Fukuyama, o “fim da poesia” como arte.

Referências bibliográficas:

ALEIXO, Ricardo. A roda do mundo (com Edimilson de Almeida Pereira). Belo Horizonte: Mazza edições, 1996.

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