sexta-feira, 27 de fevereiro de 2015

ORIKI DE OXUMARÉ





















Para Horácio Costa

Akemin
é a cobra-
arco-íris-
cobra-dança-
arco-íris.
Akemin
de olho preto
é dança-
cobra-vento.
Akemin
de olho preto
é dança-cobra-
pensamento.
Bakilá
rei djedje
está no fim
de tudo.
Bakilá
rei djedje
está no início
de tudo.
Kaforidan
cobra-que-
morde-
o-próprio-rabo
é o fim-início
de tudo.
Kaforidan
cobra-que-
morde-
o-próprio-rabo
faz gira-girar
tudo.
Se um dia
Oxumaré
cansar
mundo acaba.
Se um dia
Oxumaré
cansar
céu desaba.
Danjikú 
moça-menino
tira entranha
do intolerante.
Danjikú 
macho-menina
tira entranha
do crente
demente.
Dakemin
dança a dança
do sol.
Dakemin
dança a dança
do lua.
Dakemin
dança a dança
em mim.

Arroboboi Oxumarê!

2015 

terça-feira, 24 de fevereiro de 2015

ORIKI DE OXALÁ




















Oxalufon —
aquele-que-caminha-
na-areia-
mestre dos corcundas
Obatalá —
aquele-que-come-
caracol-
forte como touro branco
Onírinjà —
aquele-que-nunca-
se-esquece-
faz o mentiroso
ficar surdo
Ọbaníjìta —
aquele-que-nunca-
se-esquece-
faz o mentiroso
ficar mudo
Olúọfin —
aquele-que-grita-
quando-acorda-
livra a filha
da armadilha
Òòsàálá —
aquele-que-come-
rato-e-peixe
faz a moça estéril
embarrigar
Olúorogbo —
aquele-que-fulmina-
fascista-
faz tucano virar
farelo
Ọlọbà —
aquele-que-se-veste-
de-branco
aquele-que-canta-
vestido-de branco
aquele-que-dança-
vestido-de-branco
aquele-que-é-dono-
da-xota-de-Iemanjá
— Òrìşáko!

Epa Bàbá!

2015

segunda-feira, 23 de fevereiro de 2015

ORIKI DE IEMANJÁ






















ORIKI DE IEMANJÁ

Yeyé Omo Ejá
dona da minha cabeça

Yeyé Omo Ejá
sabe todos os mistérios

Yeyé Omo Ejá
dona de toda a beleza

Yeyé Omo Ejá
sabe todos os caminhos

Iemanjá Ogunté
De teu ventre saiu Olosá

Iemanjá Ogunté
De teu ventre saiu Odé

Iemanjá Ogunté
De teu ventre saiu Xangô

Iemonjá auá abô aiô 
canta e encanta o rei

Iagbá odê irê xê
canta e encanta o mar

Akoko pe ilê gbê a oiô
canta e encanta a mim

Dandalunda —
dona do mar e de mim

haja água de águas
para todos os teus filhos

Dandalunda —
dona do mar e de mim

haja paz no mundo-pó
para todos os teus filhos

Mulher-flauta de Ifé
cura teus filhos da usura

Mulher-flauta de Ifé
cura teus filhos da loucura

Iemanjá Ogunté
filha de Olokun

Odoyá Iemanjá!

2015

ENTREVISTA DE CLAUDIO DANIEL PARA GABRIELA FERRO



 















  
Gabriela: Haroldo de Campos inicia suas reflexões sobre um possível barroco moderno em 1955, no ensaio “Obra de arte aberta”, produzido ainda no contexto das reflexões do grupo Noigandres sobre a  vanguarda concreta. A partir dessa data, cada vez mais a influência dos traços barrocos na produção literária na América Latina (e, sobretudo, no Brasil) passa a ser objeto de reflexão do autor em seu pensamento teórico e também em sua poesia, culminando, neste caso com a publicação da obra Galáxias em 1984. Néstor Perlongher imigra para o Brasil em 1981 e só aos poucos conquista espaço tanto na mídia como no meio acadêmico, tendo alguma visibilidade no Brasil mais como teórico do que como poeta. Ao longo da década de 80 colabora com alguns de seus ensaios na imprensa, como o jornal paulistano Folha de São Paulo. Em 1991 organiza o livro Caribe transplatino tem seu em seu prefácio o seu mais completo ensaio sobre o neobarroco. Desta publicação até Jardim de Camaleões, em 2004 há pouco mais de uma década. Dentro desse contexto que abarca a segunda metade do século XX e o início do XXI, como se pode dimensionar a presença e os desdobramentos de um neobarroco no Brasil?

Claudio: O neobarroco, em minha opinião, nunca foi uma escola, nem um movimento literário com procedimentos estéticos normativos, mas uma maneira de ver o mundo, especialmente a realidade latino-americana, em sua dimensão plural, de miscigenação de culturas – europeia, negra e indígena, sagrada e profana, erudita e popular, arcaica e moderna, ocidental e oriental. Talvez por isso mesmo tenha entre suas referências o barroco colonial, “mestiço” de Aleijadinho, Gregório de Matos, Kondori, Sóror Juana Inés de La Cruz, por toda a sua multiplicidade de vias interpretativas, dada pelo excesso – um excesso contraditório, conflituoso, não mero acúmulo de tons.  No Brasil, essa visada já está presente nos manifestos de Oswald de Andrade, da década de 1920 – o Manifesto Pau-Brasil e o Manifesto Antropófago --, no Macunaíma de Mário de Andrade, no Cobra Norato de Raul Bopp, na pintura de Tarsila do Amaral. Na década de 1960, a Tropicália incorporou essa mesma visão de mundo, pelo diálogo com a Antropofagia e o Concretismo, mas apenas a partir da década de 1990, justamente a partir da publicação, no Brasil, da antologia Caribe transplatino, que o neobarroco começa a ser discutido no Brasil como conceito, e a influenciar, de modo consciente, a produção de alguns poetas: Josely Vianna Baptista, Horácio Costa, Wilson Bueno, para citar poucos nomes – sem esquecer do barroquismo já presente no Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, no Auto do possesso e nas Galáxias, de Haroldo de Campos, e no Catatau de Leminski. Entre os poetas mais jovens, que começaram a publicar de 2000 para cá, eu citaria Simone Homem de Mello, Eduardo Jorge e Adriana Zapparoli, que desenvolvem obras pessoais com dicção e imaginário próprios, mas que compartilham a miscigenação, o espírito lúdico, a pluralidade de referências e rotas interpretativas do neobarroco.

Gabriela: Sabemos que o neobarroco não consiste em um movimento, assumindo as formas mais diversas em época e locais diferentes. Mesmo assim, teríamos como apontar um marco pelo menos mais significativo para o neobarroco no Brasil (um texto teórico, uma obra, por exemplo?)

Acredito que após o barroco colonial, em que se destacaram Gregório de Matos – até hoje polêmico, ao menos na academia – e o padre Antônio Vieira, há cintilações barroquizantes em nosso Romantismo – especialmente no Guesa Errante, de Sousândrade, mas também em Iracema, de José de Alencar --, na dicção enigmática de autores simbolistas de linha mallarmeana, como Pedro Kilkerry, e do século XX para cá, em obras como Os sertões, de Euclides da Cunha e as obras mais radicais de nosso modernismo, especialmente Macunaíma, de Mário de Andrade, Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, Cobra Norato, de Raul Bopp, e já na metade do século passado, na literatura de Guimarães Rosa. Haroldo de Campos, no Auto do possesso, obra de 1949, já praticava a mistura de referências de diversas culturas, ocidentais e orientais – especialmente dos mitos bíblicos, helênicos, egípcios, sumérios, persas, hindus e outros. O que diferencia o neobarroco brasileiro, talvez – que nunca foi um grupo literário articulado em torno de uma revista ou manifesto, mas estrelas solitárias dispersas no espaço-tempo – talvez seja o vínculo com a nossa realidade histórica, a reflexão crítica sobre nossas origens, nossa condição até há pouco tempo semicolonial e agrária, a beleza e a crueldade de nossa saga, onde epifania e anti-epifania são processos simultâneos.

Claudio: Após quase onze anos da publicação de Jardim de camaleões, seria possível fazer um balanço do neobarroco dentro da poesia contemporânea brasileira?

É uma linha de criação marginal, excluída de antologias e reflexões sobre a poesia brasileira contemporânea, com poucas exceções. Isto acontece devido a um fenômeno (temporário) de hegemonia política exercida por uma corrente crítico-criativa que privilegia a releitura redutora do Modernismo, que valoriza seus aspectos mais superficiais – linguagem coloquial, temática cotidiana, influência do jornal diário --, excluindo a radicalidade inventiva de Mário, Oswald e Bopp.  O neobarroco (assim como as vanguardas de modo geral) é colocado em segundo plano. Essa hegemonia acontece sobretudo na universidade e na mídia, com os inevitáveis corolários em bolsas, viagens e premiações literárias, mas entre os poetas e leitores sérios de poesia a situação muda. Quem compreende a poesia como elaboração radical da linguagem, para além da mera referencialidade óbvia,  tem em alta consideração as obras mais difíceis, densas e enigmáticas de Haroldo de Campos, Paulo Leminski, Wilson Bueno, Horácio Costa, Josely Vianna Baptista. O tempo, como diz o Frederico Barbosa, é o melhor dos críticos literários e ele saberá filtrar aquilo que tem qualidade e aquilo que é apenas marketing.

Gabriela: Pensando mais especificamente nos dois autores em estudo, qual seria a importância de Haroldo de Campos para o neobarroco brasileiro? E a de Néstor Perlongher?

Claudio: Haroldo de Campos não apenas formulou os conceitos de “obra aberta” e de “barroco moderno” antes de Umberto Eco e Severo Sarduy como também realizou uma escrita barroquizante desde o seu primeiro livro publicado, O auto do possesso, em que mescla referências culturais e mitológicas de diferentes culturas, do Ocidente e do Oriente, sagradas e profanas, cultas e populares. É quase um manifesto do neobarroco. Essa visada está presente, inclusive, no conjunto da obra do poeta, e não apenas em Galáxias, que é talvez a sua obra mais radical, por superar as fronteiras entre prosa e poesia e o próprio conceito tradicional de “livro”. É uma obra só comparável ao Finnegans Wake de Joyce, com a qual há evidentes afinidades, embora sejam realizações distintas – no livro de Joyce há uma fábula central recheada de minifábulas, enquanto Haroldo prescinde da trama ficcional, cada página do livro é autônoma e não existe uma sequência linear de leitura, as páginas podem ser lidas ao acaso.  O pensamento barroco é central na atividade crítica e ensaística do poeta, desde a antologia sincrônica que acompanha o artigo Uma arquitextura do barroco até os ensaios teóricos sobre a tradução (em particular no livro Deus e o Diabo no Fausto de Goethe) e a defesa vigorosa de Gregório de Matos contra certa miopia universitária. Nestor Perlongher é menos lido hoje do que há vinte anos, o que é uma lástima. Acho que seria muito importante a reedição de seu livro Lamê – antologia organizada e traduzida por Josely Vianna Baptista e publicada há bastante tempo pela Iluminuras.

sexta-feira, 20 de fevereiro de 2015

ORIKI DE IANSÃ




Oiá vem
com o vento
vem e revém
mãe do meu
pensamento.
Faz a pedra
flutuar.
Escreve
na folha
palavras
de vento.
Mulher-leopardo
faz amor
amar
e medo
sentir medo.
Come pimenta
vermelha.
Dança com pés
vermelhos.
Olha com olhos
vermelhos –
como se
quebrasse
cabeças.
Mulher-leopardo
– aquela
que vem
dançando
aquela
que vem
dança-dançando
aquela
que vem
dança-noite-dançando.
Oiá ô!
Tira tripa
do mentiroso.
Fura olho
do preguiçoso.
Mãe do meu
pensamento
não me queime
com o sol
da sua mão.
Afefê Ikú Funã
aquela-
que carrega
o-chifre-
de-búfalo
e-dança-
no-cemitério-
coberta-
de-cinzas-
dissipa meu tormento.
Eparipá – Oiá ô!

2015

segunda-feira, 16 de fevereiro de 2015

ORIKI DE OXÓSSI


















Akueran feiticeiro
sabe folha
que mata.

Akueran feiticeiro
sabe folha
que cura.

Akueran feiticeiro
fere o olho
do sol.

Akueran feiticeiro
mata a morte
de medo.

Akueran feiticeiro
faz janeiro
virar outubro.

Akueran feiticeiro
faz amarelo
virar vermelho.

Akueran feiticeiro
encanta a lua
com sua beleza.

Akueran feiticeiro
apavora a terra
com sua força.

Akueran feiticeiro
livra seus filhos
da fome.

Akueran feiticeiro
livra seus filhos
da usura.

Òké Aro! Arolé!

2015 

domingo, 15 de fevereiro de 2015

ORIKI DE XANGÔ


Xangô Oluaxô —
o raio rubro
rasga o céu.
Obakossô
faz o forte fugir
de medo.
Alafim de Oió
não lute comigo.
Alafim de Oió
seja meu abrigo.
Oba Arainã
fala pela boca
Oba Arainã
fala pelos olhos
Oba Arainã
fala pela pele
Oba Arainã
fala pelo raio.
Leopardo de Oiá
não lute comigo.
Leopardo de Oiá
seja meu abrigo.
Alaganju
olho-de-chispa
mata o que mente
com pedras de raio.
Mastiga os juízes.
Castiga a mídia.
Oba Lubê
não lute comigo.
Oba Lubê
seja meu abrigo.
Oba Orungá dança alujá
queima a xota
da dondoca.
Oba Orungá dança alujá
queima o falo
do Bolsonaro.
Oba Orungá dança alujá
e saúda a beleza
que há no mundo.
Oba Orungá dança alujá
e saúda a beleza
que há no mundo.

Kawó Kabiesilé!

2015

sábado, 14 de fevereiro de 2015

ORIKI DE OGUM














Ogum Oniré
pisca o olho
e cai um dedo
do mentiroso.
Pesca o peixe
sem ir ao rio.
Molamolá
— farejador
de farelos —
livra seus filhos
do abismo.
Ogum Oboró
viajou a Ará
e a incendiou.
Viajou a Irê
e a demoliu.
Senhor de Ifé,
livra seus filhos
do abismo.
Ogundelê
malha o ferro
e faz flechas
de flagelo.
Comedor de cães
fulmina o racista.
Ajokeopô
queima o sangue
do fascista.
Ogum Alakorô
golpeia o golpista
da revista.
Ferreiro-ferrador
forja a foice
forja o martelo.
Que não falte
o inhame.
Que não falte
massa de pão.
Pai do meu avô,
livra seus filhos
do abismo.

Ogunhê!

2015

RETRATO DO ARTISTA















A MULTIPOESIA DE AUGUSTO DE CAMPOS

Augusto de Campos realiza uma pesquisa poética regida pelo signo da invenção, utilizando recursos das tecnologias digitais que permitem integrar palavra, som, imagem, movimento, tempo e espaço em composições que solicitam a participação inteligente do leitor para a construção de significados. Em Criptocardiograma, peça que integra a série Clip-poemas, publicada em sua página na internet, a leitura é interativa: cabe ao leitor arrastar as letras de um menu-alfabeto para dentro de um campo de ícones, substituindo cada ícone por uma letra para compor o poema, numa operação lúdica que recorda o engenho barroco da poesia visual labiríntica. A interatividade está presente no trabalho do poeta paulistano desde Colidouescapo (1971), pequeno álbum com folhas soltas que podem ser intercambiadas em diferentes sequências, permitindo a construção de palavras inusitadas, pela recombinação de morfemas (destinto, desescanto, resiscanto). Em Poemóbiles (1974), obra realizada em parceria com o artista visual Júlio Plaza, o autor nos apresenta a um ciclo de doze poemas-objeto coloridos tridimensionais manipuláveis, assim como as esculturas móveis de Alexander Calder, que podem ser lidos na horizontal, na vertical ou na diagonal, de baixo para cima ou de cima para baixo, numa pluralidade de rotas interpretativas. O poema Viva Vaia, que integra o conjunto, chama a atenção pela tipologia empregada, que abole as fronteiras entre palavra e imagem: os signos visuais podem ser lidos como letras e ainda como formas plásticas, recuperando a dimensão visual da escrita. Este é um dos aspectos centrais na poesia de Augusto de Campos, um dos fundadores da Poesia Concreta – ao lado de seu irmão Haroldo de Campos e de Décio Pignatari – e atinge o ponto de maior desenvolvimento na Caixa Preta (1975), conjunto de poemas visuais e poemas-objeto elaborados novamente em parceria com Júlio Plaza, no qual se destaca o poema Pulsar, em que as letras mesclam-se a sinais gráficos como círculos e estrelas, que substituem as vogais. A peça foi musicada por Caetano Veloso e consta na gravação em vinil que acompanha a Caixa Preta. A relação de Augusto de Campos com a música é antiga: já no ciclo de poemas coloridos de temática amorosa Poetamenos (1955), publicado no segundo número da revista Noigandres, a sintaxe discursiva é substituída pela organização gráfico-visual das palavras, inspirada na técnica da “melodia de timbres” do músico austríaco Anton Webern (cada cor equivale a uma nota distribuída a um instrumento musical diferente). É preciso destacar também a poesia participante de Augusto de Campos, especialmente o poema Greve (1961), Luxo / Lixo (1965), construído como paródia das logomarcas comerciais, e a série de poemas-cartazes Popcretos (1964-1966), que afirmam a contestação da ordem capitalista via linguagem. Em Psiu, poema circular construído a partir da colagem de textos e imagens recortados de jornais e revistas, lemos a frase “Saber viver, saber ser preso, saber ser solto” junto a retalhos semânticos como “bomba”, “dinheiro”, “amar”, “livre” e “paz” e de “pedaços de mensagens comerciais, referências à ditadura militar e aos atos institucionais”[1], como observou Flora Sussekind.  Os poemas mais recentes de Augusto de Campos estão reunidos em Despoesia (1993) e Não (2003), além do volume Viva Vaia (2001), que reúne seus primeiros livros, e do CD Poesia é Risco (1994), realizado em parceria com o músico Cid Campos. O poeta desenvolve hoje trabalhos na área da poesia digital, utilizando programas de multimídia para explorar a animação e a interatividade, que podem ser acessados no site http://www.uol.com.br/augustodecampos.

(Artigo de Claudio Daniel publicado na edição de fevereiro/2015 da revista CULT, na coluna RETRATO DO ARTISTA.) 


segunda-feira, 9 de fevereiro de 2015

TRÊS ORIKIS PARA OS CADERNOS BESTIAIS



















ORIKI DE EXU

Lagunã corrige o corcunda.
Faz crescer a lepra do leproso.
Põe pimenta no cu do curioso.

Legbá ensina cobra a cantar.
Entorta aquilo que é reto,
endireita aquilo que é curvo.

Exu Melekê — o desordeiro
faz a noite virar dia e o dia
virar noite. Surra com açoite

o colunista da revista. Cega
o olho grande do tucano —
e zomba do piolho caolho.

Ibarabô vai-vem-revém.
Quente quente é a aguardente
do delinquente. Elegbará

com seu porrete potente
quebra todos os dentes
do entreguista privatista.

Bará tem falo de elefante.
É o farsante dos farsantes:
fode a mulher do deputado

hoje – e faz o filho ontem.
Agbô confunde o viajante
e o faz perder a sua rota.

Bará Melekê compra azeite
no mercado — e o leva na peneira
sem derramar uma gota.

Larôye Exu! O desalmado
soma pedras e perdas na sina
do condenado. Sete Caveiras:

que seja suave minha sina
neste mundo tão contrariado.
Que seja suave – Larôye Exu!


 


ORIKI DE OXUM 

Para Déa Lyrio

fêmea-das-águas
senhora do ijexá

dona das danças
desliza no vento

oxum ibu anyá:
ouve meu lamento

senhora da brisa
atende meu intento

sábia òbò mèjá
púbis-pensamento

que fere com ferro
e cura o ferimento

com ofá e abebé
varre meu tormento

mãe de logunedé
vem neste momento:

ifá de bom agouro
não se contradiz

moça-verde-ouro
quero a flor-de-lis

moça-verde-ouro
dê-me quem eu quis

moça-verde-ouro
se acaso consentis

moça-verde-ouro
sem manha ou ardis

moça-verde-ouro
ao feroz fará feliz

moça-verde-ouro
ekiti efon-imperatriz

Ora iê iê ô!

2015














ORIKI DE ORUNMILÁ

filho de olorum,
ibá olodumaré.

senhor do ifá,
sabe nomes
e caminhos.

ibá orunmilá
sabe todos
os destinos.

eliri ipin 
cuida de mim

em meus
descaminhos.

2006

(revisado em 2015)