A LUNETA MUTANTE DE FABIANO CALIXTO

Fabiano Calixto publicou em 2000 o seu livro de estreia, Fábrica, que denota, já no título, tanto a paisagem industrial quanto a própria manufatura poética, como observou Horácio Costa no texto de apresentação ao volume. Já na epígrafe de Rimbaud – “La ville, avec sa fumée et ses bruits de métiers...” a referência urbana e fabril se impõe e será desenvolvida num conjunto consistente de poemas, construídos conforme princípios de concisão e alta precisão vocabular: “asfalto / pneus e motores / repouso de gotas / chuva / -- o brilho / dos postes / reabastece a ideia / de universo” (maio). Ao longo da leitura, somos surpreendidos por “máquinas / vapores / produtos reagentes / peças às dezenas” (máquinas / fábrica 2), pelo “muro-vitiligo” (último dia / fábrica 3) e ainda por “caixas metálicas / que exalam ferrugens” (sobre caixas metálicas), imagens de uma “coagulada paisagem” (quase calçada) em que nos deparamos com “ratos cruzando / ruas desertas” e “baratas explicando / metáforas” (fragmentos). 

O cenário urbano e industrial, no entanto, é apenas um dos planos narrativos do volume, em intersecção com outro plano, subjetivo ou intimista: “mãos emolduram / o rosto / bomba explode / avessa / lágrimas / atravessam / o piso / exemplo de silêncio” (em vidro), “uma hora / de música / um quinto / cigarro / para passar o tempo / -- rumor de fresta / noite de maio / uma espera / acesa / durando uma estrela”.  O elemento construtivista da poesia de Fabiano Calixto, poeta pernambucano que reside na cidade de Santo André, situada no ABC paulista, deriva da leitura atenta de João Cabral de Melo Neto e da Poesia Concreta, mas também de poetas que derivam da vanguarda concretista, como Paulo Leminski e Régis Bonvicino, este último autor do livro Ossos de borboleta, cuja poesia concentrada exerceu influência em muitos poetas jovens na década de 1990, entre eles o próprio Fabiano Calixto, Tarso de Melo e Kleber Mantovani, que juntos editaram os três números da revista literária Monturo.  Bonvicino também divulgou no país poetas norte-americanos como Robert Creeley, Michael Palmer e Charles Bernstein (este último, integrante do movimento literário conhecido como Language Poetry), que foram referências importantes para os jovens poetas reunidos em torno de Monturo. 

É possível verificar, nesta primeira fase da poesia de Fabiano Calixto (e também no livro A lapso, de Tarso de Melo, publicado em 1999), diversos procedimentos que derivam desse repertório minimalista, como o uso exclusivo de letras minúsculas, o espaço duplo entre as linhas, os verbos no infinitivo, a elipse, a metonímia e certas imagens e metáforas de sabor surrealizante, à maneira dos “botões tenros” de Gertrude Stein: “matemático-céu / onde nuvens inteiras / fracionam o céu” (máquinas / fábrica 2), “mamífero-ave / de manobras concisas / costura águas / com seu voo”. O uso ostensivo desses recursos é verificável também na poesia inicial de outros poetas que se aproximaram de Bonvicino, como é o caso de Virna Teixeira, Angela de Campos e André Dick, que constituíram uma das vertentes da poesia brasileira na década de 1990.

No caso específico de Fabiano Calixto, a influência do autor de Ossos de borboleta será reduzida nas obras posteriores, que estabelecem outros diálogos intertextuais, como é o caso de Música possível, seu segundo livro de poemas, publicado em 2006, cujo titulo remete a um verso de Carlos Drummond de Andrade: “A música se embala no possível, / no finito redondo, em que se crispa / uma agonia moderna”. Nesta nova coletânea, o corte preciso das linhas, o discurso recortado pela elipse e a dimensão geométrica ainda estão presentes, mas o eu lírico se sobrepõe, pela fluência melódica dos versos, timbre intimista e certo confessionalismo, que não decai, porém, no sentimentalismo, como por exemplo no poema Quanto,: “entre noites / melancólicas, / ruas sem saída, / dia após dia / piorando a ferida / aberta”, construído num  fluxo narrativo linear, em primeira pessoa e versos curtos, dispostos numa coluna vertical. 

Simplicidade e recorte preciso de imagens, à maneira do Objetivismo de William Carlos Williams, estão presentes numa composição dividida em três estrofes, intitulada Uma tarde, em que lemos: “pedras / aquário / alguns legumes / na água (...) / nesta tarde / apenas a luz / do sol / acariciando cores / no vitral”. Em outra peça, intitulada Na rota do Jardim Alvorada, encontramos essa mesma leveza na criação de uma paisagem: “ônibus quase / vazio – a lua -- / semana da paixão / brisa leve / carregando / pétalas entre / conversas / de esquina”. Se no livro anterior a imagem fabril era a dominante, em Música possível é o cotidiano de pequenas ações, como ouvir um disco dos Beatles, fumar um cigarro, caminhar à noite nas ruas, embora também surjam imagens de “cigarras serrando / sentidos ao meio”, de “relógios” que “pautam o caos” e de “ratos” que “defecam / sobre os livros”, figuras herdadas da poética de Bonvicino, que atribui aos animais ou a objetos inanimados ações impossíveis. 

Em outra peça, intitulada Paisagem, dedicada a Ronald Polito, encontramos uma linha de alto impacto semântico: “a paisagem brota como de um aborto”, com o jogo quase anagramático entre os termos brota e aborto. No poema Horário de almoço, Mauá, outro verso incisivo: “eu: vivamente morto: / respiro), construído como um paradoxo barroco. Na segunda parte do livro, Ônix, encontramos uma das composições mais intimistas de Fabiano Calixto, Canção para minha Avó Preta, que consegue moldar a memória familiar (real ou inventada) em versos fluentes, melódicos e narrativos que escapam ao risco da facilidade sentimental e retórica: “noite clara / como se, da batida / dos atabaques, se / desprendessem / sóis diversos / ajudando a lua / a compor a paisagem”. Em três outras peças desta seção do livro, o poeta, sob o influxo de Antonio Risério, dedica-se ao oriki, ou canto ritual de louvor aos orixás: Oxumaré entre os iorubás, Iemanjá e A zanga de Exu, este último, de apenas oito linhas curtas, talvez o poema melhor realizado da série: “quando / a sanha / a zanga / insana / o consome / Exu sangra / com os pés / a pedra”.

Domínio técnico, imaginação, sensibilidade e variedade temática fazem de Música possível o melhor livro de Fabiano Calixto, e talvez um dos melhores livros de poesia publicados por autores de sua geração. O mesmo não podemos dizer de Sanguínea, terceiro livro publicado pelo poeta, e o mais irregular de todos. A “retórica das dedicatórias” apontada por Marcos Siscar em seu posfácio ao volume soa antipática, bajulatória;  já nas primeiras páginas do livro, encontramos poemas endereçados a autores de prestígio midiático e próximos às revistas Inimigo Rumor / Modo de Usar; é algo que não acrescenta nada aos textos, mas indica o contexto em que foram escritos. É uma explicitação de relações de amizade e de grupo literário, não de um ideário estético ou ideológico.  O título do livro, Sanguínea, motiva diversas leituras – vitalidade, visceralidade, expressividade, qualidades que notamos, sobretudo, em Fábrica e Música possível, mas não nesta coleção de poemas, em que há uma dose maior de artificialidade, como se o autor buscasse, conscientemente, adotar outra linguagem, diferente da sua, por motivos menos poéticos do que práticos: para se firmar como membro de um grupo literário, de notória visibilidade midiática e editorial. 

Há, sim, bons poemas em Sanguínea, naqueles em que notamos vestígios de sinceridade do poeta – textos que foram escritos por uma necessidade íntima de retratar um cenário, estado de espírito ou de testar recursos da criação poética pela própria beleza de uma sonoridade, de uma metáfora, não para agradar a quem quer que seja. Assim, por exemplo, em Uma paisagem de São Paulo,onde lemos: “antes da chuva, o mendigo / já estava morto / (uma flor suja – pétalas / despencando da camiseta – sua / única coroa). Pedaços do esqueleto, um dos raros poemas em prosa escritos até então por Fabiano Calixto, também é notável pela fluência melódica e imagens de alto impacto: “se eu quebrar com meus sonhos / e só restar o tédio medonho, / a decrepitude, a tristeza infinita / o monturo (na escrita, na vida)”, texto que confirma o timbre melancólico, desencantado, do poeta. Outra composição que se destaca, agora pela extrema sutileza da escrita, é Delicadeza: “novamente a vi dormir / novamente o cheiro / e aquele último trovão / acendeu todo o quarto / iluminou sua nuca”. 

Há poemas longos, com dicção próxima à prosa e coloquialidade mais acentuada, como Simão no deserto, The ballad of Sid & Nancy e a série de “e-mails” – para Torquato Neto, Marcelo Montenegro, Adriana Calcanhoto e outras personalidades do mundo literário e musical, vivas ou falecidas – que revelam um esforço em testar novas possibilidades, renovar o arsenal linguístico, mas que se perdem, muitas vezes, pelo abuso de referências, citações e emulações dos autores homenageados; é uma poesia de circunstância, limitada pelo contexto excessivo. A melhor poesia de Sanguínea não está nas composições endereçadas a amigos, mas naquelas que o autor escreveu porque era preciso escrevê-las, sem nenhuma motivação além do próprio jogo textual.

Nominata morfina, livro mais recente de Fabiano Calixto, publicado em 2014, é uma surpreendente coleção de poemas em prosa, sem um desenvolvimento narrativo linear, que mescla referências biográficas, literárias, históricas e políticas de maneira bastante livre e fluente. É possível pensarmos aqui na ruptura dos gêneros literários, inaugurada entre o final do século XVIII e início do XIX por Goethe, no Fausto (mescla de poesia-teatro-narrativa) e Baudelaire, nos Pequenos poemas em prosa – obra que desencadeou a Temporada no inferno de Rimbaud e os Cantos de Maldoror, de Lautréamont, até as Galáxias de Haroldo de Campos e o Catatau de Leminski. A escrita poética híbrida permite incorporar todos os discursos possíveis em seu fluxo melódico: da lista de compras à bula de remédio, da partitura sinfônica a cálculos matemáticos, transformados em elementos narrativos, sem perder a sua condição de índices ou ícones, conforme as categorias da semiótica de Charles Peirce. No livro de Fabiano Calixto, a miscigenação de signos é bem mais modesta: encontramos a forma do diálogo teatral, no fragmento intitulado Delirismo – Um poema sobre o tempo (para vozes), em que há personagens como O Cacto Mentecapto, O Respeitável Público, Nicole Kidman, Gregório de Matos e o Bandido da Luz Vermelha; a forma musical do tema e variações, no fragmento intitulado Herança (Presto), em que a mesma frase é repetida, ao longo de seis páginas, em diferentes corpos de letras, cada vez menores, até a escrita tornar-se ilegível; a paródia da linguagem dos e-mails, do diário, da crônica, da letra de canção popular etc. 

Em quase todos os textos que compõem o volume – cada fragmento é independente dos demais, sem um fio condutor temático –, o eu lírico está presente, numa ego trip narcisista. A linguagem dos fragmentos líricos é coloquial, sem cair, porém, nas facilidades excessivas dos poetas prestigiados pela revista Modo de usar & Co., da qual Fabiano Calixto é um dos editores e propagandistas. Podemos estabelecer paralelos entre esse coloquialismo poético sério e aquele praticado por poetas como Ademir Assunção, em A voz do ventríloquo, e Rodrigo Garcia Lopes, em Experiências extraordinárias, e ainda Roberto Piva (citado numa das epígrafes do livro) em Estranhos sinais de Saturno. Todos estes poetas incorporaram o universo pop das histórias em quadrinhos, do cinema e do rock and roll, misturados às referências “cultas” da poesia e da prosa de vanguarda, da filosofia ou da música de concerto, rompendo diques entre as categorias estáticas de “alto” e “baixo” repertório. No caso de Fabiano Calixto, esse trânsito de linguagens e territórios falhou em Sanguínea, mas obteve ótimos momentos em Nominata morfina, em especial nos fragmentos intitulados Entr’act, O coma de Cronos, Buceta mundo, Autópsia abstrata, para citar poucos exemplos. É preciso assinalar ainda que o livro, publicado 50 anos após o golpe militar de 1964, é dedicado pelo autor a “todos os mortos e desaparecidos durante a violenta ditadura militar brasileira”, tema que comparece em várias passagens do livro, registrando um dos momentos mais dramáticos de nossa história recente.

O QUE ESTÁ EM JOGO?

A luta política que se trava no Brasil não é um episódio isolado, nem mesmo um episódio apenas latino-americano (há articulações golpistas em curso também na Argentina, Venezuela e Equador). Trata-se de uma batalha geopolítica internacional, que contrapõe o imperialismo norte-americano, de um lado, e os BRICs -- Brasil, Rússia, India, China e Africa do Sul -- de outro. Se Dilma cair, a direita fascista ficará fortalecida no continente para derrubar Maduro, Evo, Corrêa, Cristina, e recolocar a América Latina sob as botas dos EUA. Se Dilma esmagar o golpe, com o apoio de uma Frente Ampla de partidos e movimentos sociais, a crise do Império se agravará nos próximos anos. Esta é uma guerra de cachorros grandes, crianças.

NÃO PASSARÃO!

Este é o Brasil que os demotucanos querem trazer de volta: um país semicolonial, dependente do capital internacional, hierarquizado, com privilégios e desigualdade social. Por isso mesmo, desejam liquidar a Petrobrás, as grandes empresas de engenharia civil, responsáveis pelas obras de infra-estrutura, a pesquisa nuclear e as leis e programas sociais que beneficiam a juventude, as mulheres, os negros e os trabalhadores. Por isso mesmo desejam criminalizar o PT, o PSOL, o PCdoB e o conjunto da esquerda, para depois atacarem o MST e os sindicatos, em sua ofensiva traidora e lesa-pátria. NÃO PASSARÃO!

DUAS ÁGUAS NA POESIA DE CARLITO AZEVEDO

Carlito Azevedo publicou em 2001 a antologia Sublunar, que reúne textos de seus quatro primeiros livros de poesia: Collapsus linguae (1991), As banhistas (1993), Sob a noite física (1996) e Versos de circunstância (2001)[1]. A leitura dessa coletânea, dividida não por ordem cronológica, mas temática, seguindo o exemplo da Antologia poética de Carlos Drummond de Andrade, permite identificar as linhas de força do autor carioca, conhecido como editor da revista literária Inimigo rumor, e também os seus desníveis de realização estética, sobretudo em sua poesia mais recente. É possível verificarmos duas fases bem distintas na obra de Azevedo: a primeira, que descende da leitura de João Cabral de Melo Neto, Lezama Lima, Haroldo de Campos, da poesia francesa simbolista e contemporânea; e a segunda que dialoga com Manuel Bandeira, Cacaso, Ana Cristina César, Francisco Alvim e poetas portugueses de uma dicção mais fácil e cotidiana, como Adília Lopes, que assina a epígrafe de Sublunar: “Falo de ovos estrelados, coisa caricata, suja, / sublunar, como as maminhas / e o cão animal que ladra” (sublunar, recordemos, é um conceito de Aristóteles que se refere ao mundo sensível, em oposição ao mundo supralunar, celeste). 

Se colocarmos as duas fases do poeta lado a lado, seguindo o método poundiano de crítica via comparação de textos, teremos a impressão de que se trata de dois autores completamente diferentes, no repertório, conceitos e resultados estéticos: o primeiro é um poeta culto, preocupado com a materialidade do poema, a construção refinada de tecidos sonoros e pinturas verbais; o segundo é um autor que se esforça para injetar em sua poesia a coloquialidade, não raro de maneira artificial, afetada, e temas cotidianos que prescindem de reflexão crítica apurada. O primeiro é um poeta que dialoga com o cinema e as artes visuais (assim como a Claudia Roquette-Pinto de Saxífraga e Zona de sombra), apresenta um léxico erudito e metáforas rebuscadas; o segundo busca intelectualmente o despojamento, faz alusões a acontecimentos rotineiros e aos poetas com quem conversa. 

Da primeira fase de Azevedo, um poema que se destaca é As banhistas, publicado no livro de mesmo título, em que o autor utiliza um recurso da retórica barroca para descrever as personagens: a forma do retrato, em que imagens vegetais, minerais ou animais são evocadas para a construção metafórica de figuras humanas. Assim, temos aqui a “boca de tangerina”, a “máscara turmalina”, o “morango cuspido”, “ameixas sanguíneas”, um “sexo fugidio como uma lagartixa”, entre outras imagens barroquizantes, a la Góngora, que chamou de “pinheiro alado” as velas de um navio. Na quinta seção do poema, Azevedo descreve uma das jovens banhistas (tema da pintura de artistas como Cézanne e Renoir) como “súbita passista-tinguely: / os braços abertos em / mastros de caravela, leões marinhos / dançando ritmos agilíssimos”, até “condensar-se num parangolé de / brumas”, inserindo, no leque de referências plásticas, a inventiva performance visual de Hélio Oiticica. A colagem de signos de diferentes repertórios culturais, aliás, é um dos traços mais notórios do chamado neobarroco latino-americano, inaugurado, na década de 1940, por Lezama Lima – autor de um livro intitulado Enemigo rumor. 

A digital neobarroca é visível também no poema Nova passante, cujo título remete ao conhecido poema de Baudelaire: nas primeiras linhas desta composição, lemos: “sobre / esta pele branca / um calígrafo oriental / teria gravado sua escrita / luminosa”, tema erótico e metalinguístico caro a poetas neobarrocos como Nestor Perlongher e Osvaldo Lamborghini, que comparavam a escrita poética à tatuagem, à incisão e mesmo à mutilação, e o papel à pele humana. Esta metáfora, bastante conhecida, sobretudo entre os anos 1970-1990, está presente também num belo filme do cineasta inglês Peter Greenaway, intitulado O livro de cabeceira. No poema de Azevedo, a dimensão sadomasoquista aparece diluída, sem a mesma violência verbal de seus colegas argentinos, mas há grande riqueza imagética, lezamiana, em versos como “seus olhos são duas / machadinhas de jade escavando o / constelário noturno” e “o marfim em / alta-alvura de teu andar em / desmesura sobre uma passarela de / relâmpagos súbitos”. A elaboração formal na primeira fase da poesia de Azevedo privilegia a construção imagética, a fanopeia, sem descuidar, porém, da tessitura sonora, que atinge um grau de preciosismo no poema Na noite gris, em que o autor emprega rimas inusitadas, como gris / tigres / lábios-lis, em confronto com imagens brutais de “Lixas de unhas / mortas, roídas / até o sabugo” e “cegos, / engavetados, / carros se matam”. 

É explícita a maquinaria inventiva, que dialoga, por vezes, até com a métrica da redondilha, como nas 3 variações cabralinas, em que Azevedo traz de volta à baila a bailarina-labareda do poeta pernambucano, em construções engenhosas: “A dança veloz da língua / de uma labareda negra / a lamber no quarto escuro / sua própria labareda”. Poderíamos citar aqui outros poemas notáveis do autor, como A morte do mandarim, Hotel Inglaterra, No museu ou Dossier: la femme, em que Azevedo invoca, haroldiano e ultrabarroco, uma “escritura-ouro” e “minúsculas gotas de sentido” que são “relâmpadas, relâminas, estrelas: / e todo o resto é literatura” (concluindo o poema com a citação de Verlaine). A partir de Versos de circunstância, no entanto, o autor muda radicalmente sua dicção, referenciais literários, método crítico, escolhas e conceitos sobre poesia, adotando como bússola a vertente coloquial-cotidiana do Modernismo, em especial os poemas circunstanciais de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, a “Poesia Marginal” da década de 1970 e autores estrangeiros de estilo mais linear e acessível, como Nicanor Parra e Antonio Cisneros. 

A mudança é veemente: no poema Do livro das viagens, por exemplo, lemos: “Liliana Ponce não esqueceu o seu casaco no salão de chá / Liliana Ponce nem estava de casaco / (No Rio de Janeiro fazia um belíssimo dia de sol e dava / gosto olhar cada ferida exposta na pedra) / (...) Desse modo Liliana Ponce chegou a tempo de pegar o avião / Partiu para a Argentina”. A primeira pergunta que nos ocorre, lendo este poema, é: por qual motivo foi escrito? Apenas para registrar a presença da poeta argentina Liliana Ponce no Rio de Janeiro? E daí? O poema não apresenta nenhum conflito, nenhuma tensão, nenhum jogo, seja no campo estético, seja no referencial: as frases são simples e diretas, próximas à prosa narrativa, com enjambements, não há qualquer surpresa de imagem, sonora ou sintática. O recurso utilizado no poema, que de certo modo é estrutural, o da negatividade (ela não esqueceu o casaco, “não teve que voltar às pressas para a casa de chá”, “não veio nos alcançar à saída acenando” etc.), por si só,  não sustenta a narrativa poética, que deixa no leitor a sensação de algo inócuo. 

Em outro poema, intitulado Vento, lemos: “A manhã e alguns atletas desde cedo que estão dando voltas à Lagoa / Outros seguem para o Arpoador (onde o ar é de sal e insônia / e a beleza ri com uma flor de álcool entre os dentes)” possui o mesmo andamento rítmico da prosa, construído nas linhas longas, quase sem pausas. As citações de paisagens do Rio de Janeiro parecem decorativas, apenas para dizer: este é um poema sobre o Rio de Janeiro. A metáfora que surge após a breve descrição de cenário (“uma flor de álcool entre os dentes”) cria um certo atrito com as linhas anteriores, que logo se atenua, com novas linhas prosaicas, que terminam com estas linhas: “Dos cabelos desgrenhados do meu filho / se desprega, ao vento, como um / sorriso, como um relâmpago, / um pensamento triste”, em que há uma sequência de comparações, que conduzem a um intentado (e não bem realizado) clímax. Novamente, surge a pergunta: por qual motivo este poema foi escrito? 

A banalidade prosaica, praticada na segunda fase de Azevedo e também por alguns poetas próximos a ele, como Augusto Massi, almeja esvaziar-se da anterior arquitetura barroca, das dissonâncias, das quebras sintáticas,  para aproximar-se da coloquialidade, do cenário “ao rés do chão”, mas o que é mostrado nessa poesia? As tensões sociais estão ausentes – não encontramos na poesia de Azevedo a denúncia do racismo, da misoginia, da homofobia, nem os trágicos contrastes do Rio de Janeiro, convertido em mera paisagem de cartão-postal. O diálogo pretendido com Drummond e Bandeira fracassa porque, nestes poetas, o cotidiano não se resume a beber um copo de leite na padaria, ler o jornal, atravessar a Tijuca ou andar de bicicleta em Copacabana; há outro estofo, como em Rosa do povo, onde CDA, “preso à minha classe e a algumas roupas”, indaga: “posso, sem armas, revoltar-me?”. Há uma tensão, um conflito, na poesia do autor mineiro, que é ao mesmo tempo psicológica, histórica (ditadura de Getúlio Vargas, nazifascismo, II Guerra Mundial) e semântica. A orquídea que nasce no meio da rua, não nasce no vácuo, mas “em país bloqueado, / enlace de noite / raiz e minério”, e sua existência “antieucliadiana” é, em si mesma, uma reação.  

O realismo crítico está presente mesmo em peças circunstanciais do poeta de Itabira, como Morte do leiteiro, que tematiza a luta de classes (sim, a luta de classes!). Já nos Versos de circunstância de Azevedo, e em seu monótono Monodrama, não há conflitos, mas uma permanente zona de conforto, de quem observa o mundo à distância e programa, deliberadamente, uma fala mais “suave”, mansa e ordeira, sem atrever-se a realmente dizer algo consistente. O primeiro Azevedo, da poesia barroquizante, manifestou certa ousadia, ao menos, no campo retórico, com as suas palavras peregrinas; o segundo Azevedo, da poesia de circunstância, logrou conciliar a ausência de profundidade na forma e no conteúdo, atingindo, de certa maneira, um grau zero da escritura.

[1] Oito anos após a publicação de Sublunar, sairia novo livro de Carlito Azevedo, intitulado Monodrama (2009).

FLOR OCCIPITAL

Flor occipital é o nome da cabeça. 

Linhas, volumes.

Uma escrita de ossos, nervos,

orbes, lembranças.

Palavras que se perderam em algum lugar

que você evita.

Cenários que surgem de repente

como lagos, cristais,

pequenas facas

brancas.

Uma cobra que não é o Nome que escorre em seus lábios.

Árvore que não diz mais nem menos

do que

isto.

Há um aprendizado para a loucura?

Você esmaga um inseto entre os dedos

mas a sensação

permanece.

É um calafrio que você não pode explicar.

Fibras, tudo são fibras de um tecido miraculoso.

Um tapete oriental

em forma de rim,

no qual somos um minúsculo detalhe,

formiga que cavalga o dorso de um dragão.

Na palma, no pulso, na pele,

você pensou ter sentido os jogos da noite,

mãos fugidias, voz emudecida,

nenhum tabuleiro

ou peão.

Esta não é a face de um sonho,

menos luz, nenhuma membrana,

caralho, você grita

aos miolos de pão.

Formigas de ninguém atravessam de um lado a outro

o canteiro

do jardim.

Existe a ilusão do amor e os dentes, dentes, dentes.

Porque tudo é real.

A pedra que explode nas têmporas.

A Terra em forma de cálice.

A palavra que se reproduz como as aves no Palácio da Deusa da Lua.

O sentido é apenas a sombra.

Sou a fome de uma claridade que não haverá jamais.

Porque os ritmos, os ritmos, os ritmos.

Porque o riso da cadela.

Celan e a “loucura aberta de um poro”.

Nenhuma saída para parte alguma.

Caranguejos à deriva na chuva, um retrato, um nome

que não é a cobra

que não escorre

em teus lábios.

Jogar-se na sombra em busca do sentido de mascar folhas de cobre.

Jogar-se na sombra em busca do íntimo escaravelho

tatuado na buceta

da Senhora Linguagem.

Jogar-se na sombra porque pedra é mais do que grito é mais do que esquilo

é mais do que o turvo

uivo

da lacraia.

Escrever poesia não é um trabalho para homens delicados.

Flor occipital é o nome da cabeça.

Aqui estão todos os jogos, todos os mapas, todas as palavras,

inclusive aquelas por inventar.

Flor occipital é o nome da cabeça.

Tua voz.

Tuas faces.

Tuas mandalas de ternura e escárnio.

A desfiguração de linhas no corpo convulsivo, explodindo lêmures.

Esmeralda.

Tudo se inicia e termina com a encantação da esmeralda.

À memória de Rodrigo de Souza Leão, 2011

(Poema de Claudio Daniel, publicado no livro Cores para cegos, Lumme Editor, 2012.)

“TODO FRAGMENTO SE COMPÕE PAISAGEM”: A POESIA DE ANDRÉ DICK

André Dick publicou em 2002 um livro notável pelo pensamento plástico que orienta as composições, tanto no campo semântico, onde predominam substantivos como sol, janela, coxas, mobília, bulbo, quanto no campo estrutural. Palavras e linhas são organizadas numa arquitetura de rigorosa concisão e secura, que valoriza ao mesmo tempo o espaço em branco da página – herança de Mallarmé, um dos autores de cabeceira deste poeta gaúcho, natural de Novo Hamburgo – e o registro visual do texto como mancha, incisão, grafia, ruído. O título do volume é justamente Grafias, que coloca em primeiro plano, como observou Júlio Castañon Guimarães no texto de apresentação ao livro, “a dimensão plástica da escrita”, a materialidade de sua elaboração formal. O princípio geométrico se manifesta, conforme Castañon, nos “cortes dos versos e das estrofes, os enjambements, o sistema de repetições e paralelismos”, destacando ainda “a organização sintática dos poemas, por meio de elipses e várias situações de rupturas” que “passa a definir um percurso, não-linear e intermitente. Os poemas breves, com versos e estrofes também breves, se constituem como espaços em que se condensam sequências fragmentadas da matéria textual”. 

O minimalismo poético praticado por André Dick em Grafias – visível também no uso exclusivo das letras minúsculas e na quase ausência da pontuação – pode ser comparado ao de outros poetas que estrearam em livro nos primeiros anos do século XXI, como Fabiano Calixto (Fábrica), Tarso de Melo (A lapso) e Virna Teixeira (Visita), todos eles influenciados por autores norte-americanos divulgados no Brasil por Régis Bonvicino, especialmente Robert Creeley, expoente da Black Montain College. Podemos falar, neste caso, de uma tendência literária, em que há procedimentos formais compartilhados por estes poetas, ainda que com diferenças de dicção e de mitologia pessoal. Um recurso recorrente na poesia de André Dick e dos seus companheiros de geração poética é assim descrito por Castañon: “algumas coisas simples (janela, flor, sol) que se associam a alguns afetos (solidão, desalento) por meio de algumas ações (deslocar, guardar)”. Claro: esta não é uma fôrma que molda a totalidade dos poemas escritos por essa geração, mas uma técnica frequente, assim como a predileção pelo espaço duplo entre as linhas e o uso de verbos apenas no infinitivo, tal como preconizado pelos futuristas italianos nas primeiras décadas do século passado. 

Outras características em comum que podemos apontar entre a poesia de André Dick e os seus companheiros de jornada são o uso constante da elipse, a ruptura sintática, o desenvolvimento não-linear da composição, enfim, a fragmentação do discurso, dando lugar ao que Castañon define, de maneira exemplar, como a “sintaxe do descontínuo, do simultâneo, do inacabado”. No caso específico de André Dick, porém, notamos a presença constante da narrativa, embora esfiapada: quase todos os poemas de Grafias contam uma história, por mais que ela seja fraturada e elíptica, como nesta composição: “árvores ao longo / da avenida / ipê amarelo / distante / na rua seguinte / seu corpo relido / antes do sol / sobre aquela / banca de livros / uma vez registra / coxas e braços / no movimento / do dia”, onde a paisagem recortada e a intersecção de planos indicam uma retórica cubista. Em outros poemas, ainda mais sutis, encontramos imagens quase microscópicas: “fendas no pólen / sem espessura”, “poeira que / a janela / junta no vácuo”; “pedras d’água / contra o vidro / coberto de orvalho”; “um aquário / inova o limo / da água, / inventa seu sol / no musgo”, situações inusitadas: “na sacada de um prédio, / alguém rega estátuas”, certo humor: “árvores têm o costume / de esconder sua idade / no bosque, à sombra, / onde pessoas caminham / entre uma e outra, / o sol infiltrado / pessoas são bulbos” e até mesmo sinestesias: “gesto mudo / entre as coxas”, “a distração no azul / entre as horas / do branco”.

Em todos os poemas do livro predominam a delicadeza no delineamento dos objetos, a simplicidade da paisagem, despida de rebuscamentos metafóricos, e uma musicalidade discreta, intimista, que traduz sonoramente os temas da memória, da solidão, do corpo, do cotidiano e da leitura, leitmotivs que percorrem todo o volume. Uma composição excepcional de Grafias é a peça intitulada Num quadro de Edward Hopper, homenagem ao artista visual hiperrealista norte-americano, onde lemos: “a vida destrói / um sol / quase esquecido / numa tela / de hopper: / o posto de gasolina / abandonado, / onde um senhor, / talvez o dono, / em seu ócio, / rega a grama / com sua bomba / de petróleo”, pintura poética bastante precisa em que alguns poucos elementos externos (o sol, o posto de gasolina, a bomba de petróleo) compõem uma alegoria da sensação de isolamento, desencanto, abandono. É possível ler esse texto também como uma arte poética do autor, que retoma, em contexto contemporâneo, o princípio horaciano de identidade entre a poesia e a pintura (ut pictura poiesis), derivado da fórmula de Simônides de Ceos: “a poesia é pintura que fala e a pintura, poesia muda”. No caso da poesia de André Dick, não se trata, é claro, de reencetar a mímesis, em toda a sua complexidade filosófica, que remonta a Aristóteles, mas de incorporar na escrita poética certos procedimentos das artes visuais, como a fragmentação, deformação e superposição de planos da pintura cubista, presentes em diversos poemas do livro, ou ainda a ordenação geométrica precisa das linhas em busca de uma pureza de expressão, como nas telas de Mondrian, pour donner un sens plus pur aux mots de la tribu. 

Papeis de parede (2004), segundo título publicado de André Dick, indica uma mudança em sua estratégia poética: a metonímia cede lugar à metáfora, a sintaxe é reconstruída e o verso curto sai de cena, em favor da linha longa, próxima à dicção da prosa. A clareza de expressão, a objetividade e a simplicidade, vetores conceituais de seu primeiro livro, são deslocados nesta nova série de peças, em que predominam o jogo enigmático, o paradoxo, certo barroquismo nas construções imagéticas, que exigem uma outra forma de leitura, mais lúdica: é preciso que o leitor seja coautor da informação poética, construindo significados a partir das pistas deixadas pelo poeta. Se no poema dedicado a Hopper, em Grafias, há uma imagem quase fotográfica, à maneira do hiperrealismo, aqui a imagem assume outra forma, bem diversa. No poema Composição do objeto, de explícito sentido metalinguístico, lemos: “ao se aproximar do objeto / o olhar o desconstroi / e passa a fazer parte / (quase um anexo dele) / em sua distância”. 

A recriação do referente externo pelo poeta, que abdica dos traços precisos em favor da mancha e do borrão, orienta a nova galeria poética de André Dick, não menos rigorosa e surpreendente. Na peça, intitulada Manhã, de linhas concisas, o poeta assim constroi uma imagem do cotidiano: “De repente, o azul / agora se oferece / à luz de uma manhã, / deste átimo breve / na falha do que se ganha, / no espaço da palavra / entre lacunas, encurralada, / apenas destoa, se perde”, que utiliza poucas imagens e palavras simples para formar um pequeno enigma verbal, em que os planos objetivo (manhã, ambiente externo) e subjetivo (falha, palavra, o sujeito) cruzam-se de maneira metafórica. Em outro poema, intitulado Paralelas, a definição metaforizante de ideias, objetos ou sensações é ainda mais hermética, como lemos nestas linhas: “(a linha do horizonte / é tanto uma máquina quanto / uma locomotiva temporal / destinada ao nada)”. Precisamos identificar, no corpo do poema, as palavras-chave (mesa, vidraça, vime, sala) para compormos o cenário alegórico, que se relaciona ainda com o caos, silêncio, podre, desacerto, para construirmos possíveis rotas de interpretação.

No poema Memória nublada, que acrescenta um novo tema ao repertório do autor, lemos: “Outro centro de números / Encarnados na pele, / No resto da membrana / Aos poucos sendo investida / Suprime contra a lógica usual / Uma determinada máquina do corpo / (Dentro dos tubos) / Mais tarde, já poderá respirar”, onde o sentido é indicado por algumas palavras-chave (membrana, corpo, tubos, respirar) espalhadas no discurso lacônico e metafórico, próximo à abstração. Uma composição bastante curiosa é a intitulada Sem tato: “Dentes em conserva, aquário sem / peixes, lâmpadas sem / eletricidade, corredor escuro, relógio / sem ponteiros, nuvens / negras, lençóis sem / leveza, armários / esquecidos, gavetas sem / papeis e lápis. / Não toco em nada. / Nada me toca”. O poema todo é construído a partir de uma série de enumerações negativas, com inevitável humor e non sense, que compõem uma cena estática: nenhum movimento acontece aqui, salvo a afirmação negativa do próprio poeta. Em Papeis de parede, a escrita de André Dick torna-se muito mais lúdica, no sentido barroco do termo: é preciso decifrarmos os sinais de seus enigmas, construídos à base de “lacunas, intermediações, interstícios”. 

Calendário (2010), terceiro livro publicado por André Dick, que apresenta na capa a reprodução da tela Victory Boogie-Woogie, de Mondrian, desenvolve os procedimentos adotados nos livros anteriores: os “cortes, rebatimentos, justaposições que atribuem ao poema multiplicações segundo dimensões crescentes, mas também por meio de blocos de sentidos, ocasionados por zooms repentinos após imagens panorâmicas, dando-nos a grata satisfação de instabilidade formal”, como escreve Ricardo Corona no prefácio. O título do volume, Calendário, e a epígrafe de Carlos Drummond de Andrade, “A vida não chega a ser breve”, remetem à percepção do tempo, tema abordado, com muita sutileza, especialmente nas primeiras peças do livro, onde encontramos pequenas joias como o poema Jardim: “Voltando os olhos ao jardim, queria buscar / o rosto da flor de Emily Dickinson / mas antes do fim. / O contorno feito ao jardim / é menos que o apuro – / A primeira curva em elefante – / um tigre, um leão em bulbo / orbital, diurno / conforme a rotação lunar / no antiescuro”. Nesta peça instigante, o tempo aparece como mutação, multiplicidade de formas, labirinto desconhecido, ameaçador, que percorremos em busca de uma de suas faces temporárias, “antes do fim”. 

Tempo é a matéria da memória, um dos temas mais presentes na poesia de André Dick, e também a dimensão do movimento no espaço, seja o deslocamento geográfico, das sensações e pensamentos, seja o deslocamento sonoro e gráfico das palavras na página, como acontece no belo poema que começa com a linha “Ao redor da estrada de chão”. O próprio léxico do poema (estrada, inverno, enseada, fugir) remete à ideia de percurso, em que não faltam referências à Península Árabe, ao Mar Cáspio, às colunas da Grécia e à Faixa de Gaza. É claro: não se trata aqui da viagem linear, com um roteiro definido, mas de uma série de percalços simbólicos, representados, graficamente, tanto pelas palavras quanto pelos intervalos em branco e pelo uso de asteriscos para separar as várias partes do poema, que obedece a uma lógica fragmentária e descontínua. O tempo, nesta composição, não é assunto para reflexão filosófica, ele se exterioriza no próprio corpo do poema, que pode ser lido como um estudo sobre o tempo. 

O tema da viagem como deslocamento geográfico (real ou imaginário) está presente em outra seção do livro, intitulada Cuidados, em que o poeta apresenta um roteiro vai de Praga, Trieste e Odessa até Treblinka e o Gueto de Varsóvia, revisitando a Shoah e o suicídio de Paul Celan no rio Sena. Este é o conjunto de poemas mais intensos do livro, por todas as referências históricas envolvidas, e culmina com uma peça de caráter mais reflexivo, intitulada Mecânica: “Todo lugar de regresso / a outro caminho. / Toda mecânica implícita / em cada movimento. / O ciclo de luzes / que repercute o avesso. / As portas abertas, / sua memória incluída. / Seu tempo e sua perda, / o que coagula devagar / – meu caro Zamiátin – / mas contra o desalento”.  As peças finais do volume, elencadas sob o título Do seu aroma, são talvez as mais subjetivas que o autor escreveu e são antecedidas por uma epígrafe de Roland Barthes, para quem “o outro está inscrito, inscreveu-se no texto, deixou seu rastro, múltiplo”. 

A poesia de André Dick, mesmo quando remete a personagens e situações reais, nunca as nomeia, como é rotineiro na poesia de cunho confessional; ele oculta o que é particular e transforma a matéria recordada em performance poética, em um jogo jogado com o leitor, a quem cabe – como no teatro sonhado por Mallarmé – juntar as peças e compor a sua própria narrativa. Ou ainda, como o próprio diz em seu Segredo: “Parece uma paisagem, / mas não é exatamente uma. / Mas como se risca, se / desenha, se escreve? / Pegadas, um manuscrito – / pedem que haja uma / luz circunscrita / ao momento em que / a mão torna a direção / correta de saída. / Volta-se contra quem recua / diante da possibilidade / de o retorno não existir / mais como o regresso / em que se pondera / o rosto mais claro”.

PROSA, POESIA E O DEUS MERCADO

O romance é um gênero literário "superior" à poesia? A frase, em si mesma, já é ridícula e dispensaria comentários, se não houvesse editores e romancistas que acreditassem firmemente nela. Em que residiria a suposta "superioridade" do romance? No número de páginas? Pouco provável, já que a obra literária mais extensa de que se tem notícia é o Mahabharata, da Índia, que reúne vários volumes. No "conteúdo"? Menos ainda: quais romances têm a mesma quantidade de informações históricas, políticas, religiosas e filosóficas que a Odisseia de Homero, a Divina Comédia de Dante ou Os Lusíadas de Camões? O romance seria "superior", então, no trabalho formal? Negativo: durante quase 2 mil anos, a poesia era escrita segundo rigorosas normas técnicas relativas ao metro, rima, ritmo, figuras de linguagem, e após a adoção do verso livre surgiram novas formas poéticas, não menos difíceis. O romance, escrito com mais liberdade formal, era desprezado exatamente por isso até o século XIX, quando conquistou público e lugar no mercado. Não há uma forma literária superior ou inferior a outra: o que existe é a valorização, PELO MERCADO, dos gêneros e obras literárias que são mais acessíveis ao público e, exatamente por isso, mais "vendáveis". A poesia culta é acessível a menos pessoas do que o romance por exigir uma outra forma de leitura, que prescinde de histórias, personagens, e pressupor um repertório cultural mais rico por parte do leitor. Se há menos pessoas que lêem poesia no Brasil isto se deve a um sistema educacional falido e a uma mídia que só veicula notícias relativas a certo "mercado literário", ligado aos interesses das grandes editoras, distribuidoras e livrarias.

DICA DE LEITURA

"A revolta de 1936-1939 na Palestina", de Ghassan Kanafani (São Paulo: Sundermann, 2015). O autor, respeitado como um dos mais representativos da literatura moderna de língua árabe, mostra nesse livro a origem do conflito na Palestina, que nada tem a ver com questões religiosas, mas com a luta de classes. Centenas de milhares de judeus EUROPEUS imigraram para a Palestina, a partir do final do século XIX, mas sobretudo nas primeiras décadas do século XX, adquirindo terras na região e expulsando os camponeses palestinos, substituídos por trabalhadores judeus. Os novos colonizadores sionistas, com apoio ostensivo da Inglaterra, em pouco tempo dominaram a vida econômica do país, sobretudo na indústria, mas também no comércio e no mercado financeiro, criaram milícias armadas -- como a IRGUN e a HAGANÁ -- e criaram as bases de um estado dentro do estado, que em 1948 receberia o nome de Israel. Conforme a análise de Kanafani, a tragédia histórica do povo palestino é decorrente não apenas do sionismo e do imperialismo, mas também da cumplicidade da burguesia palestina e dos países árabes vizinhos. Visão polêmica, sem dúvida, mas que enriquece o debate sobre a causa palestina, a causa "mais justa e mais revolucionária" de nossa época, como diz o meu camarada Emir Mourad

POEMAS DE GEORGE OPPEN

FIVE POEMS ABOUT POETRY / CINCO POEMAS SOBRE POESIA

1. 

THE GESTURE

The question is: how does one hold an apple 
Who likes apples

And how does one handle 
Filth? The question is

How does one hold something 
In the mind which he intends

To grasp and how does the salesman 
Hold a bauble he intends

To sell? The question is 
When will there not be a hundred

Poets who mistake that gesture 
For a style.

1.

O GESTO

A questão é: como alguém pega uma maçã 
Alguém que gosta de maçãs  

E como alguém manuseia 
Imundície? A questão é:

Como alguém pega algo 
Na mente que pretende

Segurar e como o vendedor 
Pega o troço que ele tenciona

Vender? A questão é 
Quando não mais haverá uma centena

De poetas que confundem esse gesto 
Com estilo.

2.

THAT LAND

Sing like a bird at the open 
Sky, but no bird 
Is a man-

Like the grip 
Of the Roman hand 
On his shoulder, the certainties

Of place 
And of time

Held him, I think 
With the pain and the casual horror 
Of the iron and may have left 
No hope of doubt

Whereas we have won doubt 
Form the iron itself

And hope in death. So that 
If a man lived forever he would outlive 
Hope. I imagine the open sky

Over Gethsemane, 
Surely it was this sky.

2.

AQUELA TERRA

Cante como ave no céu 
Aberto, mas nenhuma ave 
É homem-

Como a pressão 
Da romana mão 
No ombro dele, as certezas

De lugar 
E de tempo

Mantinham-no, acho 
Em dor, no temor fortuito 
Do ferro e pode não ter deixado 
Nenhuma esperança de dúvida

Ali onde conquistamos dúvida 
Do próprio ferro

E esperança, e morte. Assim que 
Se um homem vivesse para sempre sobreviveria 
À esperança. Imagino o céu aberto

Sobre Getsêmani, 
Por certo era este céu.

3.

THE LITLLE HOLE

The little hole in the eye 
Williams called it, the little hole

Has exposed us naked 
To the world

And will not close.

Blankly the world 
Looks in

And we compose 
Colors

And the sense

Of home 
And there are those

In it so violent 
And so alone

They cannot rest.

3.

A PEQUENA COVA

A pequena cova no olho 
Williams assim a chamou, a pequena cova

Nos expôs nus 
Ao mundo

E não se fechará.
Lacunarmente o mundo 
Observa

E compomos 
Cores

E um senso

De casa 
E nela há aqueles

Tão violentos e sozinhos

Que não podem descansar.

4.

PAROUSIA

Impossible to doubt the world: it can be seen 
And because it is irrevocable

It cannot be understood, and I believe that fact is lethal

And man may find his catastrophe, 
His Millennium of obsession.
                                              air moving. 

a stone on a stone 
something  balanced momentarily, in time might the lion

lie down in the forest, less fierce 
and solitary

than the world, the walls 
of whose future may stand forever.

4.

PAROUSIA  

Impossível duvidar do mundo: ele pode ser visto 
E porque é irrevogável

Não pode ser entendido, e creio que esse fato é letal

E o homem talvez possa achar sua catástrofe, 
Seu Milênio de obsessão. 
                                              ar movente,

a pedra na pedra, 
algo equilibrado momentaneamente, a tempo o leão

Pode espojar-se na floresta, menos feroz 
E sozinho

Que o mundo, os muros 
Cujos futuros podem firmar-se para sempre.

5.

FROM VIRGIL

I, says the buzzard, 
I-

Mind

Has evolved 
Too long

If 'life is a search 
For advantage.'

'At whose behest

does the mind think?' Art 
Also is not good

For us 
Unless like the fool

Persisting 
In his folly

It may rescue us 
As only the true

Might rescue us, gathered 
In the smallest corners

Of man's triumph. Parve puer. 'Begin,

O small boy, 
To be born;

On whom his parents have not smiled  

No good thinks worthy of his table, 
No goddess of her bed'

5.

De Virgílio

Eu, disse o bútio, 
Eu-

A mente

Se tem desdobrado 
Demais

Se  'vida é busca 
de vantagem.'

'Às expensas de quem 
A mente pensa?' Também

A arte não é boa 
Para a gente

Salvo se como o tolo 
Persistindo em sua insânia

Ela puder nos resgatar 
Como só a verdade

Pode, reunidos 
Na mais reles esquina

Do triunfo humano. Parve Puer... 'Começa

Ah petiz, 
A nascer,

E teus pais não te sorriram

Nenhuma coisa digna de tua mesa, 
Nenhuma deusa de teu leito.

 
*

Traduções: Ruy Vasconcelos.

SOBRE A "LITERATURA DE MERCADO" (II)

Em um debate que participei, há alguns anos, na Universidade de Brasília (UnB), o estudante de Letras pergunta para mim: "como você analisa o mercado?", e eu respondo (escandalizando outros autores na mesa): "Eu quero que o mercado se foda! Literatura, pra mim, é arte, é subversão, nunca 'segmento do mercado' ou 'unidade de negócio'."

SOBRE A "LITERATURA DE MERCADO"

Por que a mídia e as grandes editoras, com apoio de alguns escritores renomados, promovem a literatura de má qualidade, ao mesmo tempo que fecham as portas para autores inventivos? Porque não estão preocupados com literatura, e sim com a indústria do livro, que envolve vários "segmentos do mercado" e "unidades de negócio" -- fábricas de papel, gráficas, distribuidores, livrarias etc. Autores medíocres são facilmente vendáveis, não exigem esforço de leitura, não perturbam o status quo, são dóceis bibelôs, assim como as novelas de televisão. Claro: para justificarem suas escolhas, as grandes editoras -- com apoio de alguns escritores renomados -- promovem ou participam de feiras, concursos, prêmios, viagens e outras ações que funcionam como campanhas de marketing para a divulgação dos novos "produtos", ao mesmo tempo que atribuem uma discutível aura de "seriedade" a seus enlatados.

DESCOMEMORAÇÃO

DIA DO ESCRITOR? Não sei para que serve isso. Talvez para lembrarmos que Literatura de verdade -- com "L" maiúsculo -- não é aquela que participa de FLIPs, viaja para Frankfurt e Paris, e sim aquela que tem a coragem de ser inovadora na forma e perturbadora no conteúdo. Como é o caso do escritor palestino Ghassan Kanafani, morto num atentado a bomba realizado pelo serviço secreto israelense, o Mossad. Literatura de verdade incomoda muito. E às vezes até mata.

POEMAS DE CHARLES OLSON

THE PRAISES

She who was burned more than half her body
                                                           skipped  out of death 
Observing 
That there are five solid figures, the Master 
(or so Aetius reports, in the Placita) 
concluded that 
the Sphere of the Universe arose from 
the dodecahedron

whence Alexander 
appearing in a dream to Antiochus 
show him 
And on the morrow, the enemy (the Galates) 
ran before it, 
before the sing,  that is

EXALTAÇÕES

Ela que teve mais da metade de seu corpo queimado
                                                                            escapou da morte 
Observando 
que há cinco figuras sólidas, o Mestre 
(ou como relata Aetius, no Placita) 
concluiu que 
a Esfera do Universo ergue-se 
do dodecaedro

de onde Alexandre 
aparecendo em um sonho para Antiochus 
mostrou-lhe 
E no dia seguinte, o inimigo (os gálatas) 
escapou diante disso, 
antes da canção, isto é

Tradução: Adriana Zapparoli.

A FISH IS THE FLOWER OF WATER

You who followed Henry Thoreau 
beware

Forbear to drive life into a corner 
and think to trap her 
She will slip way like any girl

Men curiously without appetite 
want wild muskrat meat

UM PEIXE É A FLOR DA ÁGUA

Você que segue Henry Thoreau 
cuidado

Evite largar a vida num canto 
e achar de acuá-la 
Ela escapará de fino como qualquer moça

Homens curiosamente fastiosos
comem carne de rato-almiscarado

"UNDER EVERY GREEN TREE..."

under every green tree, sex 
is sympathetic 
magic 
the uncontrolled use 
Of analogy 
characteristic of 
early thought  

a pillar of gold 
and of emerald 
hold up 
the sky

"SOB CADA VERDE RAMO ."

sob cada verde ramo, sexo 
é satisfatória 
mágica 
o incontrolável uso 
da analogia 
inerente ao 
pensar anterior

um pilar de ouro 
e esmeralda 
sustém 
o céu

TANTO E AMARA

I have heard the dread song I had not heard 
in the middle of life, I had not heard. 
I was all eyes, all things were, now they are blind 
and I am, I crawl, do not know where I go

You who have heard will understand 
death is a remote beginning. 
I am rudimentary. 
I grow a heart.

I stumbled when I saw, knew high passage, persons 
one imperial nature whose conclusion was 
nothing, it is nothing. 
I know now it was nothing.

The wise man said, nothing dieth 
but changing as they do one for another show 
sundry forms. He lieth. I cannot have back my mother.

In the grave, before the dirt goes, will go my love. 
And what shall I be, which forms will plague me then 
where shall I go, in what ditch pour what blood to hear 
her voice, the love I hear, that voice now mingled 
in the song, 
the  song of Worms?

TANTO E AMARA

Ouvi a temível canção que não ouvi 
à meia-idade, não ouvi. 
Eu era todo olhos, tudo era, agora às cegas 
e eu, rastejo, não sei para onde ir.

Você que ouviu vai entender 
morte é um remoto começo. 
Sou primário. 
Cultivo um coração.

Vacilo quando vejo, conheci alta travessia, gente 
cuja imperial natureza de conclusão era 
nada, nonada. 
Agora sei que era nada.

O sábio disse, nada morre 
mas cambiando, como usa ser, um por outro, assumem 
várias formas. Ele mentia. Não posso ter de volta minha mãe.

No túmulo, antes da sordidez, segue meu amor. 
Então que devo ser, que formas, então, me infestarão 
aonde ir, em que vala verter o sangue de ouvir 
a voz dela, o amor que ouço, naquela voz, ora, mesclada 
na canção, 
na canção dos Vermes?

"AT MIDNIGHT AFTER HOURS OF LOVE."

At midnight after hours of love, I ate
and drank wine, sitting on the edge of the bed.
The whole time, I thought of Ovid 
at Tomi. It could have been because I was wrapped 
in a blanket.

"À MEIA-NOITE, APÓS HORAS DE AMOR..."

À meia-noite, após horas de amor, comi 
bebi vinho, sentado à beira da cama. 
O tempo todo pensei em Ovídio 
em Tomi. Talvez porque eu estivesse envolto 
num cobertor.

WELL

I can see in the night 
No matter how close you are

But in the day, in the light 
I see too many things to see this one

Well

BEM

Posso enxergar de noite 
não importa o quanto estás rente

Mas de dia, à luz 
vejo coisas demais para enxergar esta

bem

Traduções: Ruy Vasconcelos