REFLEXÕES BRECHTIANAS (I)

Bertolt Brecht, poeta e dramaturgo alemão, nasceu na cidade de Augsburg, na Baviera, em 1898, numa família de classe média -- seu pai era diretor de uma fábrica de papel. Em 1917, matricula-se na Universidade de Munique, para estudar Medicina, mas no ano seguinte é convocado pelo exército e atua como enfermeiro numa clínica militar em sua cidade natal. A Europa vive então a I Guerra Mundial, conflito entre as principais potências imperialistas, que resulta em 20 milhões de mortos. Em 1918, a Alemanha é vencida, e as forças aliadas impõem, no Tratado de Versalhes, uma série de compensações econômicas e territoriais ao país derrotado, que mergulha em profunda crise.

Brecht, que vivencia esses trágicos acontecimentos, logo se entusiasma pela Revolução Russa e torna-se marxista, ao mesmo tempo que se interessa pelo teatro, participando do cabaré político do comediante Karl Valentin, em Munique. Durante o curto período democrático da República de Weimar, na década de 1920, que antecedeu a ascensão do nazismo, Brecht realiza os seus primeiros trabalhos dramáticos, como as peças Baal (1918) e Tambores da noite (1922).

Nesse período surge uma nova geração de poetas, cineastas, músicos, arquitetos, fotógrafos e artistas visuais, interessados na renovação estética e na denúncia da realidade social, como Fritz Lang, diretor do filme Metrópolis, o poeta August Stramm, os pintores do grupo Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul) e músicos como Paul Hindemith e Kurt Weill (este último, futuro parceiro de Brecht em canções de conteúdo político e social). Os artistas da vanguarda alemã afastavam-se dos modelos clássicos, românticos e realistas e criavam novas formas estéticas que retratassem a miséria social, a crise de valores espirituais, a incerteza quanto ao futuro e a fragmentação da sociedade, cada vez mais sacudida por conflitos entre a classe operária e a burguesia alemã -- cujo ponto máximo foi a tentativa de revolução socialista liderada por Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht, em 1918.

EPITÁFIO, 1919

A Rosa Vermelha desapareceu
Para onde ela foi, é um mistério
Porque ao lado dos pobres combateu
Os ricos a expulsaram de seu império

Bertolt Brecht

Tradução: Paulo César de Souza

O estilo artístico que sobressai nessa época, especialmente no cinema, na poesia e no teatro é o expressionismo, que incorpora a paisagem urbana, o mundo das máquinas e da indústria, a caricatura grotesca de tipos sociais e o humor negro, mesclados à herança das lendas medievais e do romantismo alemão, à temática sobrenatural, exótica ou perversa. O expressionismo não é um espelho do real, mas uma deformação voluntária das formas (por exemplo, a geometria irregular dos cenários do filme O gabinete do dr. Caligari, de Robert Wiener), expressão subjetiva do artista, que observa o mundo com angústia e revolta. Frank Wedekind e Georg Buchner foram dois autores teatrais expressionistas que influenciaram a concepção artística de Brecht, assim como as peças populares da era vitoriana, o teatro chinês e os musicais de cabaré. Frederic Jameson aponta ainda ressonâncias de James Joyce, Eisenstein e do cubo-futurismo russo na obra dramática do autor alemão, que desenvolveu uma nova forma de teatro, que integrava cenografia, montagem, poesia, narração, dança, música e a interpretação dos atores para envolver os sentidos e a inteligência do público (JAMESON, 1999: 110). 

Comentando a peça Santa Joana dos Matadouros, Roberto Schwartz  observa que “o ritmo da dicção é submetido ao andamento argumentativo, que tem musicalidade específica, a qual vai primar também sobre a musicalidade da palavra” (in BRECHT: 2009,12). Anatol Rosenfeld, no posfácio que escreveu para a edição brasileira de Cruzada das crianças, observa: “O que Brecht exige é a transformação produtiva das formas, baseada no desenvolvimento do conteúdo social. Mas este desenvolvimento material, por sua vez, exige a transformação dos processos formais” (in CAMPOS, 1997: 139). Conforme o estudioso brasileiro, “isto explica a pesquisa incansável de Brecht, no terreno da palavra, do estilo, do verso, do ritmo, da cena, do desempenho do ator, da estrutura de sua arte”. A estratégia criativa de Brecht aproxima-se da concepção do poeta russo Vladimir Maiakovski, para quem “não existe arte revolucionária sem forma revolucionária”. Para os dois autores, comprometidos com a transformação estética e com a transformação do mundo,  “a consciência social e a consciência estética se lhe afiguram inseparáveis” (idem).

EU, QUE NADA MAIS AMO

Eu, que nada mais amo
Do que a insatisfação com o que se pode mudar
Nada mais detesto
Do que a profunda insatisfação com o que não pode ser mudado.

Tradução: Paulo César de Souza

Brecht não quer causar impacto emocional na platéia, mas levá-la a uma reflexão política, incentivando o seu espectador a tomar o partido dos oprimidos contra os opressores. É um teatro épico, revolucionário. Anatol Rosenfeld afirma: “Foi desde 1926 que Brecht começou a falar de ‘teatro épico’, depois de pôr de lado o termo ‘drama épico’, visto que o cunho narrativo da sua obra somente se completa no palco" (ROSENLD, 1985, p. 146). O primeiro texto teórico de Brecht sobre o teatro épico aparece no prefácio à montagem de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, sátira política com texto de Brecht e música de Kurt Weill, encenada pela primeira vez em Leipzig, em 1930, e depois em Berlim, em 1931. Ao contrário do teatro dramático, fundamentado na Poética de Aristóteles, o teatro épico rompe com as noções lineares de tempo e espaço e deixa de lado a catarse, o envolvimento emocional do público, e a mimese, ou imitação fiel da realidade, que na opinião de Brecht deixariam o homem passivo em relação ao mundo. O drama épico, que deixa explícita a diferença entre a peça representada e o mundo, quer provocar uma reação intelectual no espectador, motivá-lo a questionar os valores e estruturas vigentes no mundo, que podem e devem ser transformadas.