Claudio Daniel
Revelando
o imaginário e a alquimia verbal de uma poética de circulação restrita em nosso
idioma, Haroldo de Campos reuniu, em Escrito
sobre Jade(1996), peças de autores clássicos chineses, como Li T'ai Po e
Wang Wei, do século VII, e cantos de autores anônimos, compilados por Confúcio
no Livro das Odes, ou Shi King, seis séculos antes de
nossa era. Para realizar essa façanha titânica, o poeta fez uma leitura
metódica dos textos originais e de numerosas versões ocidentais, como as de
Ruckert (1833), Strauss (1880) e Klabund (1915), além das criativas versões de
Pound, coletadas em Cathay(1915).
Longe de se contentar com um exotismo decorativo e impressionista, recorrente
na maioria das versões, Haroldo de Campos adotou outra estratégia de leitura,
enfatizando a estrutura composicional, as imagens verbais e a rica sonoridade
dessa poética densa e delicada. Como se sabe, a escrita ideográfica tem um
caráter visual distinto do alfabeto fonético; é uma escrita para o olho e o
pensamento, que registra o desenho
da coisa e não o seu nome. Conceitos abstratos são também
representados por figuras abreviadas, que se associam para compor significados.
Assim, no exemplo citado por Pound, para dizer “vermelho”, um poeta do Império
do Meio podia juntar os ideogramas de “rosa”, “cereja” e “flamingo”. Esta é uma
escrita imagética e analógica, em que as idéias são construídas por relações
combinatórias. Quanto à oralização, o chinês é idioma altamente concentrado,
monossilábico, em que palavras semelhantes se distinguem pela entonação
musical. A leitura ocorre da direita para a esquerda, com os ideogramas
dispostos em colunas verticais. Como recriar em português esse peculiar
universo lingüístico, tarefa borgeana similar ao traçado da quadratura do
círculo (para usar analogia empregada pelo próprio Haroldo de Campos, em seu estudo
sobre poesia chinesa, publicado em 1977 no livro A Arte no Horizonte do Provável)?
Desde
meados do século XIX, diferentes tradutores têm se debruçado sobre a questão,
como o português Camilo Pessanha (que viveu em Macau) e a brasileira Cecília
Meireles, que optaram pela adoção de recursos conhecidos em nossa lírica
tradicional para expressar o “conteúdo” ou o substrato emocional dos poemas. O
jesuíta Joaquim A. Guerra, que traduziu na íntegra o Shi King (O Livro dos Cantares, 1979),
chegou a utilizar a sextilha e o verso de sete silabas para recriar a Ode 93
(“De veste alva e lenço azul”). Haroldo de Campos, em Escrito sobre Jade, caminhou em
outro sentido, usando recursos avançados da poesia atual para “transcriar” ou
“reimaginar” não apenas os significados, mas também os significantes dessa
cifrada escritura. Diz Haroldo, em seu prólogo: “Procuro compensar os aspectos
caligráfico-visuais de uma poesia (...) escrita por meio de ideogramas,
adotando técnicas de espacialização gráfica da poesia moderna para dispor o
texto no branco da página e usando, quase exclusivamente, a composição em caixa
baixa, dispensada a pontuação habitual (...). No plano fônico e prosódico, não
sendo possível reproduzir os módulos sonoros de uma língua tonal e,
conseqüentemente, os esquemas de rimas do original, compenso esses aspectos
através da extrema concisão (característica do chinês clássico, língua
isolante) e do minucioso trabalho de orquestração das figuras fônicas e
rítmico-sintáticas.”
Adotando
um repertório vocabular de alta precisão, com ênfase nos substantivos (e logo
nas coisas) e um discurso
mais sintético que sintático, com cortes elípticos, Haroldo de Campos recupera
o pensamento plástico dessa poesia onde a visão de mundo, marcada pelo Tao e
pelo Zen, se dá pela observação da natureza direta dos fenômenos, não raro
rompendo com os limites da lógica rotineira. A tensão entre preciso e
impreciso, presença e ausência, concreto e abstrato, real e imaginado é um tropo freqüente nessa lírica desconcertante,
recordando processos da pintura ch'an e os aforismas ou filosofemas de
Chuang Tzu: perfeição do imperfeito, inacabado ou desfeito, sugerindo a
mutabilidade e impermanêcia do homem e do mundo. Esse choque entre o velado e o
revelado atinge um alto nível de realização neste poema de Wang Wei,
poeta-pintor da dinastia T'ang:
montanha vazia não se vê ninguém
ouvir só se ouve um alguém de ecos
raios do poente filtram na espessura
um reflexo ainda luz no musgo verde
Notável, nesta peça articulada na zona fronteiriça entre filosofia e pintura, o choque entre vocábulos como montanha e ninguém, raios do poente e alguém de ecos, em refinado contraponto. Caligrafia e silêncio, movimento e repouso, paleta cromática e página em branco compõem uma só experiência estética, que não difere da jornada do ser no tempo.
Sutileza
e paradoxo são os signos por excelência na lírica de Li T'ai Po, santo ébrio
taoísta, adepto de artes mágicas e alquímicas, que segundo a tradição morreu
afogado no rio Yang-tse, ao tentar abraçar o reflexo da lua (anedota ou
episódio registrado em poema de Pound). Sua rica imagética se assemelha a um
cinema barroco, com inflexão filosófica e existencial, articulada em escalas de
canto. Escrito sobre Jade registra oito composições desse autor
insólito, o “Eremita do Lótus Verdeazul” que celebrou a vida e o vinho em
poemas como este (que em sua configuração tradutória conta com espaçamentos,
rupturas e a inclusão de ideogramas mesclados ao texto em português, à maneira dos Cantos): “entre flores uma
jarra de vinho / solitário bebendo sem convivas / erguer a copa à lua
lunescente / lua e sombra / somos três agora / (mas a lua é sóbria / e em vão /
a sombra me arremeda) / um instante / sombra e lua / celebremos / a alegria
volátil primavera! / canto e a lua se evola / danço e a sombra se alvoroça /
despertos o prazer nos unia / ébrios separamos os caminhos / nós de água nunca
mais reatáveis? / já nos veremos pela via láctea”.
Imagens de Cipango
Reimaginar
a poesia chinesa clássica numa língua e numa estrutura de pensamento regidos
pela lógica de origem grega e hebraica é certamente uma temeridade, como
confessa o tradutor (ou transcriador); o que dizer, então, do esforço de
recriar o Hagoromo, ou O Manto de Plumas, peça de teatro
nô escrita por Zeami, no século XV, no Império do Sol Nascente? Se o haicai é
uma forma poética que dialoga com a caligrafia e a pintura, o nô é uma
experiência de gesamtkunstwerk (“obra de arte total”) que une a
recitação poética cantada e a declamação dos textos em prosa, a música de
flautas e tambores e a narrativa dançada, com a colaboração de máscaras,
indumentárias e de todos os recursos visuais de uma obra dramática. De maneira
diversa do teatro musical wagneriano, porém, aqui não é a ação externa do
episódio épico que causa o pathos,
e sim os movimentos psicológicos, sugeridos por gestos mínimos de atuação,
mímica e dança. Conforme diz Haroldo de Campos em ensaio sobre o tema publicado
no livro A Operação do Texto (1976), “um simples movimento de leque
basta para indicar a morte da personagem: eidética do drama, sem demagogia e
sem parafernália”.
O drama
simbólico reclama a participação mental do espectador, “que encena ele mesmo as
coisas”, no dizer de Mallarmé, em sua quase-epígrafe a Igitur(texto-limite entre
poesia, prosa e representação). O nô, em sua forma estrita, não é literatura,
mas uma ópera de câmara, uma arte que sintetiza as outras artes, sendo por isso
considerado a quintessência da cultura japonesa (que, como toda “civilização realizada”,
tem um “projeto geral de beleza”, uma “tradição viva” que “não deve apenas ser
conservada, mas continuamente vivificada”, como afirma o poeta no texto
citado). Apesar de toda a riqueza dessa confluência de códigos, só recuperável
plenamente (se isso é possível) com recursos intersemióticos, a tradução
criativa dos textos do teatro nô, tal como realizada por Haroldo de Campos, é
uma aventura fascinante, pela grande beleza plástico-sonora dessas composições,
que podem ser lidas, hoje, como poemas altamente elaborados (tal como acontece
com o repertório do teatro grego, traduzido entre nós por Trajano Vieira). No
campo puramente verbal, uma peça como Hagoromo traz inquietantes desafios de
linguagem, pertinentes à discussão sobre as possibilidades do poema longo
moderno (que motivou, em nossa tradição literária recente, a Invenção de Orfeu, de Jorge de
Lima, o livro inacabado de Mário Faustino, Galáxias e Finismundo,
do próprio Haroldo). Não se trata de resgatar uma exótica curiosidade
ancestral, mas de recuperar para o debate (e o fazer) poético atual as
“essências e medulas” de uma arte sutil e complexa como um brocado de seda.
Na
introdução a Hagoromo de Zeami (1993), que traz a versão integral da
peça, acompanhada pelo libreto original, com os ideogramas, transcrição
fonética e significados literais de cada verso, o autor assim descreve a
estrutura composicional desse poema constelar: “O nô combina passagens em verso
(sob a forma de canto ou de recitativo) com outras em prosa (kotoba),
declamadas de forma lenta e solene, sem acompanhamento musical. O resultado
geral do canto ou da entonação, para ouvidos ocidentais, assemelha-se aos modos
'gregorianos' ou, talvez, ao Sprechgesang ('canto falado') da música moderna. Os
estudiosos ressaltam o caráter 'arcaico' e 'artificial' da linguagem do nô. A
língua usada nos monólogos e diálogos não era a falada no tempo de Zeami, mas
um coloquial de corte, anterior de pelo menos um século, vetusto, isento de
qualquer vulgaridade. A parte lírica e os coros compreendiam citações de poesia
japonesa e chinesa e de narrativas clássicas, em prosa permeada de poesia.” Em
seu trabalho de reorquestração das cintilâncias do poemário nipônico, Haroldo
de Campos optou por uma mandala verbal que não distingue a prosa da poesia, inserindo
pausas e espaçamentos entre palavras e linhas, conforme a fluência melódica e
narrativa, recuperando também o aspecto visual da escrita ideográfica .
“Preferi, assim, adotar um verso livre, espacejado e ritmado, salmodiável, com
cortes e apoios fônicos onde estrategicamente necessários para o relevo
arquitetural do texto.” Utilizando recursos aliterativos, de assonância e
paronomásicos, Haroldo responde em eco à prosódia do original, obtendo efeitos
sonoros como estes: “Singram barcos ao largo da Baía de Miho. / Os brados dos
pescadores marcam a rota das ondas”, onde ouvimos os sons especulares de b, g e ar.
Em outras seções, o poeta elabora neologismos e montagens verbais de feição
cinemática como “Lua clariluna” (para transcriar meigetsu: mei: clara,
brilhante, e getsu, lua)
ou “cor-aroma” (para keshiki:
ke, vapor, respirar, e shiki,
cor), renovando a estranheza e o alto poder de impacto dessa curiosa partitura,
atualizando-a com as figuras e modos de linguagem da poesia mais radical de
nosso tempo: make it new.
Uma
peculiaridade da poesia tradicional japonesa é o kakekotoba, ou “palavra
pendurada”, que instiga o tradutor a criar inusitadas simbioses verbais,
amálgamas de nomes e formas como variações de um caleidoscópio. Conforme diz
Haroldo: “Trata-se de um recurso de compressão semântica e ambigüidade poética,
algo como a 'palavra-valise' de Lewis Carrol e Joyce. Assim, matsubara significa 'pinheiral' (matsu,
pinheiro; bara, campo),
mas, ao mesmo tempo, matsu é um verbo, com a acepção de esperar.”
E Donald Keene, citado por Leminski em Matsuo
Bashô, A Lágrima do Peixe, faz o seguinte comentário: “A palavra shiranámi, que significa 'ondas
brancas', poderia sugerir a um japonês a palavra shiráni, que quer dizer
'desconhecido', ou 'námida', que quer dizer 'lágrima' ”. A função do kakekotoba, conclui Keene,
“consiste em ligar duas idéias diferentes mediante um giro ou desvio do seu
significado próprio”. Fazendo um paralelo com as sagas escandinavas, estudadas
por Jorge Luis Borges em Antigas
Literaturas Germânicas, poderíamos citar o kenning, tipo bizarro de
metáfora em que o sangue é chamado de “água da espada” e o escudo de “lua dos
piratas”; porém, a comparação seria imprecisa, pelo alto grau de síntese e
ambigüidade da construção poética nipônica. Para dar conta desse paradoxal
palimpsesto, Haroldo criou em português soluções não menos desafiadoras. A esse
respeito, diz o poeta: “A dificuldade é o sal da terra da tradução criativa. O
prazer do jogo. Tenho afirmado, mais de uma vez, que em matéria de tradução de
poesia vige a lei da compensação: o que não se pode obter de um modo, se
consegue de outro. Assim:
‘.............................o
pinheiral
espera a primavera:
cor-aroma’.
De PinhEiRAl sai esPERA e rima com PRimavERA: progressivamente, a primeira palavra vai-se projetando e ecoando na última”.
Princípios
similares de leitura crítica e recriação serviram de bússola ao poeta em seu
meticuloso artesanato reimaginativo dos haicais de Matsuo Bashô, poeta-samurai
do século XVII, contemporâneo de nosso Gregório de Matos. Nos ensaios “Haicai:
Homenagem à Síntese” e “Visualidade e Concisão na Poesia Japonesa”, presentes
em A Arte no Horizonte do
Provável, encontramos preciosas amostras dessa arte combinatória de
vocábulos, como a peça seguinte: “o velho tanque / rã salt' / tomba / rumor de
água”. Além da fusão sonora das palavras, numa rápida sequência de eventos,
temos aqui uma relação de mímese e mímica verbal em que o poema, com truques de
camaleão, reproduz em seu corpo semântico o movimento da rã em direção ao poço.
A síntese entre natureza e artifício, refinamento e simplicidade, que orienta
as artes tradicionais japonesas, é bem ilustrada nessa pequena saga verbal, que
aponta para a visão direta dos fenômenos, em sua harmonia e espontaneidade. Em
outra peça de Bashô, recriada por Haroldo, temos: “marescuro / gaivotas: gritos
/ vagamente brancos”, onde o impacto do claro-escuro e da sinestesia é
reforçado pelo advérbio, que torna imprecisa a imagem verbal, tal como ocorre
na pintura sumiê, onde as
figuras de montanhas ou nuvens por vezes são borradas, num quase
abstracionismo. A força de expressão do haicai, que reside na ação imprevista,
na surpresa, no inusitado, é amplificada ao máximo no teatro nô, que pode ser
considerado, em certo sentido, como uma coleção ou sequência de poemas breves.
E o coro final de Hagoromo,
que celebra o vôo da tenin (ninfa do céu budista) de volta a sua
morada, após recuperar o sagrado manto de plumas, pode ser lido, nessa
perspectiva, como a montagem de pequenos aforismas ou sentenças, unificados
pelo ritmo e pela apoteose dramática. Haroldo de Campos assim redesenhou esse
canto, em timbre epifânico: “Muitos são os jogos do Nascente / muitos são os
júbilos do Nascente / Quem se chama Pessoa Alva da Lua / na décima Quinta noite
culmina: / plenilúnio / plenitude / perfeição / Cumpriram-se os votos
circulares / Espada e alabarda guardam o país. / O tesouro das sete benesses /
chove / profuso / na terra. / Passa-se agora o tempo: / o celeste manto de
plumas está no vento. / Sobre o Pinheiral de Miho / sobre as Ilhas Balouçantes
/ sobre o monte Ashitaka / sobre o pico do Fuji / flutua / excelso / dissolvido
no céu do céu. / Esfuma-se na névoa / e a vista o perde”.
Barroco lúdico: transa chim
Transitando
entre a fúria metafórica barroca, a geometria fractal da fase concreta e a alta
concentração vocabular da maquinaria pós-utópica, a obra poética de Haroldo de
Campos, ao longo de seu percurso textual (iniciado em 1950, com O Auto do Possesso), dialoga
com o princípio do ideograma e os recursos de representação estética da
literatura do Extremo Oriente. Já em Ciropédia
ou a Educação do Príncipe (1952),
publicado na revista Noigandres n. 2,
a disposição espacial das seções 2 e 6 recorda a
visualidade ideográfica, e a montagem de termos neológicos como
“cítaradolorosas” e “AUREAMUSARONDINAALUVIA” registra certa similaridade com as
mesclas simbióticas da poesia japonesa. Essa relação intertextual irá se
aprofundar em movimentos sucessivos de sua escritura, como em austin poems (1971), incluído em Xadrez de Estrelas (1949-1974), Signantia Quasi Coelum (1979) e A Educação dos Cinco Sentidos (1985). Porém, é no livro Crisantempo (1998) que Haroldo, vestindo a
máscara/persona de um calígrafo de Cipango, dá vazão a uma série de poemas de finíssimo
sabor oriental, escritos sob a égide do princípio poundiano da crítica como
exercício de criação no estilo de uma época.
O
caderno Yugen: Caderno Japonês,
que integra essa coletânea, traz 16 poemas de reluzente beleza plástica, sobre
temas da história e do folclore do Japão, além do registro de recordações de
viagem ao país de Issa e Buson. Em Ryoanji,
assim o poeta retrata o famoso jardim zen de pedras e areia, construído num
templo de Kyoto: “o silêncio / ajardinado / sussurra um / koan de pedra /
caligrafado / na areia / são / dorsos de tigre / estes / que assomam / na
escuma / da areia / branca? / quinze pedras / mas você / nunca as vê / todas /
imaginar / as que faltam / alegra / a mente / de ausente / presença”. Em outra
bela peça, inspirada na trama de um drama nô escrito por Kan'ami (pai de
Zeami), lemos: “matsukaze / moça pinheirovento / dança / no quimono roxoprata:
/ vestida de príncipe / gesto e leque / a amadora converte-se no amado / trinta
anos para ver essa dança / agora que a vi / já posso devolvê-la / intacta / à
memória de Deus”. Em contraponto com Yugen (termo que significa “charme sutil”,
um dos princípios da filosofia estética desse ambiente cultural), o cadernoDíptico
para Gozo Yoshimasu traz
recriações de um dos mais destacados autores da atual poesia japonesa, com as
palavras e linhas dispostas em colunas verticais, à maneira dos kanji. Sonho dentro de um sonho
(como na parábola de Chuang-Tzu), a releitura das formas poéticas do Oriente
por Haroldo de Campos (reimaginar: re-sonhar uma escritura pretérita, fazendo-a
atual) soma-se a inúmeras outras aventuras verbais do poeta, como as
transcriações doParadiso dantesco,
do Fausto de Goethe, da Ilíada de Homero, da Bíblia hebraica e dos mais diversos idiomas,
códigos e códices, em busca de uma transculturação ou reapropriação crítica do
patrimônio cultural da humanidade, dentro da perspectiva de um mundo sem
fronteiras. Jornada titânica, beirando os limites do impossível, que só poderia
ser trilhada pelo maior poeta vivo do hemisfério ocidental.
Nenhum comentário:
Postar um comentário