GALERIA: RODCHENKO

DOIS POEMAS DE DONIZETE GALVÃO

AQUÉM DO HOMEM

Os corpos já nascem

em débito.

A dívida consolida-se

como uma couraça

que adere à pele,

contamina o sangue,

sem que haja lugar

para o desejo.

Quando este surge,

irrompe

como uma facada

na jugular

em beco escuro.


FILOCTETES

Num átimo,

a picada da serpente.

Abre-se a ferida

que nunca sara

que não supura.

Coleção de escaras

que saem à unha

e renascem

novas crostas.

Ri da chaga

aquele que nunca

foi atingido.

A dor:

empecilho.

A dor:

veneno.

Ninguém quer

sua companhia

(Do livro O homem inacabado. São Paulo: Portal Literatura, 2010)

POESIA PARA A PALESTINA

Caros, estou preparando a nova edição da Zunái, que deve entrar on line em março / 2012. Entre outras surpresas, a revista publicará um caderno com poemas de autores brasileiros sobre a questão da Palestina. Uma pequena homenagem da poesia brasileira à palestina, que tem autores do porte de Mahmoud Darwish. Quem quiser participar, pode enviar-me poemas inéditos sobre este tema até o dia 15 de fevereiro. Os melhores trabalhos serão publicados na revista.

UM POEMA DE JOSELY VIANNA BAPTISTA

MORADAS NÔMADES

carunchos e cupins roem,
vorazes, a choupana de ripas

pendem do esteio ramos de trigo,
feito amuleto para celeiros cheios;
tachos esfarelam crostas de grãos moídos
e redes balançam seus esgarços,
perto do chão onde uma nódoa preta
mostra o antigo fogo

tudo abandono, e, no entanto,
lá fora o pomar semeado
para os que agora cruzam
(trouxas vazias), um
por um, os onze mil
guapuruvus

(do livro Roça barroca. Cosac & Naif, 2011)

DOIS POEMAS DE ROBERTA TOSTES DANIEL

ONDE A VEGETAÇÃO SE RASGA

Onde a vegetação se rasga
Para o sol, o sangue
O rastro da fuga

Verde,
Vermelha
Selva – me suga

Como a mais pura seiva:
Mãos na palavra
Nua.


AINDA

No silêncio: compasso de solidão.

Depois que a música (me) acaba,

Fazer o sem-lugar onde desvio

Linguagem e desejo.

Fremir de ondas

Entre mim e canção,

Escrever as pausas de outra:

Mais sutil, de sombra.

O que eu não toco: pertença minha

(toda escuta, posse).

Onde não sou e não tenho;

Até que ouço, simplesmente.

Presa por vontade

De escutar o que é livre:

O inalcançável movimento

Do mar -

O chamado:

Palavras instigando ondas.

Ouvir o tempo insondável

No mesmo silêncio de corredores e sótãos.

Menina, lia. Escutava Quintana

Onde todas as canções comandam a nau

Apinhada de meninos mortos.

Terrível-suave.

E virgem. O silêncio virgem.

Ocupá-lo com desejo e memória,

Violentá-lo. Se tento calar,

Bebo o tempo: nau frágil.

Um ponto afogado e luminoso da escada,

Perto do peito: o porão do prédio.

Sou eu, um barco ainda ouvindo em segredo.

Degredada em sombra.

Um buraco de luz; deixada pela canção

E pelas brechas nos tijolos.

Abri a porta para o vazio.

Veio a rebentação. Nem perto o mar.

Os vizinhos não sabem; suas casas quando acendem;

Luzes me arrebentam faróis no peito.

As cortinas me abrem. Não saí do quarto.

Tudo veio à voz, depois da voz, minha voz sibilante.

O corredor ainda grande.

Meu sem-lugar: linha do tempo.

Tento uma ausência. Tudo lembrando.

Imagens correm, três delas, ardendo.

O novo. Arrebenta o novo. Oscilações de novo.

Até mesmo no fogo. Tudo são águas.

É um estar-se preso, realmente

(como no amor).

Quem ouve o silêncio, sem fim,

Devorando quem canta,

Move o sagrado, morre em mim.

Não só leveza. Todo instante é um corte,

Toda delicadeza funda o sal na voz

E um corte sempre fala ao dentro.

Arde o vigoroso.

A carne não é rente;

Requentada no sangue, vem antes

(na alma do que não fomos).

Nos afogamos.

A palavra, aprende:

Vai fracassar.

Como a música, seu fim.

Um tempo de mortes, no sempre.

Mas não enquanto:

O canto

BRASIL: É HORA DA VERDADE!

A sociedade brasileira tem o direito de saber a verdade sobre as privatizações de empresas estatais realizadas durante o mandato de Fernando Henrique Cardoso na Presidência da República.

As denúncias apresentadas pelo jornalista Amaury Ribeiro Jr. no livro PRIVATARIA TUCANA, acompanhadas de ampla documentação obtida junto a cartórios e instituições públicas, são muito graves e precisam ser apuradas já pelo Congresso Nacional, pois relacionam a privatização de empresas lucrativas que integravam o patrimônio público brasileiro, como a Companhia Vale do Rio Doce e a Tele Norte Leste, a escusas ações de bastidores, envolvendo o recebimento de propinas milionárias por parte de integrantes do Governo Federal.

É preciso que seja totalmente esclarecida a veracidade de tais acusações, em defesa da ética na gestão da coisa pública.

Nós, abaixo-assinados, exigimos que o Congresso Nacional instale uma Comissão Parlamentar de Inquérito que investigue todas as privatizações realizadas no País nos últimos 20 anos, e, caso seja comprovada a ocorrência de irregularidades que firam a nossa soberania, a ética e o interesse público, que tais privatizações sejam anuladas e os responsáveis, punidos de acordo com as leis vigentes.

Viva a soberania do povo brasileiro!

(Texto do manifesto e abaixo-assinado BRASIL: É HORA DA VERDADE, que está circulando na internet. Para incluir o seu nome na campanha, acesse a página http://privatariatuccana.blogspot.com/ e deixe um comentário com o seu nome e atividade profissional.)

A EXPANSÃO SIONISTA NOS TERRITÓRIOS PALESTINOS DE 1946 AOS DIAS DE HOJE

O campo verde designa as áreas ocupadas por palestinos, que habitam a região há milhares de anos, e o campo branco, as áreas de assentamentos de colonos sionistas, em sua maioria imigrantes europeus vindos da Polônia, da Rússia e de outros países, dos anos 40 até agora, em movimentos de imigração patrocinados pelo governo de Israel. Como consequência da operação de "limpeza étnica" realizada na Palestina ocupada pelos sionistas, cerca de 4,5 milhões de palestinos foram expulsos de suas casas e terras e obrigados a viver em acampamentos de refugiados no Líbano, na Síria e em outros países. Os refugiados são proibidos por Israel de retornarem a suas terras. Este fato histórico é conhecido como "Al-Nakba", que em árabe significa "A Catástrofe".

O CAPITALISMO, UM APRENDIZ DE FEITICEIRO

“A grande indústria criou o mercado mundial, preparado pela descoberta da América. O mercado mundial expandiu prodigiosamente o comércio, a navegação e as comunicações. Por sua vez, esse desenvolvimento repercutiu sobre a extensão da indústria, e à medida que indústria, comércio, navegação e ferrovia se desenvolviam, a burguesia crescia. (...) Com a criação da grande indústria e do mercado mundial, a burguesia conquistou finalmente a dominação política exclusiva no moderno Estado parlamentar. Um governo moderno é tão-somente um comitê que administra os negócios comuns de toda a classe burguesa. Pressionada pela necessidade de mercados sempre mais extensos para seus produtos, a burguesia conquista a terra inteira. (...) As relações burguesas de produção e troca, as relações burguesas de propriedade, a sociedade burguesa moderna que gerou, como por encanto, meios de produção e de troca tão poderosos se assemelham ao feiticeiro que já não consegue dominar as potências demoníacas que evocara. (...) Como a burguesia supera as crises? (...) Preparando crises mais extensas e mais violentas e reduzindo os meios para preveni-las” (Marx e Engels, Manifesto do Partido Comunista, 1848.)

RECITAL DEDICADO A PAULO LEMINSKI

O ex-estranho: leituras de Paulo Leminski é um recital dedicado a um dos mais criativos poetas brasileiros, que uniu o construtivismo das vanguardas à influência do zen-budismo, da música popular e da contracultura, criando uma das obras mais originais de nossa literatura. Paulo Leminski (1944-1989) será homenageado pelo Clube de Leitura de Poesia do Centro Cultural São Paulo, com a declamação de seus textos por Yun Jung Im, Dila Galvão, Paulo de Toledo, Danilo Bueno, Andréa Catrópa, Claudio Daniel, Marcelo Tápia, Neuza Pinheiro e Estrela Leminski.

Dia 16/12/2011 – 19h30

Centro Cultural São Paulo

— Sala de Debates

Rua Vergueiro, n. 1.000, próximo ao metrô

BABEL DECIFRADA

A Bíblia é o grande código da literatura ocidental, segundo o estudioso Northrop Frye. É o início de toda a nossa tradição literária. O Cântico dos Cânticos, por exemplo, traduzido por Haroldo de Campos no livro Éden, publicado pela editora Perspectiva, é uma das bases de nossa poesia erótico-amorosa, ao lado da lírica romana e das canções dos trovadores da Idade Média. Já o estilo conciso, obscuro e paradoxal dos livros sapienciais, como os Provérbios e o Eclesiastes marcaram importantes obras de autores românticos e simbolistas, como o Blake do Casamento do Céu com o Inferno, o Novalis de Aurélia e mesmo esse inimigo declarado do cristianismo que foi Lautréamont, nas sentenças paródicas de suas Poésies. Outro adversário contumaz da fé cristã, Friedrich Nietzsche, usou o estilo oratório dos profetas hebreus em seu Assim Falava Zaratustra, e até Marx, em sua obra mais elaborada, do ponto de vista literário, que é o 18 Brumário de Luís Bonaparte, fez várias citações do cânone bíblico, como a conhecida frase “deixemos que os mortos enterrem os seus mortos”. Se fossemos fazer uma lista de todos os autores influenciados, de uma maneira ou outra, pela literatura bíblica, essa lista seria interminável.

Por isso mesmo, traduzir a Bíblia é uma aventura fascinante, que representa um mergulho na fonte primordial de nosso imaginário, de nossa tradição literária e de nossa cultura — ainda que nos afastemos, voluntariamente, da herança judaico-cristã. O que diferencia as traduções de Haroldo de Campos daquelas realizadas por outros estudiosos é que ele não foi movido pela intenção mística ou teológica, mas pelo desejo de recuperar para nós alguns exemplos mais expressivos da poesia bíblica, muito mais elaborada e sofisticada do que poderiam imaginar aqueles que só leram as versões convencionais da escritura.

O resultado do trabalho titânico desenvolvido pelo poeta são três livros notáveis: o Qohélet, tradução do Eclesiastes; Bereshit, com a reimaginação da primeira história da Gênese e da resposta de Deus a Jó; e por fim este Éden, publicado postumamente, que reúne a segunda história da criação, o episódio referente à torre de Babel e o Cântico dos Cânticos, atribuído ao rei Salomão. Nesse conjunto admirável de obras, que formam um tríptico, Haroldo nos mostrou que os textos bíblicos são poemas riquíssimos, não menos complexos, formalmente, do que um poema de Khlébnikov ou Mallarmé. Para revelar as cintilâncias da arte verbal bíblica, Haroldo desprezou a distinção entre prosa e poesia, buscando antes recuperar o ritmo, a respiração prosódica das linhas, valendo-se para isso de sinais gráficos e de recursos de espacialização da poesia moderna. Ele não evitou os jogos paronomásicos, os paralelismos e todos os recursos da função poética que, em geral, são ignorados nas versões tradicionais. Haroldo buscou hebraizar o português, criando uma língua quase híbrida, que ao mesmo tempo nos encanta pela estranheza melódica e apresenta outras possíveis abordagens do texto original, recuperando significados que estão ausentes em muitas versões. Assim, por exemplo, ele traduz shamáyim por fogoágua, em vez de céu, indicando, nesse neologismo, a idéia de uma abóbada celeste formada por uma espécie de magma. Essa tradução nada tem de arbitrária, já que esh significa fogo e máyim, água, como esclarece o tradutor — ou transcriador, como ele preferia ser chamado. O resultado poético pode ser conferido nas linhas iniciais da Primeira História do Bereshit:

No começar Deus criando / O fogoágua e a terra / E a terra era lodo torvo / e a treva sobre o rosto do abismo / E o sopro-Deus / revoa sobre o rosto da água.

A estranheza começa pelo uso do infinitivo, No começar, seguido pelo verbo no gerúndio, Deus criando. É como se o poeta trouxesse até nós o momento inicial da criação, descrevendo o inconcebível cenário de elementos que surgem, interagem e se transformam, na alquimia criadora do cosmo. Esse passado remoto é vivificado também pelo desenho melódico das linhas, com ênfase nas assonâncias (e a terra era lodo torvo) e aliterações (revoa sobre o rosto). Já na Segunda História do Gênesis, presente no livro Éden, ele recupera o jogo semântico entre adam e adamá, que traduz como homem-húmus, coerente com a noção semítica de criação do primeiro humano a partir do pó da terra. Ao mesmo tempo, Haroldo faz outra aproximação paronomásica entre mulher e húmus, recuperando o jogo que em hebraico existe entre ish (homem) e isha (mulher). Não se trata de mero capricho estilístico, mas de uma relação ao mesmo tempo de significante e de significado, já que a aproximação semântica indica uma relação causal: o homem veio do pó, e a mulher da costela do homem. Ou, como diz a Segunda História do Gênesis, na versão haroldiana:

E disse o homem / esta desta vez osso / de meus ossos / e carne de minha carne / A esta chamarei mulher / pois do homem-húmus esta foi tomada.

Outra recriação notável, agora no livro do Qohélet, é a da paronomásia havel havalim, que nós conhecemos, a partir da Vulgata latina, como “vaidade das vaidades”. Esse é um dos versos mais conhecidos da Bíblia. Haroldo interpretou de outra maneira a sentença, traduzindo-a como tudo névoa-nada, sendo que havel, em hebraico, tem o sentido literal de vapor, sopro, e só figurativamente significa vaidade. Não se trata apenas de jogo lingüístico, mas, novamente, uma releitura do sentido, já que a palavra vapor tem um significado mais preciso do que vaidade, e com o conteúdo figurativo adicional de algo impalpável e efêmero. Assim como, na literatura budista, os fenômenos são comparados a bolhas de espuma, que surgem e logo caem na impermanência. Ao optar por tais soluções, Haroldo manteve-se fiel ao sentido literal, muito mais concreto do que abstrato, e com um ganho maior de poeticidade, pelo impacto do inusitado. O que surpreende, no entanto, é o modo como Haroldo fez isso sem abdicar da sonoridade do texto; vale lembrar que ele utilizou diversas gravações, com professores de hebraico lendo esses poemas em voz alta, para trabalhar a partir do impacto sonoro do original. A esse respeito, vale a pena citar um trecho da Primeira História, do Bereshit:

E Deus disse / que as águas esfervilhem / seres fervilhantes / alma-da-vida / E aves voem sobre a terra / face à face / do céufogoágua. / E Deus criou / os grandes monstros do mar / E toda as almas-de-vida rastejantes / que fervilham nas águas / segundo sua espécie / e todas as aves de pena / segundo sua espécie / E Deus viu que era bom.

Esse relato cosmogônico, história cantada do mundo, é um dos vários gêneros literários que integram o cânone bíblico. Em outros capítulos desse livro infinito, encontramos poemas líricos, como o Cântico dos Cânticos (que também integra o Éden), o relato épico, como a história de Josué e as trombetas de Jericó, o discurso filosófico, como os Provérbios e o Qohélet, e ainda esse texto insólito, irônico e enigmático que é a resposta de Deus a Jó, traduzida por Haroldo e incluída no livro Bereshit:

A chuva terá um pai? / Ou quem gerou / as gotas de orvalho? / Do ventre de quem / saiu o gelo? / E a geada do céu / quem a gerou? /; (...) Comandas e os relâmpagos vêm / E te respondem: 'Aqui estamos!' / Quem infundiu / no íbis sabedoria / Ou quem deu ao galo inteligência?

Outro texto de difícil classificação é o episódio da Torre de Babel, incluído no Éden, que é a metáfora arquetípica do surgimento das línguas e das nações (assim como a Primeira História do Gênese trata do nascimento da dualidade e do ego, aquilo que os hindus chamam de mundo do samsara). Novamente, aqui, Haroldo não se contentou com as soluções adocicadas das versões tradicionais, e fez um poema forte e consistente em português, descobrindo novos sentidos para formas novas.

Vale citar o fragmento final:

E disse Ele-O-Nome
um povo uno e uma língua-lábio una para todos
e isto só o começo do seu afazer
E agora nada poderá cerceá-los
no que quer que eles maquinem fazer

Vamos baixemos
e lá babelizemos sua língua-lábio
Que não entenda um
a língua-lábio do outro

E os dispersou Ele-O-Nome de lá
sobre a face de toda a terra
E eles cessaram de construir a cidade

Por isso chamou-se por nome Babel
pois lá babelizou Ele-O-Nome
a língua-lábio de toda a terra
E de lá dispersou-os Ele-O-Nome
sobre a face de toda a terra

Convém ressaltar que Ele-O-Nome é o modo como Haroldo traduz o intraduzível tetragrama que na Bíblia hebraica representa o nome impronunciável de Deus, e que em hebraico safa'ehath significa lábio, com o sentido de idioma; daí a versão haroldiana língua-lábio, que mantém na ambigüidade do neologismo a duplicidade de sentido do termo original. Sobre o Cântico dos Cânticos, pouco há o que dizer: é apenas a melhor tradução em português do mais belo poema de amor da história literária ocidental.

GALERIA: PAULO LEMINSKI

Estrelas devoram o azul, formigas apagando uma pétala: a prosa de invenção de Paulo Leminski

"Uma fonte é uma moça bonita que foi amada por um deus, que disse não a um rio, que fugiu de um sátiro, nada é real, nada é apenas isso, tudo é transformação, todo traçado de constelação é o pedaço de um esboço de um drama terrestre, tudo vibra de tanto significar." Metaformose (2), Uma Viagem pelo Imaginário Grego, de onde extraímos esta citação, é uma fábula singular, dentro do percurso ficcional de Leminski. Um texto de inquietante beleza, que anula as balizas entre prosa e poesia e prescinde da evolução narrativa linear. Personagens e peripécias surgem e desaparecem de modo imprevisto, sem uma seqüência de cunho naturalista; ao contrário, os relatos mitológicos são aqui pincelados de maneira impressionista, como os temas de um poema sinfônico, cuja evolução obedece a uma lógica melódica e harmônica, como o fluir e o refluir de vagas em ondulação: "Reflexos de Narciso nos ecos da ninfa, água na água, como a luz na luz, luz dentro da água". Este ritmo aquoso, construído com avanços e recuos semânticos, como deslocamentos de ondas, remete também ao simbolismo do Mar Primordial, origem da vida. É o universo feminino, noturno, amniótico onde se movimenta o feto, no espaço uterino; e também o mítico oceano celeste. Em Metaformose, esse liber aquae ("livro de água"), a música fluida é orquestrada pelo uso rítmico da pontuação, pelos cortes elípticos, efeitos aliterativos, paronomásicos, anafóricos, entre outros recursos lingüísticos que orientam a respiração verbal.

O elemento água remete ainda ao conhecido aforismo de Heráclito, sábio helênico que repetiu, sem saber, a filosofia de Lao Tzu: "Nos mesmos rios entramos e não entramos, somos e não somos". Água é movimento, instabilidade, mudança, como sabia Tales de Mileto ("Tudo é água"), e este é o tema básico do livro de Leminski, o princípio da mutação. Nada é estático, nessa prosa camaleônica; tudo gira em constante transmutar. O texto flui e reverbera em sucessivas camadas onde mitos e símbolos se aproximam, interagem e modificam-se, procriando novos signos: "Uma flor amarela é o olho de uma ninfa, a passagem entre duas montanhas é o lugar por onde um deus fugiu da ira do seu irmão. (...) Os olhos de Medusa brilham como as gotas de uma chuva de ouro. Nos olhos azuis de Narciso, o azul da água se transforma em céu. Estrelas devoram o azul, formigas apagando uma pétala."

Água, espelho onde Narciso contempla seu reflexo, enlouquecendo de amor por si mesmo, cumprindo o vaticínio de Tirésias ("será feliz enquanto não enxergar seu próprio rosto", frase que ressoa ao longo da úmida prosa-poema como um leitmotiv). Narciso, cego por seu ego, não ouve o apelo de Eco, ponto de partida de todo o fabulário. Este é o evento fundador da trama simbólica, como a Queda de Adão, após comer o Fruto Proibido, na leitura pessoal que Leminski faz do repertório mítico, colocando em primeiro plano um personagem secundário, que representa aqui o surgimento da consciência, ponto de partida da civilização. Refabulando a fábula, reconfigurando os contos arquetípicos, ele intervém no universo da teogonia, convocando os deuses e heróis trágicos a participarem de uma nova jornada imaginativa.

Canto composto de cantos, mito tecido em outros mitos, numa irrupção de cenas rápidas e dinâmicas, como círculos concêntricos na água, desfilam nessa trama lendas e entes bizarros, como a Esfinge, criatura híbrida, com rosto e peitos de mulher, asas de águia e corpo de leão; o Minotauro, touro-homem cuja casa monstruosa é o labirinto; Pasífae, rainha que amou um Touro branco, nascido do mar; e a Medusa, cujo olhar transformava em pedra qualquer um que a fitasse. Fábulas dentro da fábula, fluindo como águas aéreas, numa aparente desordem, mas unificadas na pauta metafórica do tecido aquoso. "Se tudo pode ser metáfora de qualquer coisa e qualquer coisa pode ser traduzida numa coisa qualquer, não há centro, o centro pode estar em qualquer parte, ao mesmo tempo, ou nunca estar em lugar algum."

Metaformose é uma não-história, que desconsidera tempo e espaço e onde os personagens são idéias, ícones do comportamento humano que se entrecruzam, num ciclo de mutações e permutações onde "tudo pode se transformar em tudo". "Uns são transformados em flores, outros são transformados em pedra, outros ainda se transformam em estrelas e constelações. Nada com seu ser se conforma. Toda transformação exige uma explicação. O ser, sim, é inexplicável." Nesta prosa que escorre por entre os dedos, dispersiva como filetes das águas do Letes, o rio do esquecimento, o poeta faz menos uma prosa didática ou acadêmica que um recorte/montagem de símbolos móveis para indicar o aspecto misterioso, fugidio e ilusório (maya) do princípio rotineiro de realidade. "Que mais existe senão afirmar a multiplicidade do real, a igual probabilidade dos eventos impossíveis, a eterna troca de tudo em tudo, a única realidade absoluta? Seres se traduzem, tudo pode ser metáfora de outra coisa ou de coisa alguma, tudo irremediavelmente metamorfose."

II

"Cold, no, I don't believe your heart is cold, maybe he is just afraid to be broken again", cantava Norma antes de ser morta e violada por seus convidados, para ressuscitar depois, nua entre flores, no caixão onde colocaram seu corpo, na cíclica cerimônia de adeus. Este episódio acontece durante a festa que é o evento central de Agora é que São Elas, romance de Leminski sobre a impossibilidade de escrever romances. Neste livro estranho, que desarticula a noção tradicional de enredo, o autor subverte a sequência linear da narrativa justapondo ações simultâneas, descontínuas, em diversos planos de espaço-tempo. É como um tabuleiro de xadrez tridimensional, onde o jogo ocorre em campos paralelos, permitindo diversas possibilidades estratégicas, combinações e superposições, ou ainda como um sonho sonhado em outro sonho, para citarmos a metáfora de Poe. Em Agora é que São Elas, as ações básicas acontecem no mesmo ponto, a enigmática casa de Norma Propp, mas se repetem, ao longo do livro, em distintos planos temporais e com variações imprevistas no tabuleiro e nos lances da partida, como se fossem várias versões possíveis do mesmo jogo. Universos paralelos, percorridos por um perplexo personagem sem nome, que salta de um cenário para outro, em busca de uma solução para o misterioso quebra-cabeças.

Essa jornada insólita tem um ponto de partida que conduz aos vários caminhos de leitura do romance: numa noite chuvosa, o narrador toca a campainha de uma mansão, a fim de pedir um isqueiro para acender seu cigarro. O mordomo abre a porta e convida-o a entrar. No interior da casa, que é um cubo mágico ou labirinto, acontece uma festa que celebrava, justamente, o noivado do personagem anônimo com Norma Propp. Ele a ouve cantar uma canção de Ella Fitzgerald, antes ou depois de uma orgia, antes ou depois de um crime, antes ou depois de sair da casa, apressado, e de retornar a ela, para saber que a festa foi ontem. Ou ainda, quem sabe, será amanhã. Ou talvez nunca tenha acontecido. Similar a um espetáculo de espelhos, que exibe múltiplas imagens deformadas da mesma pessoa, a casa multiplica e reinventa os fenômenos, até a exaustão. Ou, como diz o narrador: "Esta festa e esta casa é uma máquina, um monstruoso mecanismo que se transforma e transforma o real em cerimônias". Os eventos se desenvolvem no salão de convidados, onde um maníaco jura que tem uma bomba atômica instalada no cérebro, que explodirá se ele pronunciar certa palavra, mas também no jardim, onde uma menina (3) conta estrelas e narra uma guerra cósmica envolvendo os seres gasosos de uma distante constelação. Cenas e personagens sucedem-se como as cartas embaralhadas de um jogo de pôquer, ou como as peças de um jogo da memória, cabendo ao leitor encontrar sua leitura, sua trilha de investigação dessa curiosa narrativa.

A relação erótica intensa, obsessiva, tecida em encontros e desencontros, entre Norma e o anônimo personagem ocupam o centro do romance, contada em linguagem lasciva, picante, com os timbres e toques da malandragem. Relido sob esta ótica, o livro dialoga com a vertente coloquial e fescenina, cujo moderno avatar é o Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. O enlace amoroso, porém, se manifesta de maneira bizarra, com a prática exclusiva do sexo oral, sem a consumação do coito; recordando, de certa forma, o filme Esse Obscuro Objeto do Desejo, de Buñuel, essa outra ode ao amor que não se completa. Sob o desejo dos amantes, pesa a presença do pai de Norma, ninguém menos que Vladimir Propp, autor da Morfologia do Conto Maravilhoso, que aparece nesta prosa delirante como o psicanalista e mestre espiritual do narrador, em sua busca da sabedoria. A presença de Propp como figura de ficção abre outra via de leitura, metalinguística, no livro de Leminski, já que o sábio russo estudou a estrutura dos contos tradicionais e a construção dos personagens, elaborando uma teoria sobre a gênese das fábulas, assim descrita pelo autor-narrador: "O fato é que descobriu que todas as histórias, no fundo, constituem uma só história. (...) A gente passava por certas peripécias básicas, sempre as mesmas, só mudava a ordem". A Morfologia do Conto Maravilhoso, diz Leminski, é "um romance abstrato. Quer dizer, um romance feito de todos os romances, seus personagens são todos os personagens possíveis". Propp elaborou 31 funções básicas do personagem, e a partir desse número, tomado como talismã, Leminski dividiu seu livro em 31 capítulos, sendo que o último é subdividido em 31 partes, numa relação de isomorfismo. Dessa maneira, Agora é que São Elas não é apenas um relato ficcional, mas um romance-ensaio, paródico, alegórico, multi-referencial. Este livro incomum, que resgata e subverte os elementos típicos da fabulação (a gravidez de Norma e sua fuga com Bernardo), é também uma crítica satírica do próprio conceito de romance, que o autor considerava um gênero esgotado, típico do século XIX, por ter como referência básica o realismo, ou seja, uma técnica composicional e uma visão de mundo já superados pelo experimento joyceano (sobretudo o Finnegans Wake) e pelos novos paradigmas da física e da filosofia modernas. O duende da lógica que orientou a Comédia Humana de Balzac ou Em Busca do Tempo Perdido, de Proust, não fazia mais sentido na era do pensamento quântico: "A lógica morreu de um tumor cerebral, no verão de 1878, em Clichy, uma pequena aldeia no interior da França, quase na fronteira da Alsácia-Lorena", dispara o polaco. Só havia um problema: o que fazer com a realidade, ou melhor, com a literatura? A resposta do autor é Agora é que São Elas, "um romance sobre a minha impossibilidade de escrever romances". O livro como matéria orgânica, viva, inquieta, suscetível de moldar-se a todas as formas e suas variações inumeráveis.

III

Catatau é o relato da viagem imaginária do filósofo René Descartes ao Brasil, como membro da comitiva do conde Maurício de Nassau. Nesta prosa barroca carnavalizada, o pensamento analógico (ou demiurgo da mutação) contamina os vocábulos, as linhas e as páginas do livro, dissolvendo história, mito e símbolo na paisagem da escritura, fazendo surgir figuras híbridas, mescladas ("plantas sarcófagas", "esfinges bucefálicas"), de um universo singular e autônomo, com sua própria lógica estrutural e semântica O livro se desdobra como a pele líquida do oceano, sem divisões temáticas, mas com uma sucessão de imagens de imprecisa geometria, ignorando distinções de espaço e tempo: há um eterno agora, uma mandala onde elementos de distintas culturas e períodos são invocados e recriados, não apenas como paródia ou metáfora, mas como irônicos acordes e jogos de pensamento. A própria identidade do idioma é abalada pela construção babélica, onde rutilam timbres e toques de outras tribos, do latim ao polonês, numa algaravia de sentidos. A sintaxe é musical, sem uma lógica de gramática e dicionário, e as palavras sexualizam-se, extáticas, fazendo surgir termos neológicos ("olhosclitóris", "espiralâmides"), que recordam figuras dos quadros de Bosh. Tais composições, efetuadas pela montagem de elementos estranhos entre si, podem ser aproximadas tanto da "palavra-valise" de Carroll e Joyce quanto do conceito de imagem poética formulado por Reverdy. Em Catatau, Leminski atingiu o grau zero da escritura, onde a realidade não é abolida, mas rarefeita ou desfocada: os grafismos impressos na página transcendem a condição passiva de mensageiros do mundo para constituirem, eles próprios, um mundo, uma realidade à parte. Jornada paralela ao neobarroco de Lezama, Sarduy e Kozer (4), esta anti-epopéia de Leminski faz a simbiose do erudito e do popular, do sensual e do intelectual, do sagrado e do profano, trazendo para o texto poético - ou ainda, para a função poética - um repertório informativo só comparável ao dos portais do ciberespaço -- em Catatau, aliás, não falta sequer o "vírus de computador", que atende pelo nome de Occam (5). A ironia engenhosa do livro, talvez sua pedra-de-toque, seja o encontro da lógica européia, simbolizada em Descartes, com a exuberância primitiva de uma terra distante, esse "labirinto de enganos deleitáveis", onde impera uma outra forma de pensamento, atávica, corpórea, centrada talvez no olhar (6). Aturdido com a beleza da terra bárbara ("meus sonhos se populam da estranha fauna e flora"), e motivado ainda pelo consumo de ervas narcóticas em seu cachimbo, o filósofo, bêbado de imagens, vai despindo o rigor dos silogismos e elaborando uma outra racionalidade, onde "pensamento é espelho". Renatus Cartesius, com sua luneta, contempla o contemplável, mas as imagens captadas em suas lentes são bizarras associações entre real e irreal, sentido e sonhado, palpável e imaginário, indicando uma fusão entre o subjetivo (o olhar do observador) e o objetivo (o objeto observado), o movimento para dentro e o para fora, numa "excentricidade focal". O resultado desse enquadramento de miragens é um discurso tecido em sequências de plástica desordem, que inserem na página estranhas composições de "animais anormais", "plantas que comem carne", "uma jibóia que é só borboletas" e outros quadros da terra brasilis, borrados ou deformados à maneira cubista, mas de um cubismo antropofágico, que transfigura os contornos e o sentido das coisas, convertidas em realidades verbais. A pupila alucinada do personagem, que rege o ritmo da narrativa, opera recortes súbitos, colagens de figuras fragmentárias, ecos e espelhismos de um mundo recriado no romance impossível. Há toda uma floresta de citações e provérbios, de signos ocultos em signos, como camadas geológicas de leitura, que exigiriam o esforço de um exegeta com o fôlego e a tenacidade de um Indiana Jones. No breve espaço deste ensaio, não iremos nos iludir com a exploração metódica do fabulário, o que demandaria obra de amplo escopo. Nosso único intento foi o de registrar, de modo sucinto e impreciso, algumas impressões de leitura do multifacetado "romance-idéia" de Leminski, em paralelo com as suas outras prosas, que formam algo como uma trilogia (7), onde cada livro dialoga com os demais, em seu acabamento e visão estratégica.

NOTAS

(1) O presente ensaio enfoca as três narrativas longas em prosa de Leminski na ordem inversa em que foram publicadas. Metaformose, texto de publicação póstuma, saiu em 1994; Agora é que São Elas é de 1984, e Catatau, de 1975. Esta inversão deliberada deve-se ao método crítico adotado pelo autor, que não tem um viés diacrônico.

(2) Metaformose é um neologismo criado por Leminski a partir da palavra metamorfose, parodiando o famoso poema de Ovídio. É também o título de um poema concreto que o autor publicou na revista Invenção, composto de variações morfológicas como "amor", "mater", "morte", "amorfo" e "feto".

(3) A menina aparece ao mesmo tempo como personagem e possível autora do romance, em novo lance metalinguístico: "Essa casa é toda minha. As pessoas que estão lá dentro são meus brinquedos. Alguns, eu inventei. Alguns, meu pai comprou." Seu nome é Norma, assim como o da heroína, numa curiosa relação especular de ousider, remetendo novamente a Poe e a seu conto Wlliam Wilson.

(4) A presença do neobarroco no Brasil ainda não foi estudada de modo amplo e satisfatório, mas é possível incluir, dentro desta vertente, livros como Galáxias, de Haroldo de Campos; Catatau, de Paulo Leminski; Satori, de Horácio Costa; Mar Paraguayo, de Wilson Bueno; Ar e Corpografia, de Josely Vianna Baptista.

(5) Monstro semiótico que assombra o livro, interferindo na própria escritura. Occam é um nome derivado de um personagem lendário do século XVI, William of Ockham.

(6) Já na segunda linha de Catatau, Renatus Cartesius diz: "vejo o mar, vejo a baía e vejo as naus ", e um pouco abaixo: CONTEMPLO A CONSIDERAR O CAIS, O MAR, AS NUVENS, OS ENIGMAS E OS PRODÍGIOS DE BRASÍLIA". Essa reiteração do olhar se multiplica ao longo da narrativa, culminando na expressão "Ver é uma fábula".

(7) Uma investigação mais rigorosa da fabulação leminsqueana deveria incluir também, a nosso ver, o seu ciclo de biografias de Jesus, Bashô, Trotsky e Cruz e Sousa, reunidas no volume Vida, e a inventiva recriação do Giacomo Joyce, de James Joyce, sem esquecer do insólito O Gozo Fabuloso.

GALERIA: RODCHENKO

ESQUELETOS DO NUNCA (IX)

REVOLUÇÃO

I

A revolução começa pelo escaravelho, nuvem de parietais que dizem a lavoura obsessiva dos cutelos.


II

Excessiva porque necessária, investe mamífero mamífero ante o lacerado pêlo púbico, molusco esse desprezo que se faz habitação.

III

A mobilidade das estruturas aquáticas desorienta solidez de partículas, numerações de língua desentranhadas até o ignorado.

IV

A revolução cresce nas axilas, nos limbos, ramagens, estudos para voz: é o seu destino inexoráavel.

V

Antiesquelética nebulosa, redefine o tempo e suas cavilações no jogo combinatório dos contrários.

VI

Estes são os meus instrumentos (confesso), minhas paisagens estratégicas para violar tuas orelhas, tuas cavidades, que se recusaram à minuciosa cabala de meu olhar (encanta-me tua letra, esqueleto do meu canto, voz que acende estranhos cães).

VII

A revolução está na língua, que incita ao asbesto da orgia, à mais temporária das peles, quando vemos pégasos de outro sonho e nossa incapacidade de laçá-los.

(Num hotel em Santo Domingo, 2011)

ESQUELETOS DO NUNCA (VIII)

LIRISMO

Só acredito na ferocidade do corpo, na música epidérmica, quando você me desnasce.

(Apócrifo de Restiff de la Bretonne)


NO RESTAURANTE AZUL

Autópsia de uma saudade: máscaras japonesas, delicadas taças de laca, olhos que se afastam, aéreos, até se tornarem palavras.

(03/12/2011)


ENIGMA

“É preciso me amar até os ossos.” Com a intensidade da cremalheira, com o silêncio de um enigma que nunca se completa.

(Delfos, era mítica)


DE UM MANUSCRITO APÓCRIFO DE CÉSAR VALLEJO

Você não acredita sinceramente no silêncio da madeira, na fala dos ocos. Impossível decifrar a violência do amor: teu olho, minha carne, relógios, pêlos púbicos, realidade feita de líquidos e alarme.

(Textos apócrifos de poetas célebres, 1974)

GALERIA: JOYCE MANSOUR

Joyce Mansour (1928 -1986), pseudônimo de Joyce Patricia Adès, nasceu em Bowden (Inglaterra), filha de pais de origem judaica. Viveu parte de sua vida no Egito, onde se casou. Mudou-se para a França em 1953, onde publicou seu primeiro livro, Cris (Gritos). Ficou conhecida como poeta surrealista, tendo colaborado inclusive com a revista brasileira Phala (1967), dirigida por Sérgio Lima. A autora publicou 16 livros de poesia, além de títulos em prosa e peças teatrais.

TRÊS POEMAS DE JOYCE MANSOUR

O APELO AMARGO DE UM SOLUÇO

Venham mulheres de seios febris
Escutar em silêncio o grito da víbora
E sondar comigo o baixo nevoeiro ruivo
Que infla de súbito a voz do amigo
O rio é fresco em torno do corpo dele
Sua camisa flutua branca como o fim de um discurso
No ar substancial avaro de conchas
Inclinem-se moças intempestivas
Abandonem seus pensamentos de chapeuzinho
Suas imbecis molhadelas suas botas rápidas
Um redemoinho se produziu na vegetação
E o homem se afogou no licor

* * *

Queimar incenso na quietude de um quarto
Longe atrás dos recifes de uma jornada climática
Seguir longas caudas de negro vestidas
Nos cemitérios onde dormem os anos passados
Chorar mortos que florescem como presuntos
de Parma
Cavar sulcos rugosos nos campos
Furar o olho estagnante da noite
Beijar o pé de um papa alpinista
Ou lamber o óleo que escorre dos ídolos doloridos
Com excesso de carícias
Tudo isso me fatiga
Me exaspera

Nada vale uma boa dose de raiva
Para partir
Pois o pé cria o caminho desgasta a rocha
E derruba o totem que titubeia
No medo tropical das igrejas
É preciso afogar o galo em seu nascimento
Impedir os cegos de conduzir o trem
As pradarias da morte borboleteantes de papéis grassos
Margeiam nossos sonhos com seus altos gritos
Razão a mais para rir


AZUL COMO O DESERTO

Felizes os solitários
Os que semeiam o céu na areia ávida
Os que buscam tudo elemento vivo sob as saias as saias do vento
Os que correm ofegantes depois de um sonho evaporado
Pois são o sal da terra
Felizes as vigias sobre o oceano do deserto
As que perseguem o feneco* muito além da miragem
O sol alado perde suas plumas no horizonte
O eterno estio ri da tumba úmida
E se um grande grito ressoa nas rochas acamadas
Ninguém o ouve ninguém
O deserto uiva sempre sob um céu impávido
O olho fixo plaina só
Como a águia no despontar do dia
A morte engole o orvalho
A serpente sufoca o rato
O nômade sob sua tenda escuta o tempo ranger
Sobre o cascalho da insônia
Tudo está lá na espera de uma palavra já enunciada
Alhures

Tradução: Éclair Antonio Almeida Filho

Poemas do livro Gritos rasgos e rapinas, de Joyce Mansour, com tradução de Eclair Antonio Almeida Filho e publicado recentemente pela Lumme Editor.