A RECEPÇÃO DA POESIA CLÁSSICA JAPONESA EM PORTUGAL (XII)

2. 4 Herberto Helder e o princípio da estranheza

Herberto Helder (1930), companheiro de geração de Casimiro de Brito e participante do movimento da Poesia Experimental Portuguesa (PO-EX)[1], publicou no Jornal de Letras e Artes de Lisboa, em janeiro de 1963, artigos sobre a poesia clássica japonesa, e posteriormente dedicou-se à tradução de haicais de Bashô e seus discípulos para o português, que reuniria mais tarde na antologia O bebedor nocturno, lançada em 1968, que teve sucessivas edições, sendo a mais recente a de 2010. Conforme Maria Estela Guedes, o fascínio de Herberto Helder por diferentes discursos étnicos – dos haicais à poesia esquimó, dos textos orais dos peles-vermelhas aos hieróglifos egípcios, dos cantos mitológicos pré-colombianos ao Cântico dos cânticos do Antigo Testamento – acompanha o escritor desde o início de seu trabalho literário e se manifesta em diversos outros livros, como As magias, Oulof e Poemas ameríndios. “Ao verter para o português textos próprios das culturas e mesmo das liturgias de outros povos”, escreve Maria Estela Guedes, “HHelder busca uma ancestralidade literária, uma parentela que não pertence ao foro do DNA, e sim ao da imaginação criadora, ou do sonho, como lhe chama Alexandrian” (GUEDES, 2010: 53). Fascinado pelo aspecto mágico ou encantatório das línguas antigas, realçado pelos jogos sonoros aliterativos, pelas repetições e permutações de vocábulos, Helder irá pesquisar o artesanato semântico de várias literaturas, para incorporar procedimentos em seu próprio fazer poético. Conforme Maria Estela Guedes, “as sonoridades das línguas estranhas, por vezes apreendidas independentemente de significado, contando mais com o ritmo e a surpresa provocados pelos sons, aproximam-se da música” (idem, 44) e também dos “jogos infantis” (idem, 45), próximos a certas experiências dadaístas e surrealistas, como as praticadas por Antonin Artaud. “Glossolalias e fenômenos fonéticos com o mesmo impacto estão presentes n’As magias, em títulos de obras, como Eloi Lelia Doura e Oulof, e até em textos jornalísticos”, observa a autora (idem, 44). Em Photomathon & vox (1979), por exemplo, Helder cria insólitas palavras abstratas como LGOGERYCHWYRNDROBWLLLLANTYSILIOGOGOGOCH (idem). Poeta obscuro[2] como Heráclito, Helder se relaciona “com o misterioso, o mágico, a Esfinge que, às portas de Tebas...” (idem, 45) e faz da tradução uma forma de máscara dramática ou heteronímia. Ou ainda, como diz Maria Estela Guedes: “O poeta, mediante a tradução, participa diretamente na cultura a que pertence o poema tribal, apropriando-se dela. Essa apropriação tem consequências intelectuais e estéticas” (idem, 52) que são diferentes do enfoque colonialista, que banaliza ou descaracteriza a cultura do Outro, seja ele africano, oriental ou ameríndio, para dominá-lo. O diálogo estabelecido por Herberto Helder com as culturas não-ocidentais vai em sentido diverso: “No momento em que o poeta assimila o elemento exótico, hibridando-o com o endótico, contraria a tendência colonialista e simultaneamente cria algo de novo, no plano artístico” (idem, 52-53).

Os textos japoneses traduzidos por Herberto Helder em O bebedor noturno estão divididos em três seções: Poemas zen, conjunto de 16 dísticos sem informação sobre autoria ou procedência; Canções de camponeses do Japão, quatro peças breves traduzidas na forma do quarteto; e Quinze haikus japoneses, seleção de poemas de Bashô, Kikaku, Kyorai, Shikô, Buson, Issa e Ransetsu. Conforme observa Maria Estela Guedes, “uma vez que raramente identifica as suas fontes, vamos partir do princípio que verte do castelhano, do francês e do inglês” (idem, 50). Helder não reivindica a tradução como transposição rigorosa do sentido de uma língua para a outra, não adiciona notas explicativas, referências bibliográficas ou ensaios críticos para expor o seu método tradutório; o seu diálogo com a poesia japonesa não é o trabalho de um erudito, mas de um poeta acredita na capacidade imaginativa, na intertextualidade e na mestiçagem para evocar rutilâncias dos textos originais. Em seus “poemas mudados para o português” (subtítulo de O bebedor nocturno), Helder realiza “uma apropriação da cultura transportada no texto étnico, e seguidamente uma recriação de tais elementos na língua-mãe. Quer isso dizer que o resultado é sempre um texto mestiço” (idem). A prática tradutória de Helder afasta-se da historicidade e da busca de uma pureza original, da tentação ilusória de restabelecer uma suposta verdade de um determinado passado, sugerindo mesmo “a impossibilidade de resgatar o passado acumulado”, conforme diz  Izabela Leal no ensaio Da memória à tradução: o erro das musas distraídas (in JACOTO, 2011: 32). Segundo a autora, “no caso da tradução, há de fato uma limitação, que é a impossibilidade de recuperar o que está dito no texto original. A tradução nos faz ver o caráter fragmentário da linguagem, já que as línguas se diferenciam entre si ao mesmo tempo em que são aparentadas” (idem). A tradução literária, de acordo com a autora, revela não apenas “a distância entre aquilo que é visado e o que se atinge de fato” mas também o fato de que “não há incompletude apenas na relação entre texto original e texto traduzido”, porque “o próprio original já é portador de um princípio de estranheza, pois apresenta uma dessemelhança em relação a si próprio” (idem).

A partir destas considerações, Izabela Leal define a arte tradutória de Herberto Helder como “prática deformadora e violadora da língua materna” e como “desvio”, uma vez que recusa ser “reprodução do original” para se firmar como “vitalidade e esplendor” (idem). O ponto de partida da recriação helderiana é o “erro”, mas um erro criativo, que se converte em “erro feliz”, que “transforma o lugar do erro por meio de uma ‘invenção de movimento’, de passos em volta, e então ‘acerta (...) com a potência natural da poesia’” (idem, 33). O signo do erro, da errância, do deslocamento rege toda a poética helderiana, e em particular a sua poética da tradução, mas nem por isso devemos deduzir que o poeta, em suas criativas versões dos haicais japoneses para o português, cai no puro espontaneísmo, na variação aleatória ou em intuições divorciadas do espírito da cultura com que dialoga. Podemos observar o extremo cuidado com que Helder recria em português a concisão, visualidade e imaginário da poética japonesa nestes dois poemas, também “reimaginados” por Casimiro de Brito em seu livro Poemas Orientais:

Libélula vermelha.

Tira-lhe as asas:

um pimentão.

Kikaku (1661-1707)

Pimentão vermelho.

Põe-lhe umas asas:

Libélula

Bashô (1644-1694)

Tradução: Herberto Helder

A réplica de Bashô ao poema de seu discípulo Kikaku não é apenas um exercício imaginativo ou estético, mas é uma afirmação da piedade budista, que se manifesta por todos os seres vivos, inclusive a libélula. Em vez de mutilar o inseto para transformá-lo em um objeto semelhante ao pimentão, Bashô faz a operação inversa, para transformar o pimentão em símile da libélula. Casimiro de Brito assim traduziu estes poemas:

Uma libélula vermelha.

Tirai-lhe as asas:

Oh! Um pimento!...

(Kikaku)

Um pimento vermelho.

Daí-lhe umas asas:

Oh! Uma libélula!...

(Bashô)  

Tradução: Casimiro de Brito

As versões criativas de Herberto Helder obtêm força e consistência no idioma português pela extrema economia sintática, elemento essencial da arte poética japonesa, e pela espacialização das linhas, que dão mobilidade aos poemas e mimetizam a visualidade da escrita caligráfica. Casimiro de Brito, por sua vez, introduz interjeições e reticências que enfatizam de maneira exagerada o sentido da surpresa, já contido na própria referencialidade, e utiliza um vocábulo de uso pouco corrente (pimento) em vez da forma mais popular (pimentão). Coloquialidade, jogos verbais, compaixão budista e imaginário do universo infantil são recorrentes na poesia de Kobayashi Issa, também traduzido por Helder em seu pequeno caderno japonês:

Caracol,

lento, lento, lento – sobe

o Fuji.

Um cuco

cuja voz se arrasta

sobre as águas.

Tradução: Herberto Helder

O primeiro poema acentua ainda mais a visualidade como elemento essencial para a construção do sentido, com a palavra “caracol” isolada na primeira linha, sugerindo  solidão, e a tripla ocorrência da palavra “lento” na linha seguinte, a mais longa do poema, indicando na própria fisionomia semântica a vagarosa caminhada até o monte Fuji. O segundo poema, de construção sintática e visual mais simples, materializa a força metafórica pela extrema concisão, em medidas métricas ainda mais condensadas – Helder usou versos de 2-5-3 sílabas, em vez de 5-7-5, frequentes no haicai tradicional. A escolha dos poemas japoneses “mudados para o português” em O bebedor nocturno favoreceu as composições de caráter fanopaico, talvez por afinidade eletiva do tradutor, ele próprio um cultor da imagem rara, insólita, herdeiro da tradição de Lautréamont e Reverdy. Assim, encontramos haicais com imagens de alto impacto, como estes:

Crescente lunar.

O tubarão esconde a cabeça

debaixo das vagas.

(Shikô)

A lua deitou sobre as coisas

uma toalha de prata.

Azáleas brancas.

(Shikô)

Casa sob as flores brancas.

Onde bater?

Mancha sombria da porta

(Kyorai)

Ao mudar poemas japoneses para o português, Helder veste a máscara dramática de um autor clássico do século XVII, desenvolvendo temas e técnicas presentes em sua própria poesia – imagens desmesuradas, metáforas imprevistas – e recursos quase ausentes em sua lírica, como a escrita concisa, substantiva, com alta resolução e precisão de contornos. Ao contrário de Casimiro de Brito, não escreveu haicais, mas encontramos em sua escrita criativa a presença do koan, tipo de fábula transmitido pela escola zen-budista que perturba a lógica rotineira pela ação inesperada e inusitada.  O espírito do koan está presente numa notável composição de Helder publicada inicialmente nos Cadernos de Poesia Experimental e incluída posteriormente em seu único livro de prosa ficcional, Os passos em volta (1963):

TEORIA DAS CORES

Era uma vez um pintor que tinha um aquário e, dentro do aquário, um peixe encarnado. Vivia o peixe tranqüilamente acompanhado pela sua cor encarnada, quando a certa altura começou a tornar-se negro a partir – digamos – de dentro. Era um nó negro por detrás da cor vermelha e que, insidioso, se desenvolvia para fora, alastrando-se e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário, o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.

O problema do artista era este: obrigado a interromper o quadro que pintava e onde estava a aparecer o vermelho do seu peixe, não sabia agora o que fazer da cor preta que o peixe lhe ensinava. Assim, os elementos do problema constituíam-se na própria observação dos fatos e punham-se por uma ordem, a saber:

1)peixe, cor vermelha, pintor, em que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e o quadro, através do pintor;

2)peixe, cor preta, pintor, em que a cor preta formava a insídia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá dentro do aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose. Compreendida a nova espécie de fidelidade, o artista pintou na sua tela um peixe amarelo.

(HELDER, 2004: 21)

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[1] Herberto Helder participou do primeiro número dos Cadernos de Poesia Experimental com um fragmento de A máquina de emaranhar paisagens. Posteriormente, afastou-se do grupo.

[2] “Vamos relembrar: algures, n’Os passos em volta, o poeta suspira: Meu Deus, faz com que eu seja sempre um poeta obscuro.” (GUEDES, 2010: 46)