CÂNONE E ANTICÂNONE: HERBERTO HELDER (IV)

Fernando Pessoa, nos Apontamentos para uma estética não-aristotélica, diz: “Toda arte parte da sensibilidade, e nela realmente se baseia” (PESSOA, 1976: 92). Porém, enquanto o artista aristotélico “subordina a sua sensibilidade à sua inteligência, para poder tornar essa sensibilidade humana e universal, ou seja, para a poder tornar sensível e agradável, e assim poder captar os outros”, o artista não-aristotélico (e podemos pensar aqui em Camilo Pessanha, no próprio Pessoa, em Sá-Carneiro e, claro, em Helder) “subordina tudo à sua sensibilidade”, tornando-a “abstrata como a inteligência (sem deixar de ser sensibilidade)” (idem). O texto, datado de 1907 e assinado por Álvaro de Campos, aponta ainda outra importante ruptura com a estética aristotélica: enquanto nesta há uma exigência de que “o indivíduo generalize ou humanize a sua sensibilidade, necessariamente particular e pessoal”, na teoria proposta por Pessoa / Álvaro de Campos “o percurso indicado é inverso: é o geral que deve ser particularizado, o humano que se deve pessoalizar, o ‘exterior’ que se deve tornar ‘interior’ ” (idem, 90). A invenção dos heterônimos por Pessoa é uma leitura pessoal do mundo e da tradição literária, ao mesmo tempo que constitui uma intervenção crítica, mas o autor de Mensagem ainda se viu comprometido com a ideia aristotélica da verossimilhança, e assim cria, para as suas muitas vozes, nomes, biografias, datas e dicções particulares; Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, são personagens dramáticos, querem nos convencer de sua existência. Herberto Helder, ao contrário, embora escreva em primeira pessoa, em tom conversacional, não nomeia a si mesmo, não apresenta uma cronologia, não descreve ações reconhecíveis, não conta uma história, de si ou do mundo; ele expressa a sua subjetividade na construção da linguagem, ela própria um corpo feito de palavras. “Se o poema emerge do corpo e é o próprio corpo, seremos levados a considerar que a criação é algo da ordem de uma experiência sensível, que se produz a partir da transformação daquilo ou daquele que lhe dá origem” (LEAL, 2009). Herberto Helder é um poeta fingidor, mas o seu teatro é interno, abstrato, e ele não deseja convencer o leitor da existência de uma realidade linear da qual ele próprio duvida. O eu lírico que aparece em seus poemas é um narrador cético, que faz do próprio poema a sua biografia, artesanato e lugar imaginativo.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

DAL FARRA, Maria Lúcia. A alquimia da linguagem: leitura da cosmogonia poética de Herberto Helder. Lisboa: Imprensa Nacional, 1986.

GUEDES, Maria Estela. A obra em rubro. São Paulo: Escrituras, 2011.

HELDER, Herberto. O Corpo O Luxo A Obra. São Paulo: Ed. Iluminuras, 2000.

HELDER, Herberto. Ou o poema contínuo. São Paulo: Perspectiva, 2006.

HELDER, Herberto. Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Edirorial, 2004.

HOLLANDA, Aurélio Buarque de. Novo dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

JACOTO, Lilian, e MAFFEI, Luís. Soldado aos laços das constelações: Herberto Helder. Bauru: Lumme Editor, 2011.

JÚDICE, Nuno. As máscaras do poema. Lisboa: Arion, 1998.

LAUTRÉAMONT. Obras Completas (trad. Claudio Willer). São Paulo: Ed. Iluminuras, 2ª. ed., 2005.

MARINHO, Maria de Fátima: Herberto Helder, a obra e o homem. Lisboa: Arcádia, 1982.

PERLOFF, Marjorie. O momento futurista. São Paulo: Edusp, 1993.

PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legião. São Paulo: Globo, 2005.


Na internet:

BORGES, Contador. Herberto Helder: a razão da loucura. http://www.revistazunai.com/ensaios/contador_borges_herberto_helder.htm

DANIEL, Claudio. Apontamentos de leitura: Helder e Celan, artigo publicado na revista eletrônica Zunái, http://www.revistazunai.com/ensaios/claudio_daniel_apontamentos.htm

LEAL, Izabela. Corpo, sangue e violência na poesia de Herberto Helder. http://www.revistazunai.com/ensaios/izabela_leal_herberto_helder.htm

TRAVASSOS, Jacineide. A máquina de emaranhar paisagens: João Cabral, Herberto Helder e Mondrian, artigo publicado na revista eletrônica Zunái, na página http://www.revistazunai.com/ensaios/jacineide_travassos_maquina_de_emaranhar_paisagens.htm

WILLER, Claudio. Herberto Helder e a grande poesia portuguesa contemporânea, artigo publicado na revista eletrônica Agulha em 2000, http://www.jornaldepoesia.jor.br/ag9helder.htm

WILLER, Claudio. Conversa sobre Herberto Helder, depoimento publicado no site Triplo V em 2009, http://www.triplov.com/willer/2009/HH.html.

WILLER, Claudio. A obra em aberto: Herberto Helder por Maria Estela Guedes, artigo publicado no site Cronópios em 18/02/2011, http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=4907

CÂNONE E ANTICÂNONE: HERBERTO HELDER (III)

A primeira parte da composição, que inicia com o verso “Uma noite encontrei uma pedra”, simula a narrativa de um caminhante noturno, que descreve aquilo que experimenta ao longo de uma jornada solitária, num “grande silêncio para se habitar só em gestos”. Porém, ao contrário do narrador de O sentimento dum ocidental, de Cesário Verde, este sujeito, que nunca é nomeado, não observa edifícios, chaminés, a via férrea, carpinteiros, mas encontra objetos de contorno e substância imprecisos, submetidos a constantes metamorfoses, como esta pedra encontrada no meio do caminho, ora verde, ora azul: “Uma pedra / sem folhas, um sino / sem pensamento”, que irá percorrer todas as seções do poema, não raro em situações contrárias à lógica natural (“Às mulheres amadas darei as pedras voantes”). A abstração da paisagem é realçada pelo uso arbitrário de adjetivos, fora da qualquer acepção dicionarizada (“flor hipnotizada”, “abstrata violência”, “viola tenazmente taciturna”), e de pronomes indefinidos em construções como “Alguma coisa dessas coisas da imobilidade”, “Alguma coisa subida de raízes mais milagrosas” e “Algo não levantado inteiramente da obscuridade”.

O enigma, o paradoxo, a ambiguidade, são os gênios tutelares dessa escritura, onde, de modo similar ao princípio mallarmeano, não importa pintar a coisa, mas o efeito que ela produz – que será eficiente na medida de sua fluidez, imprecisão e pluralidade de rotas de leitura. Helder é um parente espiritual de Camilo Pessanha, sobretudo do Pessanha mais obscuro do que melódico, como no soneto de Clepsidra que começa com o verso “Ó cores virtuais que jazeis subterrâneas”, cuja atmosfera onírica, com imagens de alto impacto estético (“Fulgurações azuis, vermelhas, de hemoptise”, “Abortos que pendeis as frontes de cidra”), antecipam as insólitas arquiteturas helderianas (bem como as de Mário de Sá-Carneiro, em versos como “Idade acorde de Inter-sonho e Lua, / Onde as horas corriam sempre jade”, do poema Distante Melodia, do livro Indícios de Ouro).

A imprecisão voluntária do enunciado, na primeira parte do poema de Helder, é obtida também pela alteridade, em versos como “Som ou degrau que eu beijaria”, “Ou então era alta, ou esmagada, ou degolada, / no meio de um silêncio global”. A conjunção ou, que oferece ao mesmo tempo alternativa e exclusão, cria uma instabilidade no discurso: pode ser isto, pode ser aquilo, não temos um solo firme, uma delimitação de contornos, mas uma abertura para várias possíveis maneiras de imaginarmos o sentido, num desejado caos sensorial da escrita. A transgressão da lógica rotineira manifesta-se ainda pelo uso contínuo de partículas negativas, que simulam a afirmação de algo por sucessivas recusas de caráter enigmático: “Encontrei uma pedra pedra / que não era uma colina com o mês de março em volta / Nem era a boca materna aberta / debaixo dos rios lisos. (...) / Encontrei algo que não andava / pelos montes nem seria atravessado / por uma flecha. E não sangrava. / Que não se ouvia se cantava”. As estranhas afirmações pela negação, de ritmo anafórico e estrutura próxima à da enumeração caótica, combinam-se ao uso de advérbios para aprofundar ainda mais o grau de incerteza e instabilidade do discurso: “Talvez fosse fria / ou vivesse abrasada sobre a ilusão”, “aldeias inteiras cantando sua pureza quase louca”. A palavra-chave que se repete nesta seção do poema, estruturando o ritmo e corporificando a alucinação, é o verbo encontrar, conjugado na primeira pessoa (“Encontrei em mim essa clareira”, “Encontrei um animal desconhecido”, “Encontrei ondas e ondas contra mim”), que conduz as estrofes, num crescendo, até o final de aparente referencialidade, onde nos deparamos com o amor, a morte, o silêncio (“palavras fundamentais”, logo, esvaziadas de sentido) e enfim este verso ambíguo, quase chave de ouro: “ — Se era uma pedra, um sino. Uma vida verdadeira”, que retoma duas imagens recorrentes no texto, a pedra e o sino, em associação com a palavra vida, num jogo entre concreto e abstrato, pessoal e impessoal, vida e linguagem.

O verso, de sintaxe fragmentada, pode ser lido de várias maneiras, por exemplo, a partir da hipótese de ocultamento da conjunção ou: “ — Se era uma pedra, ou um sino. / Ou uma vida verdadeira”, que numa leitura superficial indicaria uma relação antitética entre existência e representação, natureza e artifício. Sem dúvida, toda construção estética é artificial, seja pelos materiais utilizados em sua consecução, seja pela aplicação de técnicas específicas no processo criativo ou pelo artefato artístico em si, mas o trabalho do poeta ou artista não exclui a participação do universo sensorial, como aliás qualquer trabalho humano. O verso poderia ser lido também pelas lentes do fingidor de Fernando Pessoa: esta “vida verdadeira”, com toda a força retórica trazida pelo adjetivo, seria uma ficção semântica, exatamente por se apresentar como algo tão diverso da construção metafórica, que é o recurso formal dominante em todo o poema; negar a metáfora, fazer uma oposição entre ela e a vida, seria uma negação do próprio texto poético. A ambiguidade do verso de Helder, que não se resume a estas duas interpretações, é justamente a sua riqueza, por não constituir um “final” grandiloquente, no espaço onde o leitor aguarda uma conclusão, uma “mensagem”, que o alivie da dura tarefa do entendimento. Sem apresentar nenhuma verdade universal que nos tranquilize e deixando o poema aberto à múltiplas decodificações, este verso pode nos levar a outra discussão, ainda que breve, sobre os diálogos entre subjetividade e artifício na poética helderiana.

(CONTINUA)

CÂNONE E ANTICÂNONE: HERBERTO HELDER (II)

A fascinação pelo monstruoso, irregular ou disforme, evidente nas vanguardas históricas, e em especial o cubismo e o surrealismo, corresponde, segundo Izabela Leal, a “um projeto da modernidade que tem como objetivo tomar o corpo como possibilidade de desumanização” (LEAL, 2009). A estratégia de intervenção artística pela metamorfose e deformação teve certamente os seus antecessores na poesia do século XIX, e em especial nos autores que leram Charles Baudelaire, como o Cesário Verde de Num bairro moderno (“descobria uma cabeça numa melancia/ e nuns repolhos seios injetados”) e o Lautréamont de Cantos de Maldoror, obra inclassificável nos gêneros literários tradicionais que apresenta figuras híbridas meio humanas, meio animais, meio sobrenaturais, como o homem com cabeça de pelicano, “belo como os dois longos filamentos tentaculiformes de um inseto” (LAUTRÉAMONT: 1997, 28).

O processo da metamorfose, em Helder como em Lautréamont, está atrelado “a um desejo de levar às últimas consequências a compreensão da criação poética como uma operação de desestabilização do sentido”: ao desfigurar – ou refabular – palavra e mundo, o poeta cria novas realidades, realidades estéticas, usando como principal recurso criativo a inusitada associação de imagens. Conforme escreveu Pierre Reverdy, a imagem poética “não pode nascer de uma comparação, mas da aproximação de duas realidades mais ou menos afastadas. Quanto mais as relações das duas realidades forem distantes e justas, tanto mais a imagem será forte, mais força emotiva e realidade poética ela terá” (in PIVA, 2005: 150-51). Esta ideia, que é central no surrealismo e também no futurismo – Marinetti afirmou que “a analogia é nada mais do que o amor profundo que associa coisas distantes, aparentemente diversas e hostis” – (PERLOFF, 1993: 117) deriva do Maneirismo e do Barroco, como bem observou Gustav Hocke em seu livro Homo ludens. A lírica transtornada de Herberto Helder pertence a essa estranha família composta de artistas e poetas para quem “o que importa não é a representação da realidade, mas sim a criação de uma realidade nova que se produz através de uma transfiguração dos objetos, da perda de seu sentido usual”, (Leal, 2009). É a partir destes vetores conceituais que iremos agora comentar o poema Lugar, de Herberto Helder.

(CONTINUA)

CÃNONE E ANTICÂNONE: HERBERTO HELDER (I)

A palavra lugar, segundo o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa, deriva do latim locale e significa, entre outras acepções: “1. Espaço ocupado; sítio. 2. Espaço. 3. Sítio ou ponto referido a um fato. 4. Espaço próprio para determinado fim. 5. Ponto de observação, posição, posto. 6. Esfera, roda, ambiente.” (HOLLANDA, 1986: 1051). O poema Lugar, de Herberto Helder, incluído no livro de mesmo título publicado em 1962, anula qualquer delimitação de território, numa aparente rarefação do sentido referencial: não existe aqui nenhuma indicação geográfica ou temporal, próprias da representação mimética. O espaço do poema é o próprio poema, seu tempo é o da recitação ou leitura silenciosa e as ações desencadeadas nesta longa composição, dividida em sete partes, são os constantes deslocamentos de sentido das palavras, que se aproximam de uma voluntária abstração semântica: o poema é arquitetado como se fosse uma obra plástica, em que importam mais a escolha das cores, linhas, volumes e planos do que a descrição figurativa. O principal recurso usado por Helder para atingir esse grau de indeterminação na escritura é o esvaziamento semântico, que o próprio autor assim descreve na prosa narrativa curta intitulada O Estilo, que integra o volume Os passos em volta:

Às vezes, uso o processo de esvaziar as palavras. Sabe como é? Pego numa palavra fundamental. Palavras fundamentais, curioso... Pego numa palavra fundamental: Amor, Doença, Medo, Morte, Metamorfose. Digo-a baixo vinte vezes. Já não significa. É um modo de alcançar o estilo. (HELDER, 2005: 13).

A primeira parte do poema, que começa com o verso “Uma noite encontrei uma pedra”, já apresenta algumas das palavras fundamentais inseridas pelo autor ao longo da composição e que funcionam como os motivos condutores numa obra musical: noite, pedra, sino, árvore, sono, sangue, entre outras. Estas palavras, comuns ao repertório da poesia simbolista e mesmo romântica, são dispostas em diferentes combinações e permutações ao longo do texto: elas não têm sentido fixo, mas sugerem uma pluralidade de possíveis interpretações, numa espécie de mandala caleidoscópica que o poeta propõe a seus leitores. A palavra cidade, por exemplo, que aparece na seção IV do poema, em cada estrofe é acompanhada de outras unidades semânticas que contaminam, ampliam e alteram o seu significado, numa aparente livre associação de imagens e camadas referenciais que se aproximam de um deliberado caos: cidades cor de pérola, cidades absolutas, cidades esquecidas, cidades femininas, cidades doces, cidade voltada para dentro e outras variações que atravessam o poema, em “movimentos de repetição e deslocamento (que) delimitam uma zona ou fronteira simbólica que nos permite restabelecer, ainda que provisoriamente, uma nova ordem do mundo”, nas palavras de Lilian Jacoto, em ensaio publicado sobre A máquina lírica no livro Soldado ao laço das constelações: Herberto Helder (JACOTO, 2011: 62). Ou seja: as palavras fundamentais, na poesia de Helder, criam um novo lugar semântico, “rebatizando seus elementos e atribuindo-lhes novas e sempre outras funções.” (idem).

A combinação e permutação de elementos, assim como a criação de novos conteúdos ou imagens do mundo, são operações de uma lógica distinta daquela da invenção mimética tradicional, em que o discurso poético desenha cenários perceptíveis pelos cinco sentidos: na poesia de Helder vigora uma lei da metamorfose, que o próprio poeta cita em Teoria das cores, fábula breve que também integra o volume Os passos em volta. A história é bem conhecida: um pintor se propõe a retratar um peixe vermelho, mas, numa súbita violação das leis naturais, este se transforma num peixe negro, acontecimento que motiva o artista a refletir sobre o caráter mágico e mutável das coisas: “existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Era a lei da metamorfose” (HELDER, 2005: 21-22). Esta palavra é um talismã e uma das chaves de leitura essenciais para a compreensão de sua obra, oferecendo a possibilidade de aproximações com Camilo Pessanha, Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa (Ele Mesmo) e o Surrealismo, além das evidentes relações com o pensamento hermético. No caso específico de Helder, metamorfose é sinônimo de hibridismo, conforme diz Maria Estela Guedes: “É a transmutação do corpo em espelho, em metal ou em vegetal; é a transmutação da noite em matéria orgânica; é a transmutação do poema em animal” (GUEDES, 2011: 19). A palavra híbrido, recorda a autora, deriva do grego hybris, que significa “excesso, paixão, orgulho, transgressão dos limites, violação das leis naturais, prole resultante do cruzamento de indivíduos que pertencem a espécies diferentes” (idem, 15), e é exatamente o seu significado na biologia que nos parece mais pertinente para a discussão da poética helderiana, onde os “seres de linguagem (...) são criados por cruzamento de imagens oriundas de diversas espécies de real” (idem). A criação de monstros verbais, similares ao Minotauro, às sereias ou à Medusa, é inevitável nesta insólita engenharia genética, em que não há limites de ordem racional: o poeta trabalha com a “impossibilidade natural absoluta: nem a cobra é raiz nem a rosa tem guelras. Em termos de estética, estamos completamente fora do vínculo ao real próprio dos realismos” (idem, 17).

(CONTINUA)

GLAUCO MATTOSO NO CENTRO CULTURAL SÃO PAULO

O poeta Glauco Mattoso conversará com o público sobre a sua carreira literária e fará uma leitura de poemas no dia 28 de julho (quinta-feira), das 19h30 às 21h, na edição de julho do Clube de Leitura de Poesia, que acontece no Restaurante do Centro Cultural São Paulo. Endereço: rua Vergueiro, 1.000, próximo à estação de metrô.

GALERIA: JAN SAUDEK

UM POEMA INÉDITO DE SUSANNA BUSATO

DOS MEUS NAUFRÁGIOS ME VISTO

1.

Um corpete de bronze ergue
cada osso fraturado.
O veludo se integra aos vãos
e ao que ainda me arrisco.

A saia em cada prega
ousa mais atrevida
como espada prestes a
fundir-se em meio à carne
como doida despedida.

As meias se tecem rentes
são cristais de derme.
Se arrastam como ciprestes
devoram as dobras da pele
agarram e sobem na noite
a desejar o mais
que a consente.

Penetrar o labirinto e perder-se
permito. Nos meus naufrágios
me assisto.

2.

Um corpete de bronze tece
um veludo fraturado,
crista de ossos rente
à pele como dente
de desejo inaugurado.

Trama de pele e bronze
corpo de dentes ergue
à pele o desejo osso
só veludo quando sente.

E sente quando encorpa
sua sede pele adentro,
cria nos ossos a derme
cristal carne e desejo.

Mas a pele rompe fria
- osso em corpo -
exígua, exata,
de nenhuma se tinge

e naufraga.

POETAS DE CABECEIRA: HERBERTO HELDER

Claudio Willer fará uma palestra sobre o poeta português Herberto Helder no Centro Cultural São Paulo, dentro do ciclo mensal Poetas de Cabeceira, no dia 20 de julho, quarta-feira, das 19h30 às 21h.

Centro Cultural São Paulo (Sala de Debates)

Rua Vergueiro, 1.000, próximo à estação de metrô.

Entrada franca. Não é necessário retirar ingressos.

Haverá intérprete de Libras.

MINHA ESTANTE

Soldado aos laços das constelações: Herberto Helder, coletânea de ensaios sobre o poeta português organizada pelos professores Lílian Jacoto (USP) e Luís Maffei (UFF), publicada pela Lumme Editor. A obra pode ser encomendada pelo e-mail vendas@lumeeditor.com

POEMAS DE KHATCHIG DER GHOUGASSIAN

ESPERANDO O FILME

Decerto haverá uma outra noite
sem mim neste café
e a arquitetura da cidade
tomará forma em palavras diferentes.
O poema
não é mais que fadiga do tempo,
busca falha
de um desejo.
Eis porque
escrever
é a tristeza movente
de pessoas sentadas sós num café
que amam
esperar assim simplesmente
a última sessão.


NO ESPAÇO DAS PALAVRAS

As palavras nos aproximam,
nos ligam um ao outro,
lá
de onde elas estão ausentes:
ouro, você sabe? é justamente lá
que deveríamos nos encontrar...
Mas nós nos ausentamos
perdidos nas palavras,
distanciados um do outro
só as palavras vão e vêm entre nós
fendendo às vezes o espaço por meio de seu som
suas imagens,
e sobretudo por um passado
que agora
- somente agora - é o nosso
palavras criando de novo
o espaço de nossa proximidade.

Tradução: Ana Maria Ramiro

GALERIA: MURILO MENDES

UM POEMA DE MURILO MENDES

JANDIRA

O mundo começava nos seios de Jandira.

Depois surgiram outras peças da criação:
Surgiram os cabelos para cobrir o corpo,
(Às vezes o braço esquerdo desaparecia no caos.)
E surgiram os olhos para vigiar o resto do corpo.
E surgiram sereias da garganta de Jandira:
O ar inteirinho ficou rodeado de sons
Mais palpáveis do que pássaros.
E as antenas das mãos de Jandira
Captavam objetos animados, inanimados.
Dominavam a rosa, o peixe, a máquina.
E os mortos acordavam nos caminhos visíveis do ar
Quando Jandira penteava a cabeleira...

Depois o mundo desvendou-se completamente,
Foi-se levantando, armado de anúncios luminosos.
E Jandira apareceu inteiriça,
Da cabeça aos pés,
Todas as partes do mecanismo tinham importância.
E a moça apareceu com o cortejo do seu pai,
De sua mãe, de seus irmãos.
Eles é que obedeciam aos sinais de Jandira
Crescendo na vida em graça, beleza, violência.
Os namorados passavam, cheiravam os seios de Jandira
E eram precipitados nas delícias do inferno.
Eles jogavam por causa de Jandira,
Deixavam noivas, esposas, mães, irmãs
Por causa de Jandira.
E Jandira não tinha pedido coisa alguma.
E vieram retratos no jornal
E apareceram cadáveres boiando por causa de Jandira.
Certos namorados viviam e morriam
Por causa de um detalhe de Jandira.
Um deles suicidou-se por causa da boca de Jandira
Outro, por causa de uma pinta na face esquerda de Jandira.

E seus cabelos cresciam furiosamente com a força das máquinas;
Não caía nem um fio,
Nem ela os aparava.
E sua boca era um disco vermelho
Tal qual um sol mirim.
Em roda do cheiro de Jandira
A família andava tonta.
As visitas tropeçavam nas conversações
Por causa de Jandira.
E um padre na missa
Esqueceu de fazer o sinal-da-cruz por causa de Jandira.

E Jandira se casou
E seu corpo inaugurou uma vida nova.
Apareceram ritmos que estavam de reserva.
Combinações de movimento entre as ancas e os seios.
À sombra do seu corpo nasceram quatro meninas que repetem
As formas e os sestros de Jandira desde o princípio do tempo.

E o marido de Jandira
Morreu na epidemia de gripe espanhola.
E Jandira cobriu a sepultura com os cabelos dela.
Desde o terceiro dia o marido
Fez um grande esforço para ressuscitar:
Não se conforma, no quarto escuro onde está,
Que Jandira viva sozinha,
Que os seios, a cabeleira dela transtornem a cidade
E que ele fique ali à toa.

E as filhas de Jandira
Inda parecem mais velhas do que ela.
E Jandira não morre,
Espera que os clarins do juízo final
Venham chamar seu corpo,
Mas eles não vêm.
E mesmo que venham, o corpo de Jandira
Ressuscitará inda mais belo, mais ágil e transparente.

POESIA DOS 4 CANTOS NO CENTRO CULTURAL SÃO PAULO

"Eu vi os expoentes da minha geração destruídos pela loucura, morrendo de fome, histéricos, nus, arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada em busca de uma dose violenta de qualquer coisa...".

Allen Ginsberg

Caros, no dia 13 de julho, quarta-feira, será realizado o evento Poesia dos Quatro Cantos (Noite Americana) com o poeta, ator e dramaturgo Mário Bortolotto (foto), que lerá poemas da Geração Beat, acompanhado pelos músicos Thiago Cerveira e Mauro Casellatto, que apresentarão peças de jazz.

Horário: das 20h30 às 22h.

Local: Centro Cultural São Paulo (Praça das Bibliotecas), Rua Vergueiro, n. 1.000, próximo à estação Vergueiro do metrô.

Entrada franca. Não é necessário retirar ingressos.

GALERIA: ARTE CHINESA