UM POEMA DE AUGUSTO DE CAMPOS

UMA CONVERSA COM AUGUSTO DE CAMPOS (III)

CD: Em sua arqueologia das poéticas de invenção, vários autores foram resgatados de um injusto esquecimento, como Sousândrade e Kilkerry. Que outros poetas, em sua opinião, merecem ser resgatados para o repertório de alto padrão da poesia brasileira?

Augusto: Continuo achando que os casos de Sousândrade e Kilkerry são os mais significativos, considerando que os demais poetas não-canônicos relevantes, como Gregório, por muito tempo censurado e marginalizado, têm hoje boa divulgação. Não se pode "descobrir" poetas de alto padrão a todo momento. E mesmo em relação àqueles dois grandes poetas encontramos dificuldades enormes para sua difusão. Basta que se diga que os dois livros com o "corpus" essencial de suas obras, Re-Visão de Sousândrade e Re-Visão de Kilkerry, estão há muito esgotados, subsistindo, de Sousândrade, apenas a pequena antologia que Haroldo e eu fizemos para a Agir (em segunda edição, atualizada).

CD: Qual é a sua opinião sobre dois movimentos estéticos recentes, o Neobarroco e a Language poetry?

Augusto: A meu ver, nem o "Neobarroco" nem a "Language poetry" constituem propriamente movimentos. A expressão "neobarroco" caracteriza antes uma interpretação de certos aspectos estilísticos da linguagem literária do nosso tempo, especialmente da América Latina de língua espanhola. Mas, se se quiser, poder-se-á encontrar estilemas barrocos em Joyce e até na poesia concreta. O grupo da "Language poetry" é mais definido, por ter se concentrado fisicamente em torno de uma revista, cujo primeiro número apareceu em 1978, mas não tem a envergadura de um movimento. Chamou a atenção para a materialidade da palavra, no contexto da poesia norte-americana, mas essa preocupação já fora explicitada, com maior nitidez e amplitude, em teoria e prática, pela poesia concreta, desde a década de 50. Acho a maioria dos poetas ligados à revista muito prejudicada pela opacidade da "escrita não-referencial", derivada dos "botões tenros" de Gertrude Stein, e muito ingurgitada de algaravia crítica. Ainda assim, a ênfase na materialidade do texto fez do grupo, no mínimo, um pólo de discussão relevante no âmbito da poesia norte-americana contemporânea.

CD: Tudo está dito? Ou ainda há o que dizer, em poesia?

Augusto: Tudo está dito. Tudo é infinito.

GALERIA: ADRIANA PELIANO (III)

UMA CONVERSA COM AUGUSTO DE CAMPOS (II)

CD: Em Música de invenção, você fez uma ampla abordagem da música experimental do século XX. Aliás, sua preocupação nessa área está presente também em obras como O balanço da bossa, as traduções de Arnaut Daniel e do Pierrot Lunaire e as parcerias com Caetano Veloso. Qual é a importância da música para o seu trabalho poético?

Augusto: A importância da música é obviamente muito grande em meu trabalho, que começou sob o signo dela. Antes mesmo do lançamento oficial da poesia concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1956, três poemas do Poetamenos foram apresentados no Teatro de Arena, num espetáculo que já levava o título de Música e Poesia Concreta, ao lado de Machaut e Webern, em 1955. O trabalho com Cid Campos, no CD Poesia é risco e nos espetáculos do mesmo nome testemunham a continuidade da presença da música em minha atuação poética. Assim como o recente Música de invenção, que tenta alertar para a grande lacuna cultural deste fim de século, que é a paradoxal marginalização da música erudita moderna, da "música contemporânea", uma das mais fascinantes aventuras da criação artística do nosso tempo.

CD: Você publicou uma nova edição, ampliada, dos poemas de cummings, autor que vem traduzindo desde os anos 50. A seu ver, a contribuição de cummings já está esgotada, ou ainda é possível aprender algo de novo com ele?

Augusto: cummings está mais vivo que nunca. Sua poesia é mais nova e mais atual do que a maior parte da que se lê hoje, considerando-se que houve nos últimos tempos, a pretexto de "pós-moderno" (na verdade, antes "anti" ou "contra"' moderno, quase sempre) um retrocesso na linguagem poética. cummings concilia liberdade (desmembra e intercepta frases, palavras e sílabas, dinamizando o poema e multiplicando as direções e as dimensões da leitura) e rigor (suas estruturas poéticas obdecem a processos de organização que se opõem às facilidades verbais), o que é raro. Há muito que aprender e que degustar em sua poesia.

CD: Em Despoesia, há diversas referências ao cosmo, ao quasar e ao quark. A própria disposição espacial das palavras, em alguns poemas, recorda mapas celestes. De onde vem o seu namoro com a astronomia?

Augusto: No fundo, há, inelutavelmente, a sombra de Mallarmé e seu Lance de dados ("…exceto, talvez, uma constelação…"). Mas essa angústia ou inquietação cósmica é ao mesmo tempo muito humana e muito da nossa época, palco de tantos avanços na física e na cosmologia. Penso sempre nos poemas Pulsar e Quasar, de 1975, como mensagens numa garrafa cósmico-terrestre, à maneira daquela que foi enviada ao espaço, um ano antes, em sinais de rádio, do Observatório de Arecibo, ou daquela outra, que a sonda espacial Voyager levou, em 1977, num "disco interestelar" , à procura de um hipotético decifrador extraterreno. Não é essa uma boa metáfora para a poesia, sempre em busca de "vida inteligente", "alienígenas espertos", aqui mesmo na terra, e já agora no ciberespaço?

UMA CONVERSA COM AUGUSTO DE CAMPOS (I)

CD: Desde o final dos anos 80, você tem feito experiências com a poesia digital, que une imagem, som e movimento. Pretende lançar um CD Rom com alguns desses novos poemas?

Augusto: Desde que um amigo meu, o professor Charles Perrone, da Universidade da Flórida, Gainesville, em fins de 1984, me mandou um prospecto do primeiro Mac, lançado justamente naquele ano, fiquei namorando os computadores pessoais. Só vim a ter o meu primeiro "Classic" em 1991, mas naquele mesmo ano de 84 eu já entrava em contato com um computador de alta resolução, Sistema Intergraph, convidado por Wagner Garcia e Mário Ramiro para participar de um pacote artístico patrocinado por aquela empresa. Com o auxílio deles e da equipe do "Olhar Eletrônico" pude então realizar o meu primeiro videoclip: uma versão em movimento do poema Pulsar (sincronizada com a música de Caetano Veloso), que chegou a ser divulgada pela televisão. A partir de 1991 pude enfronhar-me cada vez mais no mundo digital, passando por vários estágios de macintoxicação, até chegar ao ciberespaço. É claro que gostaria de fazer um CD Rom. Material não me falta. O que falta é apoio balístico-financeiro.

CD: A crise do verso anunciada por Mallarmé, a seu ver, aponta para o fim da poesia como arte verbal, com a adoção dos meios eletrônicos, ou ainda é possível a experimentação no poema-texto?

Augusto: Não acho que a crise do verso aponte para o fim da poesia como arte verbal, mas para um redimensionamento estrutural do poema. Essa reestruturação começou a ser trabalhada de vários modos pelas vanguardas do início do século, mas foi interrompida pela intervenção de duas grandes guerras e de duas ditaduras, a nazista e a stalinista, que perseguiram tenazmente os artistas experimentais e retardaram a evolução. Retomada, sob a inspiração de Mallarmé, pela poesia concreta, na segunda metade do século, essa abertura estrutural continha em germe os pressupostos das linguagens que iriam encontrar o seu "habitat" natural no contexto das novas tecnologias eletrônicas. Nesse contexto, a palavra não deixa de ter lugar, mas tem que ser reciclada, entrando em contato direto com a dimensão não-verbal, as imagens e os sons, e passa a ser interdisciplinar, intertextual e muitas vezes interativa, além de projetar-se em parâmetros materiais mais amplos, que devem levar em conta critérios de forma, cor, espaço e movimento. Não há porque excluir o livro ou outros suportes matéricos e textuais, que seguem o seu curso e até se beneficiam da tecnologia digital no processo de sua feitura. O que ocorre é a abertura insopitável para o universo virtual, em situações em que a palavra, potencializada em todos os seus parâmetros, já não cabe no livro. Suponho que haverá ainda, por muito tempo, lugar para aqueles que prefiram trabalhar exclusivamente as poéticas do texto fora do contexto das novas mídias eletrônicas. Por outro lado, insisto em sublinhar, o mero domínio do computador não transforma ninguém, só por só, em grande poeta, e as facilidades da engenharia digital devem preocupar sempre aqueles que a usam. Acima de tudo, a grande arte é sempre difícil. "Sem presumir o que sairá daqui, nada ou quase uma arte", dizia Mallarmé, há um século, no prefácio do Lance de dados, que antecipou todos os lances. E Pound, inventor de tudo: "Beauty is difficult". E Schoenberg, mestre de todos, aos seus alunos: "Eu vim aqui para tornar impossível a vocês compor música". Daí surgiram Anton Webern, Alban Berg e John Cage.

CD: Fale um pouco sobre o seu método de trabalho. Costuma escrever todos os dias? Quando escreve um poema, o que surge primeiro: o assunto, alguma palavra, o design ou algum recurso de linguagem? Tudo é planejado, ou em dado momento entra em ação o acaso?

Augusto: Trabalho todos os dias, mas poemas, mesmo, faço muito poucos. Traduzo muito mais poemas alheios do que faço os meus próprios. É uma forma de aprendizado, de crítica criativa e de conversa inteligente. Armazeno informações e me preparo, sem pressa. Mas não planejo racionalmente poemas. Uma forma, uma frase, uma imagem, um fato, uma emoção, uma palavra podem constituir um indício e precipitar um momento de tensão, a partir do qual se desencasula o poema, que, então sim, depois da chispa inicial, pode ser controlado, desenvolvido e aperfeiçoado com o know how adquirido. Não desdenho o acaso, ao qual até já dediquei um poema.

(Trechos da entrevista que fiz com o poeta, publicada em 1999 no Suplemento Literário de Minas Gerais.)

ADEUS XAMÂNICO A ROBERTO PIVA

O poeta Roberto Piva (1937-2010) faleceu hoje, no final da tarde, no Incor. O velório será no Cemitério do Araçá até amanhã, às 11h . Depois, será feita a cremação na Vila Alpina. Autor de Paranoia, Piazzas, Abra os olhos e diga ah!, Quizumba, Ciclones, entre outros títulos, Piva foi uma dos mais originais poetas brasileiros da segunda metade do século XX.

RITUAL DOS 4 VENTOS E DOS 4 GAVIÕES

para Marco Antônio de Ossain

"Eu trago comigo os guardiões dos Circuitos celestes."
— Livro dos Mortos do Antigo Egito —

Ali onde o gavião do Norte resplandesce
sua sombra
Ali onde a aventura conserva os cascos
do vudu da aurora
Ali onde o arco-íris da linguagem está
carregado de vinho subterrâneo
Ali onde os orixás dançam na velocidade
dos puros vegetais
Revoada das pedras do rio
Olhos no circuito da Ursa Maior
na investida louca
Olhos de metabolismo floral
Almofadas de floresta
Focinho silencioso da sussuarana com
passos de sabotagem
Carne rica de Exu nas couraças da noite
Gavião-preto do oeste na tempestade sagrada
Incendiando seu crânio no frenesi das açucenas
Bate o tambor
no ritmo dos sonhos espantosos
no ritmo dos naufrágios
no ritmo dos adolescentes
à porta dos hospícios
no ritmo do rebanho de atabaques
Bate o tambor
no ritmo das oferendas sepulcrais
no ritmo da levitação alquímica
no ritmo da paranoia de Júpiter
Caciques orgiásticos do tambor
Com meu Skate-gavião
Tambor na virada do século ganimedes
Iemanjá com seus cabelos de espuma.

(Poema xamânico de Roberto Piva)

GALERIA: ADRIANA PELIANO (II)

UMA CONVERSA COM ARNALDO ANTUNES (III)

CD: Em vários de seus livros, há poemas que trabalham, de maneira consciente, com a linguagem e o imaginário das crianças. Esse processo foi influenciado por sua própria experiência com os filhos? O que essa pesquisa trouxe para o seu trabalho?

Arnaldo: Acho que sim, muita coisa vem da observação de como eles respondem, pensam, e algumas frases são literais. Por exemplo, tem uma frase que é da minha filha Rosa, quando ela tinha três anos. Foi ela que ilustrou o livro, porque quando percebi que havia essa influência do “sotaque” do pensar infantil, eu tive a idéia de convidá-la. Fui dizendo cada texto e ela ia fazendo as ilustrações, ficou muito interessante. O texto é uma coisa, a ilustração é outra, mas a relação do texto com a ilustração cria uma terceira idéia que sempre dá um atrito bacana. Fiquei muito espantado com o resultado. Um dos poemas desse livro é uma frase literal dela: "Dentro da boca é escuro". Esse é um ready-made de que me apossei, assim como numa canção minha com a Marisa Monte, Beija Eu, adotei o jeito como as crianças pequenas falam, com essa inversão ou subversão sintática, tipo "pega eu" ou "leva eu". Claro, isso na canção foi transposto para uma relação amorosa adulta, mas tem algo da afetividade infantil. Outra música que fiz, que está no disco Ninguém, chamada O Nome Disso, tem um refrão que fala "como é que chama o nome disso?", que me fez essa pergunta. Esses são alguns exemplos de apropriação mais literal de que me lembro, mas de uma maneira geral a maneira como as crianças costumam fazer analogias se aproxima muitas vezes do pensar poético. O Oswald de Andrade tem um poema muito bonito que diz: "aprendi com meu filho de dez anos / que a poesia é a descoberta / das coisas que eu nunca vi", que é coerente com o seu famoso "ver com olhos livres".

CD: O seu trabalho ficou mais experimental, depois que você saiu dos Titãs?

Arnaldo: Não sei dizer. Não é uma avaliação que eu possa fazer estando de dentro. Creio que não exista uma linha tão precisa entre o que é experimental e o que não é. Quem lida com música popular está lidando o tempo todo com redundância e novidade em diferentes graus, mas eu tenho ânsia de estar sempre experimentando, de fazer pesquisa de linguagem. Desde a época dos Titãs já tinha essa preocupação, tem várias músicas em que isso aparece com mais evidência; então, é difícil fazer uma avaliação. Sem dúvida, tem um trabalho claramente experimental que é o Nome. No momento em que saí dos Titãs, queria fazer algo muito diferente do que tinha feito com eles, para deixar explícito o motivo de minha saída. Saí para fazer um outro trabalho, que envolvia livro, vídeo e CD, tentando juntar coisas que até então fazia separadamente: a música nos discos e a poesia nos livros, ou a poesia visual em outros lugares. Quis juntar tudo isso numa outra linguagem que é o vídeo, com a inserção da palavra em movimento. Essa experiência, que foi muito sedutora naquele período, continua sendo hoje, apesar de não ter feito outros trabalhos nessa área, por falta de tempo. Mas acho que esse é um território de pesquisa muito fértil. Esse trabalho, por sua natureza híbrida, tem uma carga claramente experimental, mas acho que todos os meus discos têm, em maior ou menor grau, uma busca de experimentação, de estar fazendo coisas novas. Ao mesmo tempo, minha música tem um caráter que pertence à própria matéria em si, a música popular, para tocar no rádio, que faz parte de uma tradição que envolve um grau de repetição e assimilação de formas de massa. Tem toda essa mistura, e portanto não sei se a minha produção ficou mais ou menos experimental desde que saí dos Titãs. Procuro não repetir aquilo que já fiz. A cada disco, tento fazer algo que seja um desafio de linguagem, não uma repetição do que já sei fazer. Aí, não teria graça para mim, nem para o público, para a mídia, para ninguém.

CD: Como está o panorama musical brasileiro hoje, e, em especial, como está o rock and roll? Que compositores e intérpretes chamam mais a tua atenção?

Arnaldo: Ah, tem muita coisa, acho que a música popular brasileira tem uma tradição muito rica. A tradição da poesia cantada é muito sofisticada. Apontar nomes é sempre complicado. Agora, há muitos grupos que admiro: outro dia, vi pela primeira vez, uma banda de hip hop chamado Záfrica Brasil, e fiquei extremamente impressionado. Eles têm um tipo de divisão de texto totalmente maluco, muito interessante, fiquei fascinado. Foi um dos trabalhos mais empolgantes que ouvi nos últimos tempos. Mas adoro o Carlinhos Brown, Marisa Monte, Cássia Eller, Lenine, Nação Zumbi, Planet Hemp. Eu me interesso pelo rap, pelos Racionais. As coisas hoje acontecem em várias direções, a novidade ocorre em muitos lados, não há porque a gente pensar o futuro por uma só face. Citei esses nomes mais recentes, mas tem também a produção do Caetano, do Gil, do Tom Zé, Luís Melodia, Benjor, João Gilberto, tudo isso continua me interessando muito, assim como alguns dos artistas dos anos 80, como os Paralamas, Titãs, Frejat, Barão Vermelho, Lobão, existem muitas coisas interessantes em várias áreas que despertam a minha atenção e me surpreendem.

CD: Você acredita que a programação atual das rádios e da televisão reflete a riqueza e a diversidade da música brasileira?

Arnaldo: Eu acho que a gente vive uma crise séria nessa música mais hegemônica, que faz sucesso no rádio. Há uma crise da indústria fonográfica e uma situação cada vez mais difícil nas relações dela com as rádios. É necessário que o rádio se democratize um pouco mais, e revele a variedade que se produz no Brasil. A gente vê muita produção interessante ficar presa ao estigma dos independentes, à música underground, que não toca no rádio. E não há motivo para isso. Acho que existe um descompasso muito grande entre o que realmente faz sucesso no rádio e a grande variedade de coisas boas que não têm espaço. Estamos chegando a uma situação insuportável. De uma forma geral, as programações das rádios são muito limitadas, e um tanto cegas em relação à enorme variedade musical do país. Acredito que há também uma subestimação da capacidade de assimilação dos ouvintes. O público está muito mais apto para a novidade do que querem fazer crer as pessoas que ditam a programação.

CD: Quais são os seus projetos para o futuro?

Arnaldo: Estou fazendo um livro novo, com a artista plástica e fotógrafa Márcia Xavier, que é um diálogo entre imagem e palavra. Trabalhamos há mais de um ano nesse projeto. No começo, fazíamos tudo por e-mail, ela mandava uma imagem, eu respondia com um poema, ou uma frase, e isso foi propiciando um diálogo muito fértil. A gente vem trabalhando no projeto gráfico há uns meses. O livro deve sair no começo do ano que vem. Gosto desse tipo de diálogo entre códigos, e no caso é uma situação delicada, porque é muito difícil você estabelecer uma relação entre texto e imagem que não caia na mera ilustração. A intenção do projeto é criar um pensamento, uma afinidade estrutural ou isomórfica, que transcenda a relação do texto ilustrado ou da legenda. Achar esse registro foi um trabalho envolvente, estou gostando muito de fazer. Além disso, vou a Roma no início de outubro, participar do festival RomaPoesia. Fui convidado para fazer uma performance, numa noite dedicada à poesia brasileira, junto com João Bandeira, Cid Campos e Lenora de Barros. Em novembro, vou fazer uma exposição de caligrafias em Buenos Aires, no Centro de Estudos Brasileiros, e participar de uma noite de performances organizada pelo Reynaldo Jiménez, da revista Tsé Tsé. Tem também o projeto de um DVD que abrange várias áreas da minha produção, sendo realizado aos poucos pelo Tadeu Jungle. Tem registros de shows, gravações, performances, entrevistas, gravação de clipes, entre outras coisas. Fora isso, continuo fazendo os shows da excursão do Paradeiro, meu último disco, lançado no ano passado, e estou começando a pensar num próximo disco para gravar no ano que vem.

CD: Você concorda com a tese do fim das utopias? O conceito de vanguarda, em sua opinião, ainda tem atualidade?

Arnaldo: Acho que não é possível, hoje, você pensar num futuro que tenha uma só face. A novidade acontece muitas direções. Esta é uma época de diversidade e de projetos mais individuais. A possibilidade de um movimento coletivo voltado a uma única direção não existe mais, tal a diversidade de manifestações com as quais a gente convive. Acho que permanece tendo validade, como herança das vanguardas, o espírito de busca, de estranhamento, de renovação de formas, de experimentação. Esse espírito das vanguardas é importante para qualquer manifestação artística. Acredito que os próprios movimentos de vanguarda que já aconteceram continuam servindo de nutrição, continuam nos alimentando de impulsos para a criação. O que é potente em sua época continua potente em outros tempos. Agora, os caminhos se multiplicaram, eu acho inadequada a idéia de movimento nos dias de hoje. Vivemos num contexto cultural onde não vejo a necessidade de uma resposta única, na forma de um movimento.

CD: A utopia hoje é plural e multifacetada?

Arnaldo: É!

(Entrevista pubicada em 2003 na revista Et Cetera.)

UM ANO SEM RODRIGO

TRÊS POEMAS DE RODRIGO DE SOUZA LEÃO

TUDO É PEQUENO
Tudo é pequeno
A fama
A lama
O lince hipnotizando a iguana
O que é grande
É a arte
Há vida em marte

* * *
Entendi o funcionamento do cérebro humano.
Um duplo sem fim
Algo diz sim e algo diz não
E vence sempre o sim
Se a mente for um cetim

MELHORA
Tudo é uma criação da mente
Um poema ou um poente
Tudo tem um forte sentido
Quando não se oprime o indivíduo
Alguém soletra uma distância
A distância separa os fatos
A verdade não é tão necessária
Já que Heráclito já morreu

(Últimos poemas publicados por Rodrigo de Souza Leão em seu blog. Esteja em paz, amigo.)

GALERIA: ADRIANA PELIANO (I)

UMA CONVERSA COM ARNALDO ANTUNES (II)

CD: Na trilogia Nome, você uniu diferentes suportes, como o livro, o CD e a fita de vídeo. Essa estratégia de união entre imagem, som e movimento, já prenunciada pela poesia concreta, está presente em sua pesquisa na área da poesia digital. Qual é a importância do computador para o seu trabalho?

Arnaldo: Tem uma importância enorme. Quando comecei a lidar com poesia visual, eu mesmo fazia as artes-finais, com fotocomposição ou caligrafadas, o que faço até hoje, pois sou seduzido pela idéia da entonação gráfica, de correspondências entre os aspectos entoativos da fala na escrita. Pois bem, nessa época, eu me lembro que toda a arte-final era feita com paste-up, fotolito. Hoje, basta apertar um botão. É uma facilidade enorme fazer a arte-final. Foi também através do computador que comecei a fazer animação. Para mim foi uma descoberta: a palavra em movimento na tela é uma ocorrência espacial, mas que se manifesta também no tempo, então tende para a música, embora sendo imagem. Em produção gráfica, o computador oferece recursos que antes não tínhamos, e esse novo repertório é muito sedutor, porque, muitas vezes, você passa a criar em função dele. Certas idéias poéticas você desenvolve especialmente para determinado efeito digital. Hoje, existe um repertório de recursos muito rico, e poucas soluções de linguagem que dêem conta dele. Muita gente acaba usando os recursos gráficos do computador de maneira injustificada, apenas pelo fascínio do efeito em si, o que acaba sendo algo pobre. No início da poesia concreta, havia uma linguagem muito avançada e meios muito limitados; hoje vivemos o contrário, temos poucas respostas de linguagem adequadas ao rico repertório tecnológico disponível. Agora, uso o computador em pelo menos uma etapa de quase tudo o que produzo — para a edição de música, produção de textos, procedimentos de colagem, algo que me atrai muito. Mas nunca trabalho só no computador, tenho necessidade de ver materialmente a coisa no papel: então, imprimo uma versão, corrijo à mão, volto a digitar, salvo e imprimo várias versões, comparo... Sempre há um híbrido, um trânsito entre o artesanato manual misturado com a tecnologia. Com a música, existe uma possibilidade muito interessante, que não existia anteriormente, de você compor a partir dos sons. Hoje, você grava um determinado conjunto de timbres ou sons ou sílabas, qualquer coisa, e a partir daí você pode ir compondo aquilo, construindoestruturas com os sons pré-gravados, depois acrescenta um instrumento, ou mais. Isso é algo muito novo em relação aos métodos de composição. Algumas pessoas já vinham fazendo isso antes, mas com dificuldade enorme, com edição de fita cortada a gilete, uma coisa muito mais complicada. E só o fato de você ver na tela o desenho dos sons a serem editados já transforma inteiramente a maneira de criar.

CD: A preocupação com a visualidade do poema está presente em toda a sua obra, e se manifesta na escolha da tipologia de letras, na diagramação, na inserção de fotos e desenhos, na aplicação de recursos da informática. Como você encara uma recente declaração de Marjorie Perloff criticando o uso de tais recursos na poesia concreta, o que, segundo ela, teria levado a uma comunicação mais fácil, de apelo publicitário?

Arnaldo: Eu teria de ler o depoimento da Marjorie, que é uma crítica que respeito muito. Gosto de seu livro Momento Futurista, que foi traduzido pelo Sebastião Uchoa Leite. Seria leviano comentar sem ter lido a declaração dentro do contexto. Agora, pelo que você me relata, dá para perceber uma certa resistência em relação ao aspecto direto da comunicação, como ela ocorre, por exemplo na publicidade. Eu não tenho nenhum problema com isso. Hoje, nós vemos muita coisa na publicidade que foi (e é) influenciada pelas áreas de criação artística, seja da poesia concreta, seja do cinema, da música pop, ou de outras áreas. Eu mesmo,que publiquei Palavra Desordem, um mês depois abri o jornal e vi o anúncio de um condomínio que era um negócio assim: "A moda mudou", em letras grandes, aí você virava a página e via do que se tratava. Por coincidência ou não, é a reprodução quase literal de uma das frases de Palavra Desordem ("A moda já mudou"). Esse livro é todo inspirado no slogan, no ditado popular e em vários tipos de registros arquetípicos, esses registros de frases-feitas, claro que esvaziadas de sua finalidade comercial ou ideológica, transformadas em outro tipo de discurso. Acho que não deve haver purismo nesse trânsito com a publicidade ou com outras formas de discurso mais mundanas. O que me influencia não sãoapenas os poetas, mas também a bula de remédio, o gibi, o outdoor. Agradam-me mais essas coisas que estão vivas no mundo do que isolar a poesia numa redoma intocável.

CD: Em As Coisas, e também em peças de seus outros livros, como Tudos e 2 ou + Corpos, você praticou o poema em prosa, com ênfase nos substantivos, em frases curtas, diretas, buscando a surpresa e o estranhamento a partir da observação de fenômenos da realidade imediata. Comente essa linha de criação.

Arnaldo: Este é um procedimento que surgiu com a idéia do livro As Coisas, e tem alguns outros textos nos outros livros com esse tom de discurso, quase pedagógico, digamos assim, que foi inspirado no olhar infantil, no jeito como as crianças fazem associações inusitadas. Busquei também dizer aquilo que é óbvio, só que de um óbvio tão óbvio que a gente não vê por estar acostumado com outro tipo de registro. Um óbvio que atinge a estranheza, no sentido aparentemente oposto. Então, tem esse procedimento de olhar de um jeito puro, virgem, quase que tentando subtrair um pouco da cultura para olhar as coisas de um jeito mais inusitado. Ao mesmo tempo, há essa obsessão pela definição. Um desejo de definição, de foco. Um desejo de olhar prismaticamente o mesmo objeto, sob muitos ângulos, pela sua função, forma, cor, cheiro, tamanho, como no texto final de As Coisas, que diz: "As coisas têm peso, massa, volume", CD.. Muitos dos textos a que você se refere pegam um objeto e tentam cercá-lo de olhares múltiplos, com essa obsessão pela idéia de definição. Claro que a definição absoluta é impossível, seria algo assim como o Aleph do Borges, para ver sob todos os pontos de vista possíveis, simultaneamente. É algo impossível, mas sou movido por esse anseio. As Coisas é de certo modo um compêndio pedagógico dos objetos do mundo sob esse tipo de olhar e sob essa ânsia de definir tudo de uma maneira prismática. Tem a ver com a crise da palavra dicionarizada e também com a teoria de Wittgenstein sobre o objeto complexo. Se você pega um copo, por exemplo, você pode chamá-lo de água, ou de copo, ou de cilindro, ou de vidro, ou de transparência.... daí a importância do contexto. Tem um pouco disso tudo nesse tipo de procedimento.

MÚSICA CLÁSSICA JAPONESA (III)

UMA CONVERSA COM ARNALDO ANTUNES (I)

CD: Quando a poesia chamou a sua atenção pela primeira vez? Qual foi o autor que despertou o seu desejo de escrever? O que surgiu primeiro: a vocação literária ou a musical?

Arnaldo: Na adolescência, comecei a fazer os primeiros poemas e a ter aulas de violão, já desejando fazer canções. Acho que, fazendo uma retrospectiva, a palavra veio primeiro. Quer dizer, sempre me pareceu que eu dominasse com mais intimidade a palavra do que a música, talvez pela própria natureza do código musical, que é sempre um mistério para mim, e acaba sendo para qualquer pessoa. A música surgiu também como decorrência do trabalho criativo com as palavras, como se eu tivesse a necessidade de entoar. Nessa mesma época, comecei a fazer caligrafias. O meu primeiro livro, Ou e (1983), é todo caligráfico. Também senti anecessidade de entoar graficamente, vamos dizer assim. Quer dizer, essas outras linguagens vieram como decorrência do verbal, para ampliar as possibilidades de significação da palavra através da entonação melódica ou da divisão rítmica das palavras. Você pode acrescentar novas sugestões de sentidos que vão ampliar aquilo que o discurso está dizendo. Essas outras linguagens vieram com muita naturalidade, mas em decorrência da necessidade de ampliar a carga significativa do verbal.

Não saberia apontar um autor que tenha me levado a escrever, porque foram vários, e acaba sendo difícil apontar especificamente um nome ou outro. Quando me perguntam sobre os autores que mais me influenciaram, acabo sempre me sentindo um pouco leviano, porque me lembro de alguns nomes, que digo na hora, e esqueço de outros, que também foram muito importantes. Não tenho um paideuma muito rígido, escolhido, que possa apontar. Claro que algumas coisas me deslumbraram ainda na adolescência, foram impactantes. Lembro quando o meu professor de literatura levou na sala de aula um exemplar da Caixa Preta, do Augusto de Campos e do Júlio Plaza, para os alunos manusearem, eu fiquei maravilhado. Lembro a primeira vez que li Fernando Pessoa, aquilo foi uma descoberta. A primeira vez que li Hoelderlin, que me impressionou muito. Primeiro, li a tradução portuguesa do Paulo Quintela, depois li outras traduções. Evários outros autores, como João Cabral, Cummings, Gregório de Mattos, Rimbaud, Rilke, Guimarães Rosa... Cada autor é um universo, e eu não saberia dizer, nesse repertório de influências, o que foi mais importante. Sempre tive muito gosto pelo aspecto lúdico da linguagem. Lembro que desde cedo já tinha um gosto pela subversão sintática, um desejo de amalgamar palavras, criar novos vocábulos. Num dos primeiros poemas que escrevi, por exemplo, a sílaba final de um verso tinha o mesmo som da sílaba inicial do verso seguinte, num encadeamento ininterrupto. Esse tipo de procedimento sempre me atraiu, e você encontra isso na poesia concreta e em outras produções mais experimentais. Agora, acho que essa questão das influências passa também por outras linguagens. Eu me formei numa época em que havia o contato com várias linguagens diferentes. Muitas vezes, um filme influenciou mais a minha poesia do que um outro poema; ou um poema influenciou mais uma canção que fiz do que outra canção. Não saberia dizer se Godard me influenciou mais ou menos, me alimentou mais ou menos para a criação do que Machado de Assis, por exemplo. Ou se Machado me alimentou mais para a criação do que os Beatles, entendeu? Essas coisas todas acabam tecendo uma rede do período de formação e de informação em que a gente vai buscando as referências. Sem dúvida, entre essas referências têm uma importância grande os poetas concretistas, Augusto, Haroldo, Décio, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo, mas também os modernistas, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Drummond, os clássicos, Homero, Camões, entre muitos outros... isso para ficar só na literatura. Ah, e também tiveram uma importância grande para mim as revistas de poesia dos anos 70 e 80, como Navilouca, Artéria, Código, Muda, Pólen, Zero à Esquerda, Através, Qorpo Estranho, Bric a Brac, através das quais tomei contato com o trabalho de vários poetas mais contemporâneos, como Leminski, Antonio Risério, Erthos Albino, Walter Silveira, Omar Khouri, Lenora de Barros, Waly Salomão, Duda Machado, Alice Ruiz. Nessas publicações a poesia se mostrava sempre integrada de maneira relevante à sua materialidade gráfica.

CD: Você é um poeta que trabalha com a linguagem de maneiras diferentes: na forma de música, grafismo, texto em prosa e verso, imagens virtuais, aproximando-se por vezes do ruído, do som autônomo em relação ao significado. A poesia, para você, é uma arte híbrida que transcende os limites de forma, gênero e a própria escritura?

Arnaldo: Nunca me senti especializado numa única linguagem. Creio que, em todas as atividades que exerço, como música popular, poesia, artes gráficas, vídeo, há um território comum, que é o trabalho com a palavra em si, mas amplificada ou contaminada por outros códigos. Uma mistura. Acho que é um dos sintomas da modernidade, que tornou mais fluente esse trânsito. A poesia saiu do livro e passou a se manifestar em diferentes meios — a canção, o vídeo, a instalação, o cartaz, o outdoor, a camiseta. Passamos a conviver com as possibilidades de poesia em vários suportes. Claro que há poetas que trabalham estritamente com a palavra escrita, com o livro, que é insubstituível por outros meios. O barato de você se relacionar com o objeto livro é insubstituível. O livro tem cheiro, ritmo, e a sensação de solidão quando você está ali refletindo numa página, não há nada que substitua isso. Porém, por temperamento, gosto do contrabando de um código para outro, de um repertório para outro. Antigamente, você tinha meios de produção diferenciados para cada linguagem; hoje, num computador, você pode trabalhar com texto, imagem, música, vídeo, animação, produção gráfica. Você acaba tendo, no próprio instrumental técnico, uma possibilidade muito maior de criar essas inter-relações. Sinto que uma tendência da modernidade é a de reatarpontes entre as linguagens. O homem, no decorrer da história da civilização, foi demarcando: música é para ser ouvida, poesia é para ser lida no livro, artes plásticas para serem vistas... Porém, a vida moderna trouxe um arsenal tecnológico, com cinema, telefone, interferências urbanas... Nós somos assaltados todo o tempo por informações fragmentárias, de todos os lados, e isso, de certa forma, propiciou essa 'descompartimentação'. Por outro lado, vejo também o resgate de um espírito primitivo, um resgate da relação entre arte e vida. Na sociedade tribal não havia diferenciação entre música, dança, rito, religião. Na verdade, isto tem a ver com o que o Oswald de Andrade fala em A Crise da Filosofia Messiânica, onde ele esboça uma abordagem filosófica da antropofagia. Oswald sugere uma equação em que a tese seria o homem primitivo, a antítese o homem civilizado e a síntese o que ele chama de "homem natural tecnizado". É mais ou menos o que o McLuhan vislumbrou quando cunhou o termo "aldeia global": o espírito da aldeia propiciado pela tecnologia. Tudo isso cria um território muito propício para a interseção de linguagens.

(Trechos da entrevista que fiz com Arnaldo, publicada em 2003 no primeiro número da revista Et Cetera, editada em Curitiba pela Travessa dos Editores.)

MÚSICA CLÁSSICA JAPONESA (II)

GALERIA: AUBREY BEARDSLEY (VIII)

DONA VIRGO (FINAL)

O mund’ é torvado e, de pran, cuidamos que quer fiir. Tudo treva, pó, tudo triste treva, só o solo seco, chão sem erva; estou só, sem Deus, sem dom, sem nada. Eu, Gil Eanes, em Finisterre tendo chegado, findo o canto, digo adeus, sem pranto. Vem, esposa-irmã, filha-esposa-irmã, ama de minha alma, agora é o começo do fim: noite em noite dissolvida, consumida, fado todo consumado, saga contada, fava masca-da, sabre partido, dados lançados, ciclo cumprido, caso encerrado: o fim da picada. Aqui é o fim do mundo, Fisterre, Finis Terrae. E agora, o que dizer de mim, de nós, do irado sultão otomano e sua airada odalisca, airosa corista, toda ajaezada, flores de amaranto nos cabelos, escura écharpe de zibelina no pescoço de passarinha? O que dizer do tempo passado, escuna azinhavre no mar de marfim, tempo de pletora, de carmim, de índigo gozo em leito alecrim? O que falar daquilo que foi flor, fera, faca, e hoje é fezes, menos que fezes, reles nada? O que pensar, após tanto pesar? O que dizer do que em mim fizeste, de como me feriste, e sugaste, sem lagunas de lágrimas, escumas na face, como algures o orvalho na nervura das folhas?

Os óio da cobra verde, hoje só que arreparei, se arreparasse há mais tempo, não amava a quem amei. Mas agora, pelo sim, pelo não, tanto faz, tanto fez, que não vales um conto de réis, um vintém, valete de ouros ou sete de paus, e sei de outras cem, ali além, que valem mais. E não cortarei os pulsos, e não beberei veneno, e não poderei apertar contra as têmporas o gatilho. Aqui é o fim do suplício, James Finícius, e voltarei ao velho lar, ao início, livre do vero vício, do pubendo precipício. Sim, santa, voltarei a Sampa, de cara lavada, barba cortada, de terno e gravata, e, new yuppie third world, poderei abrir um bingo, bordel ou boteco, e gastar a grana na gruta da Greta Garbo de plantão: Sharon Stone, Demi Moore, Winona Ryder, ok, gurias, podem vir, façam fila, uma por vez, a meus braços amargos. Que tal? Poderei, ainda, talvez, virar um boêmio francês, ou bardo inglês, ou sábio chinês, usar saiote escocês, beber minha urina, fazer-me de poeta, de profeta, declarar-me o messias, virar-me do avesso, até tornar-me a sombra de mim. O que achas? Em nada mais creio: de tudo e de todos me despeço, e digo apenas isto, epitáfio do que fui: um homem sincero, de poucos amigos, que escreveu seu nome nas areias de Vigo. Sim, é o fim. Réquiem. Descanse em paz. toquem os sinos. Close, ação!

* * *

Intermezzo: E depois, ah, sim, meu amigo, e depois, o que houve em nossa história? Onde eu estava? Já perdi o fio da moela, da medula, da medusa, da meada, fio de Ariadne no labirinto do minotáurico racconto, texto bestial de autor animálico olímpico. Mas logo eu me acho, e junto os meus cacos, lascas, trapos, tragos e trecos e retomo o conto porque eu quero contar. O conto é o osso da prosa, é osso e sangue, carne e sangue, é só sangue, célere no corpo da prosa, irrigando as palavras-células, suas inervações. O conto é o canto que não se canta, que só se ouve sem ouvir, música de papel que encanta sem cantar. Sim, Don Pelegrin, pouco fiquei em Finisterre; nem quis ver o farol, as altas dunas e a pedra de abalar. Entejado com tudo, de tudo enojado, segui para Madri, de carro, com o amigo Arnaldo Gandolfi, que encontrei por acaso e me ofereceu carona, para por fim ao caso. Lá chegando, comprei passagem para o Brasil, terra de palmeiras e papagaios, de tristes heróis e larápios. Antes de embarcar, porém, fui a um cibercafé, próximo ao aeroporto, tomar uma boa cerveja irlandesa, e, por um cômodo vício de recirculação, acessei a internet e abri a minha caixa postal, onde li um e-mail da beladona, que por mim esperava em vicus sacorum — dixit a diva — por astúcia de Carlos Cazali, diabos o levem ao décimo círculo do Hades.

Arrenego de quem diz que o nosso amor se acabou, ele hoje está mais firme do que quando começou. It’s a long way. Só vi o avião decolar após a quarta dose, meu amigo, da janela oval da taberna, e pensei em suas asas flamejantes de sol, em seu caudaloso rastro no céu, no denso cortejo das nuvens. Paguei a garçonete, deixei o jornal amassado sobre a mesa e corri para chamar um táxi. Já no centro de Madri, fiquei só o tempo preciso para alugar um carro, comprar comida e um par de brincos de prata, mimo para a mina mimada. Tomei a estrada, em seguida, e, caminho inverso, reverso da moeda, avesso do vento, pensei: aquele que ama, na face da amada vê o divino, e, em amá-la, ama o divo, Odin-Osíris-Krishna-Oxalá, e se diviniza. Deus é tudo só amor. E assim me guardei.

* * *

Gran prazer viron os olhos meus. O ponto de partida é o ponto de chegada. Voltei a Vigo, meu amigo, e lá vi Vera, a moçela alvura-densa-escura, olhos vivos de gazela, seu tênue torso em fulvo quimono sobre a tanga. Ah, moça-mel, dama das miçangas, dos muiraquitãs, mascando mariscos na praia cor de prata sob o céu nimboso. E nós olhamo-nos, olhar molhado, e éramos olhos sem pés nem bocas, depois fomos mãos e braços sem olhos, e, por fim, fomos apenas lábios. Ao rugir da procela, caminhamos pela orla, e segui a leona hermosa, de longa sedosa cabeleira, até o seu chalé perfumado a almíscar, máscara balinesa na porta, luminária de crochê no teto e largo leito acolchoado. Ali entrelaçados, as cortinas cerradas, o quimono no biombo de treliças, eu e ela fomos uma só carne, um só espírito, ao som das ondas do mar de Vigo.

MÚSICA CLÁSSICA JAPONESA (I)

Dueto instrumental de shamizen (viola clássica japonesa) e shakuhachi (flauta de bambu).