Claudio Daniel
Herberto
Helder (1930-2015) publicou no Jornal de
Letras e Artes de Lisboa, em janeiro de 1963, artigos sobre a poesia
japonesa, e posteriormente dedicou-se à tradução de haicais de Bashô e seus
discípulos para o português, que reuniria mais tarde na antologia O bebedor nocturno, lançada em 1968,
que teve sucessivas edições, sendo a mais recente a de 2010. Comentaremos neste
artigo o trabalho tradutório de HH e a presença de elementos da poesia japonesa
em sua obra criativa, como o princípio da analogia e a linguagem paradoxal dos koans (公案). Conforme Maria Estela Guedes, o fascínio de Helder por
diferentes discursos étnicos – dos haicais à poesia esquimó, dos textos orais
dos peles-vermelhas aos hieróglifos egípcios, dos cantos mitológicos
pré-colombianos ao Cântico dos cânticos
do Antigo Testamento – acompanha o
escritor desde o início de seu trabalho literário e se manifesta em diversos
outros livros, como As magias, Oulof e Poemas ameríndios.
“Ao verter para o português textos próprios das
culturas e mesmo das liturgias de outros povos”, escreve Maria Estela Guedes,
“HHelder busca uma ancestralidade literária, uma parentela que não pertence ao
foro do DNA, e sim ao da imaginação criadora, ou do sonho, como lhe chama
Alexandrian”.
Fascinado pelo aspecto mágico ou encantatório das línguas antigas, realçado
pelos jogos sonoros aliterativos, pelas repetições e permutações de vocábulos,
Helder irá pesquisar o artesanato semântico de várias literaturas, para
incorporar procedimentos em seu próprio fazer poético. Conforme Maria Estela
Guedes, “as sonoridades das línguas estranhas, por vezes apreendidas
independentemente de significado, contando mais com o ritmo e a surpresa
provocados pelos sons, aproximam-se da música” (idem, 44) e também dos “jogos
infantis”,
próximos a certas experiências dadaístas e surrealistas, como as praticadas por
Antonin Artaud. “Glossolalias e fenômenos fonéticos com o mesmo impacto estão
presentes n’As magias, em títulos de obras, como Eloi Lelia Doura e Oulof,
e até em textos jornalísticos”, observa a autora.
Em Photomathon & vox (1979), por
exemplo, Helder cria insólitas palavras abstratas como LGOGERYCHWYRNDROBWLLLLANTYSILIOGOGOGOCH.
Poeta obscuro
como Heráclito, Helder se relaciona “com o misterioso, o mágico, a Esfinge”
e faz da tradução uma forma de máscara dramática ou heteronímia. Ou ainda, como
diz Maria Estela Guedes: “O poeta, mediante a tradução, participa diretamente
na cultura a que pertence o poema tribal, apropriando-se dela. Essa apropriação
tem consequências intelectuais e estéticas”
que são diferentes do enfoque colonialista, que banaliza ou descaracteriza a
cultura do Outro, seja ele africano, oriental ou ameríndio, para dominá-lo. O
diálogo estabelecido por Herberto Helder com as culturas não-ocidentais vai em
sentido diverso: “No momento em que o poeta assimila o elemento exótico,
hibridando-o com o endótico, contraria a tendência colonialista e
simultaneamente cria algo de novo, no plano artístico”.
Os textos japoneses traduzidos por
Herberto Helder em
O bebedor noturno
estão divididos em três seções:
Poemas
zen, conjunto de 16 dísticos sem informação sobre autoria ou procedência;
Canções de camponeses do Japão, quatro
peças breves traduzidas na forma do quarteto; e
Quinze haikus japoneses, seleção de poemas de Bashô, Kikaku,
Kyorai, Shikô, Buson, Issa e Ransetsu. Conforme observa Maria Estela Guedes,
“uma vez que raramente identifica as suas fontes, vamos partir do princípio que
verte do castelhano, do francês e do inglês
”
(segundo Jorge Souza Braga, a maioria dos poemas traduzidos por Herberto Helder
em
O bebedor nocturno baseia-se na antologia
Trésors de la poésie universelle ,de Roger Caillois). Helder
não reivindica a tradução como transposição rigorosa do sentido de uma língua
para a outra, não adiciona notas explicativas, referências bibliográficas ou
ensaios críticos para expor o seu método tradutório; o seu diálogo com a poesia
japonesa não é o trabalho de um erudito, mas de um poeta que acredita na
capacidade imaginativa, na intertextualidade e na mestiçagem para evocar
rutilâncias dos textos originais. Em seus “poemas mudados para o português”
(subtítulo de O bebedor nocturno),
Helder realiza “uma apropriação da cultura transportada no texto étnico, e
seguidamente uma recriação de tais elementos na língua-mãe. Quer isso dizer que
o resultado é sempre um texto mestiço”.
A prática tradutória de Helder afasta-se da historicidade e da busca de uma
pureza original, da tentação ilusória de restabelecer uma suposta verdade de um determinado passado,
sugerindo mesmo “a impossibilidade de resgatar o passado acumulado”, conforme
diz Izabela Leal no ensaio Da memória à
tradução: o erro das musas distraídas.
Segundo a autora, “no caso da tradução, há de fato uma limitação, que é a
impossibilidade de recuperar o que está dito no texto original. A tradução nos
faz ver o caráter fragmentário da linguagem, já que as línguas se diferenciam
entre si ao mesmo tempo em que são aparentadas”.
A tradução literária, de acordo com a autora, revela não apenas “a distância
entre aquilo que é visado e o que se atinge de fato” mas também o fato de que
“não há incompletude apenas na relação entre
texto original e texto traduzido”, porque “o próprio original já é portador de
um princípio de estranheza, pois apresenta uma dessemelhança em relação a si
próprio”.
A partir destas considerações, Izabela Leal define a arte tradutória de
Herberto Helder como “prática deformadora e violadora da língua materna” e como
“desvio”, uma vez que recusa ser “reprodução do original” para se firmar como
“vitalidade e esplendor”.
O ponto de partida da recriação helderiana é o “erro”, mas um erro criativo,
que se converte em “erro feliz”, que “transforma o lugar do erro por meio de
uma ‘invenção de movimento’, de passos em volta, e então ‘acerta (...) com a
potência natural da poesia”.
O signo do erro, da errância, do deslocamento rege toda a poética helderiana, e
em particular a sua poética da tradução, mas nem por isso devemos deduzir que o
poeta, em suas criativas versões dos haicais japoneses para o português, cai no
puro espontaneísmo, na variação aleatória ou em intuições divorciadas do
espírito da cultura com que dialoga. Podemos observar o extremo cuidado com que
Helder recria em português a concisão, visualidade e imaginário da poética
japonesa nestes dois poemas, também “reimaginados” por Casimiro de Brito em seu
livro Poemas orientais:
Libélula vermelha.
Tira-lhe as asas:
um pimentão.
Kikaku (1661-1707)
Pimentão vermelho.
Põe-lhe umas asas:
Libélula
Tradução: Herberto Helder
A réplica de Bashô ao poema de seu discípulo Kikaku não é
apenas um exercício imaginativo ou estético, mas uma afirmação da piedade
budista, que se manifesta por todos os seres vivos, inclusive a libélula.
Em vez de mutilar o inseto para transformá-lo em algo semelhante ao pimentão,
Bashô faz a operação inversa, para transformar o pimentão em símile da
libélula. Casimiro de Brito assim traduziu estes poemas:
Uma libélula vermelha.
Tirai-lhe as asas:
Oh! Um pimento!...
(Kikaku)
Um pimento vermelho.
Daí-lhe umas asas:
Oh! Uma libélula!...
Tradução: Casimiro de Brito
As versões
criativas de Herberto Helder obtêm força e consistência no idioma português
pela extrema economia sintática, elemento essencial da arte poética japonesa, e
pela espacialização das linhas, que dão mobilidade aos poemas e mimetizam a
visualidade da escrita caligráfica. Casimiro de Brito, por sua vez, introduz interjeições
e reticências que enfatizam de maneira exagerada o sentido da surpresa, já
contido na própria referencialidade, e utiliza um vocábulo de uso pouco
corrente (pimento) em vez da forma
mais popular (pimentão).
Coloquialidade, jogos verbais, compaixão budista e imaginário do universo
infantil são recorrentes na poesia de Kobayashi Issa, também traduzido por
Helder em seu pequeno caderno japonês:
Caracol,
lento, lento, lento – sobe
o Fuji.
Um cuco
cuja voz se arrasta
Tradução: Herberto Helder
O primeiro
poema acentua ainda mais a visualidade como elemento essencial para a
construção do sentido, com a palavra “caracol” isolada na primeira linha,
sugerindo solidão, e a tripla ocorrência
da palavra “lento” na linha seguinte, a mais longa do poema, indicando na
própria fisionomia semântica a vagarosa caminhada até o monte Fuji. O segundo
poema, de construção sintática e visual mais simples, materializa a força
metafórica pela extrema concisão, em medidas métricas ainda mais condensadas –
Helder usou versos de 2-5-3 sílabas, em vez de 5-7-5, frequentes no haicai
tradicional. A escolha dos poemas japoneses “mudados para o português” em O bebedor nocturno favoreceu as composições de caráter fanopaico, talvez por
afinidade eletiva do tradutor, ele próprio um cultor da imagem rara, insólita,
herdeiro da tradição de Lautréamont e Reverdy. Assim, encontramos haicais com
imagens de alto impacto, como estes:
Crescente lunar.
O tubarão esconde a cabeça
debaixo das vagas.
(Shikô)
A lua deitou sobre as coisas
uma toalha de prata.
(Shikô)
Casa sob as flores brancas.
Onde bater?
(Kyorai)
Ao mudar
poemas japoneses para o português, Helder veste a máscara dramática de um autor
clássico do século XVII, desenvolvendo temas e técnicas presentes em sua
própria poesia – imagens desmesuradas, metáforas imprevistas – e recursos quase
ausentes em sua lírica, como a escrita concisa, substantiva, com alta resolução
e precisão de contornos. Ao contrário de Casimiro de Brito, não escreveu
haicais, mas encontramos em sua escrita criativa a presença do koan, tipo de fábula ou pergunta
enigmática que perturba a lógica
rotineira pela construção inesperada e inusitada do discurso. Conforme o
físico austríaco Fritjof Capra, “os koans
são enigmas absurdos, cuidadosamente preparados com o fito de fazer com que o
estudante do Zen se aperceba, do modo mais dramático, das limitações da lógica
e do raciocínio”
.
O caráter irracional, paradoxal desses enigmas, prossegue o autor, “torna
impossível a sua decifração através do pensamento. Os koans são elaborados precisamente para parar o processo do
pensamento e, dessa forma, preparar o estudante para a experiência não-verbal
da realidade”.
“O koan pode ser descrito como um
problema apresentado pelo mestre a seu discípulo”, diz o pesquisador brasileiro
Georges da Silva. “Consiste numa frase, às vezes ilógica e risível; é um
exercício especial, cuja finalidade é ativar a mente, pela qual o discípulo
chega à compreensão intuitiva da verdade”.
Em seu livro Bashô, a lágrima do peixe,
Paulo Leminski escreve a respeito: “há centenas de koans, reunidos em grandes coleções, com os ditos e feitos dos
mestres mais famosos”.
Nos mosteiros zen-budistas, esse tipo de enigma verbal era transmitido pelo
mestre a seu discípulo, para que este “concentre-se, durante um tempo que pode
ser longo, trabalhando mentalmente sobre ele, absorvendo sua ‘outra lógica”.
Como ilustração dessa singular variante da parábola, que recorda os ensinamentos
dos filósofos cínicos gregos, Leminski cita o seguinte koan:
Po-chang tinha tantos alunos que se viu obrigado a abrir outro
mosteiro. Para achar alguém apto a ser mestre na nova casa, juntou seus monges
e colocou um cântaro na frente deles, dizendo:
— Sem o chamarem de cântaro, me digam o que é isso.
— Você não pode chamá-lo um pedaço de lenha, disse o monge principal.
Nesta altura, o cozinheiro do mosteiro derrubou o cântaro com um
pontapé e afastou-se.
Po-chang deu a direção do novo mosteiro ao cozinheiro.
O koan era
transmitido de mestre a discípulo na escola zen-budista Rinzai, introduzida nas
ilhas japonesas por Eisai (1141-1251), que encontrou grande aceitação por parte
da aristocracia guerreira. Outro exemplo clássico de koan é referido por Ricardo M. Gonçalves em seu livro Textos budistas e zen-budistas: “Você
pode ouvir o ruído de suas duas mãos batendo uma na outra; ouça agora o ruído
de uma só mão”.
Ao receber um koan como este, o
discípulo, no início, busca “uma solução lógica e racional”,
mas “as tentativas nesse sentido são sumariamente rechaçadas pelo instrutor.
Afinal, cansado de esgrimir inutilmente com suas armas habituais, a mente do
praticante abre-se para o despertar do conhecimento intuitivo”. O espírito do koan está presente numa notável composição de Helder publicada
inicialmente nos Cadernos de Poesia
Experimental e incluída posteriormente em seu único livro de prosa
ficcional, Os passos em volta (1963):
TEORIA DAS CORES
Era uma vez um
pintor que tinha um aquário e, dentro do aquário, um peixe encarnado. Vivia o
peixe tranqüilamente acompanhado pela sua cor encarnada, quando a certa altura
começou a tornar-se negro a partir – digamos – de dentro. Era um nó negro por
detrás da cor vermelha e que, insidioso, se desenvolvia para fora,
alastrando-se e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário, o pintor
assistia surpreendido à chegada do novo peixe.
O problema do
artista era este: obrigado a interromper o quadro que pintava e onde estava a
aparecer o vermelho do seu peixe, não sabia agora o que fazer da cor preta que
o peixe lhe ensinava. Assim, os elementos do problema constituíam-se na própria
observação dos fatos e punham-se por uma ordem, a saber:
1) peixe, cor
vermelha, pintor, em que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e
o quadro, através do pintor;
2) peixe, cor
preta, pintor, em que a cor preta formava a insídia do real e abria um abismo
na primitiva fidelidade do pintor.
Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora
em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá dentro do
aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer
notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da
imaginação. Essa lei seria a metamorfose. Compreendida a nova espécie de
fidelidade, o artista pintou na sua tela um peixe amarelo.
A fábula helderiana desarticula o raciocínio linear, de
matriz cartesiana, e compõe uma outra lógica, intuitiva, que nasce da percepção
da impermanência, ou contínuo vir-a-ser dos fenômenos, que HH nomeia como “lei
da metamorfose”. Este é um princípio caro ao pensamento budista, que considera
a realidade material desprovida de identidade estável, uma vez que está sujeita
às incessantes mutações e condicionamentos espaço-temporais. A impermanência, desse
modo, é o mesmo que a vacuidade, ou ausência de um “eu” separado do mundo: na
filosofia budista, tudo e todos estão relacionados num sistema de
interdependência, cuja face visível é o universo material (samsara) e a face invisível, o vazio (sunyata). O peixe vermelho que se torna negro e por fim é
representado como amarelo é uma metáfora pictórica dessa “lei da metamorfose”
que permeia todo o texto, construído numa forma híbrida entre a fábula e o
poema em prosa. No
texto Comunicação acadêmica, de 1963,
HH radicaliza a “lei da metamorfose”, aplicando a técnica de tema e variações,
própria da música ouvida em concerto (recordemos que a variação é uma forma musical em que a melodia é repetida ao longo
da composição com mudanças em seu ritmo, compasso, tonalidade, modo,
harmonização, arabesco etc., “com a única e imperiosa condição de permitir que
o ouvinte sempre possa reconhecer mais ou menos distintamente o tema original”):
Gato dormindo debaixo de um pimenteiro:
gato amarelo folhas verdíssimas pimentos vermelhos: sono redondo: sombras
pequenas de pimentos: no sono do gato: folhas sombrias dentro do amarelo: pimentos dormindo num gato vermelho: verdes redondos no sono do pimenteiro: o amarelo:
da cabeça do gato nascem pimentos verdíssimos de sono verdíssimo debaixo
de um pimenteiro amarelo: a sombra do gato
dando folhas redondas sonhando amarelo sobre dormindo os pimentos: água:
secura sombria do gato vermelho:
o sonho da água dorme no pimenteiro:
a sombra da cal das paredes secas dorme no gato de água amarela: a cal dá pimentos que sonham nas folhas do
gato: o sono da cal dá sombras redondas
no gato enrolado no vermelho: a água é
uma sombra o gato é uma folha o sono é um pimenteiro: a cal é o verdíssimo do sono seco dando
sombra no amarelo: pimenteiro
redondo: pimentos de cal enrolados no
sonho do silêncio amarelo: o silêncio dá
gatos que sonham pimentos que dão sono na cal que dá sombra nas folhas que dão
água na secura do tempo vermelho: o
tempo enrola-se debaixo da cabeça do pimenteiro que se enrola no gato de cal do
sono amarelo: o sono de dentro dos
pimentos debaixo do redondo verdísssimo enrolado no sonho: e dorme o pimenteiro com as sombras do gato redondo
enrolando-se nas folhas: silêncio de
sonho sono de tempo: tudo amarelo: noite do pimenteiro sono da cal folha do gato
sonho das sombras do verdíssimo vermelho: secura da noite: noite do gato na noite da cal com a noite das
folhas dentro da noite do verdíssimo debaixo da noite do sonho diante da noite
do pimenteiro após a noite da água conforme a noite debaixo com a noite
enrolada contra a noite do amarelo desde a noite das sombras consoante a noite
redonda para a noite de dentro durante a noite do vermelho detrás da noite dos
tempos debaixo da noite sem à frente do com da noite conforme a noite
conforme: a noite dos tempos: um gato de dentro desaparecendo num pimenteiro: pimenteiro desaparecendo: a cal morrendo no sonho das folhas
pequenas: o silêncio de tudo no mundo inteiro:
et caeteramente vosso inteiro:
herberto helder:
em janeiro:
mil novecentos e sessenta e três
A insólita composição helderiana, construída a partir da
combinação e permutação de poucos elementos semânticos – recurso empregado também
na poesia oral de diferentes etnias africanas e indígenas,
na poesia visual do barroco português e nas experiências de autores
contemporâneos como Ana Hatherly – ao mesmo tempo que esvazia o sentido
habitual das palavras, convertidas em termos quase abstratos, constroi novos
significados, realçando a força sugestiva de termos como “amarelo”, “gato”,
“água”, “verdíssimo”, “pimenteiro”. As próprias conjunções, preposições e
sinais de pontuação (no caso, os dois pontos) funcionam como elementos rítmicos,
em construções que já não obedecem à sintaxe regular, mas sim à fluência
melódica de cada frase.
O caráter híbrido desse texto, desenvolvido num jorro
contínuo, é ainda mais acentuado que o da Teoria
das cores, com a disposição espacial das últimas linhas sugerindo analogias
com a poesia espacial de Mallarmé, em contraste com a prosa blocada das linhas
anteriores. A poeticidade do texto é reforçada, sobretudo, pelas estranhas
combinações imagéticas – “sono redondo”, “silêncio amarelo”, “verdíssimo
vermelho” – e pelas ações inusitadas derivadas dessa alquimia semântica: “a cal
dá pimentos que sonham nas folhas do gato”, “dorme o pimenteiro com as sombras
do gato redondo”, “um gato de dentro desaparecendo num pimenteiro” etc., que
recordam poemas infantis ou os jogos praticados pelos surrealistas franceses. À
maneira do koan, o texto de HH não
apresenta qualquer conclusão redutora, mas explicita a ambiguidade, a
mutabilidade e impermanência da linguagem e do mundo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CAPRA, Fritjof. O tao da
física. São Paulo: ed. Pensamento, 1989.
GUEDES, Maria Estela. A obra ao rubro de Herberto Helder. São
Paulo: Escrituras, 2010.
HELDER, Herberto. O bebedor
nocturno. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.
__________. Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.
JACOTO, Lílian, e MAFFEI, Luís (org.). Soldado aos laços das constelações. Bauru: Lumme Editor, 2011.
LEMINSKI, Paulo. Bashô, A lágrima do peixe. São Paulo: ed.
Brasiliense, 1983.
