AUGUSTO DE CAMPOS: “SEM MÉDIA, SEM MÍDIA, SEM MEDO”

Claudio Daniel

Augusto de Campos – o mais jovem dos poetas brasileiros, pela curiosidade em conhecer o que há de novo na poesia, na vida, no mundo – conversa com a CULT a respeito de seu mais recente livro de poemas, Outro, publicado pela editora Perspectiva, que em 2015 comemora 50 anos de existência. Como não poderia deixar de ser, um dos temas centrais da conversa é a relação entre a poesia e a tecnologia – há quase vinte anos, o autor pesquisa as possibilidades de criação poética com os novos recursos eletrônicos, que permitem realizar plenamente o sonho da Poesia Concreta de unir palavra, imagem, som e movimento. Ganhador do Prêmio Pablo Neruda, concedido pelo Conselho Nacional de Cultura e Artes do Chile, e reconhecido no cenário internacional, sendo estudado em universidades europeias e norte-americanas, Augusto de Campos ainda é pouco compreendido por uma parcela de nossa crítica literária, incapaz de assimilar a radicalidade da informação estética nova, que desafia modelos teóricos mumificados ou em adiantado estado de decomposição. Sensível aos acontecimentos políticos do país, o poeta, mais uma vez, “desafina o coro dos contentes”, repudiando o discurso de ódio e o clima de golpe instaurado no país pela grande imprensa. “Sem média, sem mídia, sem medo” é a palavra-de-ordem do poeta, na contramão dos que preferem a crise e o caos.

Você publicou, recentemente, uma nova coletânea de poemas, Outro, que reúne composições visuais elaboradas com recursos das mídias eletrônicas. Como foi o processo de criação do livro? Você planeja previamente os temas e recursos estéticos que serão utilizados? Ou o livro é resultado do trabalho de criação de cada poema?

O livro foi planejado a partir do que produzi ao longo de doze anos, desde a última reunião de poemas inéditos. Com Despoesia (1994) e Não (2003), forma uma trilogia. Todos foram inteiramente produzidos em meu computador e assinalam o meu ingresso, sem volta, no mundo da linguagem digital.

O título do livro faz referência a um termo musical recorrente nos textos que acompanham discos norte-americanos, com o sentido de “bônus”, ou “extra”. Qual é o paralelo que você faz entre esse termo, pleno de significados, e o seu trabalho poético?

Eu desconhecia a expressão “outro”, em inglês. Depois, me dei conta que era o contrário de “intro” (introdução) e achei interessante. Há uma certa autoironia no emprego que faço dela. De fato, o livro é um “bônus”, um extra, ou “pós”, provavelmente o meu último livro de poemas. Ao mesmo tempo, sempre impliquei com o palavrão “outrossim” e o “outro” inglês me lembrou o “outronão” que criei há tempos e que dá título ao prefácio. Tem também a ver com a discussão literária em torno da apropriação poética, que se vem acentuando nos Estados Unidos sob a designação de poesia “conceitual”, ou “unoriginal language”. Entre nós, há precedentes nos textos de Oswald, em Pau Brasil, onde ele apresenta, como poemas, trechos da carta de Pero Vaz Caminha e dos nossos primeiros cronistas. Venho praticando esse tipo de leitura crítico-poética, pelo menos desde os anos dos anos 70, com os “profilogramas” e as “intraduções”, agora acrescidos das “outraduções”, em que apenas reorganizo graficamente certos textos alheios.

Walter Benjamin, em texto publicado em 1926, imaginava que, no futuro, a escrita e o próprio objeto livro seriam radicalmente transformados. Estamos próximos da realização dessa profecia, pelo diálogo da poesia com as artes visuais e a tecnologia?

Sem dúvida. Não direi que é a “mão única”, porque a poesia tem muitos caminhos e não pode nem deve congelar-se num só. O único caminho que a poesia rejeita é o do meio. Mas, Benjamin, inspirado no poema Un Coup de Dés de Mallarmé, anteviu a crescente incidência da linguagem icônica sobre a verbal. No universo digital, as imagens se interpenetram cada vez mais com as palavras. O textograma se instagrama.  E em vez de se deixar atropelar pelas imagens, é mais interessante trazê-las para o mundo da poesia, que, segundo Pound, está mais próxima da pintura e da música do que da prosa. A tecnologia nos fornece as ferramentas para essa inflexão icônica no discurso. É pegar ou largar. A poesia já não poder ser a mesma.

Você cita, com frequência, uma obra de Timothy Leary, Chaos and cyberculture, publicado em 1994. Em sua opinião, quais ideias apresentadas pelo autor norte-americano são pertinentes para a discussão da poesia e da cultura hoje?

As idéias visionárias de Buckminster Fuller, McLuhan, John Cage, assim como as do último Leary, sempre foram desprezadas pelo cânone acadêmico, porque não vieram envelopadas no protocolo universitário, seus “apuds” e notúnculas. Mas eles têm um traço em comum. Vivenciaram a tecnologia antes dos outros. Aqui, Oswald foi o nosso profeta com o seu “bárbaro tecnizado”. Pós-wald, a poesia concreta. Nos últimos anos, Timothy trocou o LSD pelo PC, i. é, o computador. Propôs uma difração semântica no conceito da cibernética, palavra derivada do grego “kubernetes”, piloto, de que se  originou o verbo “gubernare” em latim.  Desligando-a da ideia de governo, associou-a à de navegante. Percebeu a questão da ingovernabilidade do ciberespaço, que ainda prevalece, apesar das macrotentativas “bigbrotherianas” de controle, e deu toques relevantes sobre a revolução digital da linguagem artística. “Haicais eletrônicos.” “Trailers melhores do que filmes.”

Seu livro de estreia, O rei menos o reino, publicado em 1951, com recursos próprios, pela fictícia “Edições Maldoror”, traz ainda uma epígrafe de Lautréamont. Este é um aspecto pouco abordado em sua poesia: como foi o teu contato com a obra desse autor francês, considerado o precursor do Surrealismo, movimento antípoda da Poesia Concreta?

Não estou certo de que o Surrealismo seja inteiramente oposto à Poesia Concreta. A Seção de Estudos Regionais do Departamento Administrativo do Partido Surrealista  Brasileiro é que declarou guerra aos “concretistas”… Não faz sentido pregar o surrealismo, quando virou substantivo comum, vivenciado cotidianamente. Os mais perduráveis são os  “dessurrealistas”, isto é, os dissidentes, de Artaud a Ghérasim Luca. O problema dos ortodoxos é que eles não enfrentaram o problema estrutural do discurso poético. O Surrealismo deu a sua contribuição. Aumentou o espectro das associações da imagem, mas se ateve às convenções retóricas lógico-discursivas, optou pelas metáforas de significados e não de significantes, e se afastou das matrizes dadaístas inflando-se de “conteúdos” psicologizantes. Foi superado pelos vocabulemas radicais de Joyce, Gertrude Stein e Cummings e pelas estruturas ideogrâmicas  de Pound. A ruptura dadá foi mais consequente e alimentou tanto a antiarte de Duchamp quanto o acaso indeterminado de John Cage, que repaginaram a história da vanguardas, na segunda metade do século passado, como polo dialético das utopias construtivistas. Li os Cantos de Maldoror aos 20 anos, e meu primeiro livro foi muito influenciado pelo “delírio lúcido” da obra de Isidore Ducasse. Este, que inscreveu nos seus Cantos uma grande ode “às matemáticas severas” e proclamou em suas Poésies que “a poesia é a geometria por excelência”, ultrapassa de muito a leitura unilateral bretoniana, que chegou a incluir Mallarmé,  mas não se apercebeu da revolução do Lance de Dados e diluiu a ruptura do lance de dadá.

Como crítico musical, além de artigos publicados sobre a música erudita contemporânea, reunidos no volume Música de invenção, você publicou textos sobre João Gilberto e Caetano Veloso, em Balanço da bossa & outras bossas, e tem parcerias com músicos como Arnaldo Antunes, Cid Campos, Arrigo Barnabé. Você tem acompanhado a música brasileira atual? O que tem chamado a sua atenção na MPB?

Preocupei-me mais com a MPB quando de suas grandes transformações, a Bossa Nova e a Tropicália. Esses movimentos, então muito contestados , hoje são vitoriosos e só algumas múmias carregadas pelos Flips da vida ousam renegá-los. Ainda trabalho com Cid nas experiências da “poemúsica”, para contrastar a banalização das letras de consumo. Com ele planejo um CD com as suas composições para os balés O Inferno de Wall Street e Profetas em Movimento. Volto a dedicar-me à música contemporânea num segundo tomo da Música de Invenção já entregue à editora. Há um enorme vácuo cultural em nosso país com respeito à música erudita moderna, a mais segregada das artes entre nós. São cem anos de silêncio, que podem ser ilustrados pela última coletânea de CDs de música clássica servida em bancas de jornais. Pulou o Pierrô Lunar, de Schoenberg, que é de 1912, e parou na Sagração da Primavera, de Stravinski, que é de 1913. No Brasil nos dão 5% do repertório moderno contra uma infinidade de redundãncias clássico-românticas ou neo-ambas. Musicalmente, vivemos no século XIX.

O Conselho Nacional de Cultura e Artes do Chile concedeu a você, neste ano, o Prêmio Pablo Neruda. O que esta premiação representa para o reconhecimento de sua poesia?

Recebi o prêmio com muita surpresa, porque não tenho relação alguma pessoal com os intelectuais chilenos. Dos vivos, Nicanor Parra, que faz  em breve 101 anos, é o poeta com quem tenho mais afinidade. Apesar de ver com muita desconfiança a atribuição de prêmios, tão vulneráveis a interesses grupais ou ao conservadorismo de confrarias acadêmicas, não pude deixar de sensibilizar-me com esse prêmio, dado pela primeira vez a um brasileiro e justificado pelo que o júri chamou de  “transversalidade” da minha poesia, o que demonstra, independente do juízo de mérito, conhecimento pleno de meus objetivos poéticos. Aqui, ao longo de mais de 60 anos, só recebi um prêmio pela minha poesia, o da Biblioteca Nacional, pela publicação do livro Não, em 2003. Outros me foram concedidos, sempre por traduções, jamais pela poesia. Recebi a premiação chilena com humildade, mas com bons fluidos, quase como um desagravo ao sobrevivente que sou nos meus 84 anos.  Vindo de fora. O que é mais doce.

O Brasil vive hoje uma assustadora onda de discursos e crimes de ódio, que trazem à tona o que há de mais atrasado na sociedade – racismo, misoginia, homofobia, anticomunismo, intolerância religiosa. Em sua opinião, o que está acontecendo no país?

Um passo para trás, instigado por não sei que interesses da grande mídia. A população é induzida por ela a manter-se num clima de permanente desconfiança e descrédito. Enfatizam-se somente os defeitos, jamais as qualidades ou sucessos do governo. Pouca atenção deu a mídia ao fato de que o Brasil conseguiu reduzir a pobreza extrema em 82% entre 2002 e 2013 e saiu do mapa mundial da fome, segundo atestado internacional da FAO.

Como você avalia a situação política brasileira, com a ameaça de impeachment da presidente Dilma? Há riscos para a democracia?

Sim, há riscos. A insensatez da oposição e a sua ânsia delirante pelo poder  foram levados ao  limite. Não estão interessados nem na democracia nem na melhoria do país. Incapazes de aceitar a derrota nas urnas, querem a cabeça da presidente. É um dos momentos mais deploráveis da política brasileira. Tudo o que a oposição logrou foi associar-se às correntes regressivas de um dos congressos mais reacionários que o Brasil já teve. Exploram a ignorância da população fazendo da presidente uma espécie de bode expiatório primal, como se ela não fosse vítima e refém de um sistema político que a oposição não faz nenhum esforço para aperfeiçoar. O ódio é grande. Uma jornalista de encomenda, percebendo que a presidente emagrecera ao fazer uma dieta, arreganhou-se: “Vamos ver até quando isso vai durar…” Torcem até contra a sua saúde… Perderam a compostura e a cabeça.

O que podem fazer os poetas e intelectuais do lado de fora do “ovo da serpente”?

Os poetas raramente são ouvidos. Preferem ouvir futebolistas, cantores populares. apresentadores da TV. Mas se conseguirmos ser ouvidos, cabe-nos denunciar as falsidades da maioria dos políticos brasileiros, a sua hipocrisia e a sua desumanidade. Protestar contra o retrocesso do congresso. Defender a democracia contra a grande “pedalada” política que é o pretenso impedimento da presidente eleita. “Sem média, sem mídia, sem medo.” Golpe nunca mais.

(Entrevista publicada na edição de agosto da revista CULT.)

QUAL TIPO?

CONFISSÕES INCONFESSÁVEIS: eu já ouvi, de três amigos queridos, a mesma frase, que, confesso, deixou-me surpreso: "você gosta de um único tipo de poesia". Sempre tive vontade de responder, perguntando: QUAL TIPO? A Poesia Concreta? O Simbolismo francês? O Barroco espanhol? O Neobarroco latino-americano? O Cubofuturismo russo? Os "metafísicos" ingleses? O haicai japonês da Era Tokugawa? O Modernismo brasileiro dos anos 20-30? O Surrealismo? O Dadaísmo? O Expressionismo? Os românticos ingleses e alemães? A Poesia Experimental Portuguesa? A poesia grega e romana clássica? Os orikis africanos? Os sijôs coreanos? A poesia chinesa clássica coletada por Confúcio? Parodiando a frase acusatória, eu NÃO GOSTO de um único tipo de poesia: aquela que é mal escrita, seja incensada -- ou não -- pela Inimigo Rumor / Modos de Usar a Mídia & Co. E antes que me perguntem, respondo já: poesia mal escrita é aquela que não tem consciência de linguagem e não sabe utilizar as técnicas poéticas -- qualquer técnica -- para realizar com eficiência o seu propósito (apenas para efeito de comparação, Glauco Mattoso é eficiente na utilização do soneto, porque além de dominar as técnicas de versificação clássica, também sabe transgredi-las com inteligência. Outra coisa é alguém se aventurar a escrever sonetos sem antes aprender métrica. O mesmo princípio vale para poemas visuais, haicais, poesia do cotidiano ou qualquer outra modalidade poética.)

UM POEMA DE AUGUSTO DE CAMPOS

SETE POEMAS DE DUDA MACHADO

AO ACORDAR

Ríamos em sonho.

E ríamos, celebrando

aquele encontro longe

da realidade.

JORNADA

Sarcasmos do sol,

a pausa e, depois,

o céu inflige

o seu recorde

de cicatrizes. 

NUVENS

Guarda cada vez mais

como nuvens propõem,

adensam, refinam,

repropõem, enquanto

se dissolvem.

NOTURNO COM ÁRVORE

uma noite sem cor,

sem cara, se arrasta

sob raízes, na terra;

até que a outra,

a copa, desça

afinal para encontrá-la.

CENTRO

a câmera se elevando mostra

riacho, copas, rochas,

morro, nuvens, horizonte,

circulando ao redor

de cavalos selvagens

em disparada pelo campo.

SIMETRIA

As ideias assombrando o que existe.

A recíproca vale. E se está quite.

SÓ IMAGEM

Um lugar

sem ninguém

sem ninguém

para vê-lo.

E um único modo

de alcançá-lo.

(Poemas publicados no livro Adivinhação da leveza. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2011.)

COM A PALAVRA, ARNALDO ANTUNES

A PROFANAÇÃO DO SILÊNCIO

Lígia Dabul, poeta e antropóloga nascida no Rio de Janeiro, realiza um delicado e preciso artesanato poético, em estruturas concisas que exploram a musicalidade das palavras e estabelecem relações inesperadas entre imagens, ideias e sensações. O seu método de compor recorda os procedimentos dos poetas objetivistas norte-americanos, como William Carlos Williams, que extraíam a estranheza de breves descrições de paisagens ou objetos do cotidiano, reconfigurados em situações insólitas. O lirismo concentrado, substantivo, da poeta carioca permite também uma aproximação com autores brasileiros de voz minimalista, inenfática, como Orides Fontela, que assina a epígrafe do livro de estreia da autora, intitulado Som (2005): “Saber de cor o silêncio / e profaná-lo, dissolvê-lo / em palavras”.

Todas estas referências, é claro, apenas situam Lígia Dabul dentro de uma tradição e repertório da poesia contemporânea, com os quais ela dialoga para construir uma voz própria, com dicção e referências particulares, em que estão presentes a ironia, o humor e o paradoxo, como nas composições em que ela transforma provérbios ou ditados populares —“O cão não é / o melhor amigo da mulher”, “Uma mão lava / a louça” —, e também nas peças de reflexão metalinguística: “Esse texto começa justo onde acaba. / Eu queria ter escrito uma coisa não dita. / Mas perdi-me novamente num detalhe. Falei / do texto como se fosse”.

A poesia sobre a poesia comparece em vários textos do volume, mas não elide a temática referencial nem a violenta carga emocional, como nesta composição de apenas duas linhas, intitulada Aborto: “dura impossibilidade / ao invés de me suicidar nos outros”. O eu lírico está presente, mas prescinde do discurso em cascata e apresenta o tema de modo mais sugerido que fotográfico, não raro ocultando o próprio interlocutor, como nesta outra peça: “tem um quê de nada / a ver se há / se houver / haverá / e” (Amor). A estratégia do livro, que nasce da oposição entre som e silêncio, se amplia em outros jogos antitéticos entre paisagem e abstração, carne e pensamento, história e fuga da história.

O elemento lúdico é recorrente nessa poesia, que solicita a participação inteligente do leitor para a construção de significados, à maneira da obra aberta. A “abertura” do trabalho artístico é facilitado pelo grau de imprecisão, que convida o espectador a decifrar sinais e preencher lacunas pelo exercício da imaginação, de modo que cada leitura é uma interpretação ou reinvenção do texto original. No livro Som, de Lígia Dabul, a imprecisão se torna mais eloquente no poema Pouco mais, de sete linhas, em espaço duplo, dispostas em figuração geométrica: “Pouco / bem pouco ou nada / nem dor que em sílaba resume a palavra / que estendo ao máximo para não parecer poema / talvez à máxima extensão do poema / e se possível / mais”, que faz um entrecruzamento do lírico com o poético, do subjetivo com o objetivo, recordando o estilo enigmático e irônico dos poemas curtos do autor catalão Joan Brossa.

Em seu segundo livro publicado, Nave (2010), a autora amplia sua voz em textos próximos à prosa, na extensão, cadência musical e sintaxe, mantendo a singularidade do discurso que não se entrega facilmente à compreensão do leitor, mas altera as regras do jogo, para propor novos enigmas verbais. Assim, por exemplo, no poema intitulado Musth: “Tudo esquematizado. / Abandonar a música. Ficar só com os músculos. / Abastecer com urros a manada / de meninos tomados pelo rumo”, que funciona como uma arte poética, retratando os conflitos sutis entre imaginação e matemática, pele e escritura, memória e mundo, que ocorrem no processo criativo. As referências urbanas do Rio de Janeiro são mais presentes aqui do que no livro anterior – orla marítima, pescadores, ultraleves, Leblon, Ipanema, Nova Iguaçu –, mas é uma cidade inventada, escrita, não descrita, que se faz poesia: “Pelo mar / deslocam-se as surpresas”.

A luxúria metafórica reveza, nesta coletânea, com a arquitetura minimalista, em peças de excelente fatura como Profissão: “O que posso / do máximo: // asa de borboleta e / alfinete / no feltro verde de uma música. // Isso tudo depois da manhã, mais para o final da tarde”, que recorda o haicai japonês pela concisão, despojamento e visualidade. A emoção lírica, na poesia de Lígia Dabul, comparece nas mais inusitadas metáforas, que aliam agudeza, engenho e fina sensibilidade, em linhas como estas: “nervosa feito uma ambulância”, “ninguém morre de câncer nos cabelos”, “viver, esse lapso de elefante”. Poesia densa, elaborada, com rigor geométrico e os nervos à flor da pele.

(Artigo publicado na edição de agosto /2015 da revista CULT.)

OS ENIGMAS SENSÍVEIS DE JÚLIO CASTAÑON GUIMARÃES

Júlio Castañon Guimarães, poeta mineiro radicado no Rio de Janeiro, desenvolve uma pesquisa poética direcionada ao aspecto plástico das coisas: seu delineamento, espessura, sensação tátil, formato, volume, cores, jogos de luz e de sombra, disposição espacial e sobretudo a distância física e sensível entre observador e coisa observada. É uma poesia pensada com o rigor da geometria, manifestada em sua estrutura fragmentária, concisa e elíptica, que pressupõe movimentos estratégicos para a leitura, releitura e decodificação, como os lances em um tabuleiro de xadrez. Ao mesmo tempo, está borrada de subjetividade, fazendo-nos pensar em um cubismo lírico.

O poeta descende de João Cabral de Melo Neto, Mallarmé, Valéry, da Poesia Concreta, mas também da música epidérmica de um Carlos Drummond de Andrade, talvez a sua maior referência literária – o melhor Drummond, aquele de Áporo e da Máquina do mundo, que sabia explorar a dimensão visual e sonora das palavras para compor o pensamento. Assim como a de seus ilustres predecessores, a poesia de Júlio Castañon Guimarães é enigmática e convida o leitor disponível decifrar seus enigmas sensíveis, correndo todos os riscos de fascinação e perplexidade.

Em seu primeiro livro publicado, Vertentes (1975), a influência do Modernismo de Manuel Bandeira, Murilo Mendes e CDA é evidente, desde as epígrafes até o humor (“também a memória tem seus dias contados”) e o percurso sentimental-visualista pelas cidades históricas de Minas Gerais, com as inevitáveis citações do Aleijadinho e de Alphonsus de Guimaraens (“onde de bispados em arcebispados”). Na obra seguinte, 17 peças (1983) joga os dados em outra direção, empregando recursos de desarticulação sintática e espacialização de palavras e linhas da Poesia Concreta. Os dois livros podem ser considerados, hoje, cadernos de estudos, em que o poeta ensaia suas primeiras performances, a partir da assimilação das formas do modernismo e da vanguarda concretista.

Inscrições (1992) já é um trabalho diferente, em que Júlio Castañon Guimarães fala com voz própria, apresentando temas e estilemas que serão desenvolvidos ao longo de seu trabalho textual. A ênfase metalinguística do título é reforçada pelas epígrafes de Gertrude Stein (“Poetry is doing nothing but using losing refusing and pleasing and betraying and caressing nous”) e Michel Butor (“toute architecture, toute organization d’um site, est déjà une écriture”), e ainda por composições como Órgão da matriz de Santo Antônio, onde lemos estas linhas: “inscrito no corpo / um destino: (...) / inscrito na nave / um acorde: (...) / inscrito no silêncio / um eco: / vozes sem retórica / memória em silêncio”.

A palavra inscrição, aqui, tem o seu sentido ampliado para além da grafia verbal: ela ganha conotações metafóricas, associadas ao corpo, à arquitetura (a nave da igreja), ao processo da comunicação, que inclui a memória, o silêncio e o esquecimento. Nas peças iniciais do livro, as inscrições do tempo, espaço e linguagem estão presentes em diversos logradouros de Minas Gerais, como a Igreja de São Francisco de Paula, o Chafariz de São José, a Casa do Padre Toledo, Rosário dos Pretos, o Largo das Forras, a Rua da Câmara e a Serra de São José, invocados pelo poeta em sua dimensão histórica, mas sem contar estórias: há um trânsito de ideias, imagens, sonoridades e sensações que o poeta descreve nestas linhas: “nos Quatro Cantos / uma cicatriz / escavado este silêncio / uma voz se deixa ler / no côncavo de outra voz / estes espaços e seus riscos / seus ânimos e seus pecados / reencenam a música / que lavra que acende / corações tomados pelo século”.

A ideia da inscrição como cicatriz é similar à metáfora neobarroca de Nestor Perlongher e Osvaldo Lamborghini, mas, aqui, ela aparece sem a conotação erótica sadomasoquista: a cicatriz é a inscrição na pele remetendo a uma dimensão telúrica, histórica, biográfica, que não se revela em sua totalidade, mas por sinais.

Esta ideia de construir um antidiscurso por meio de pistas, vestígios, ruídos, fiapos, inscrições (“interrogar / pedras? / investigar / frinchas?”, lemos em Pernoite), está presente em diversos poemas do livro, como Composição (“um rosto um gesto / um traço um som”), mas sobretudo num ciclo de poemas de linhas extremamente curtas, todos eles com o mesmo título – Talhe – apresentados não em sequência, mas distribuídos ao longo do volume. Na quarta composição deste conjunto, lemos: “a meia voz / gestos curtos / fôlego a tempo / no rosto um / dois vincos (...) / extirpa o vôo / cego da expressão / afila farpas / na pele do dia / lateja por trás dos olhos”, poema construído por uma série de pequenos gestos e sinais que compõem uma paisagem psicológica, com o título indicando, novamente, a inscrição-cicatriz (talhe).

Em outra peça do ciclo, novo corte (referencial, também sintático): “dentro a gastura / a farpa o alerta / fora as arestas / o que a contrapelo / se mesmo o avesso se dá / ainda é a vez do mesmo / a trama sempre se põe / sem sombras sempre / antes textura onde / o texto sua trave / a voz rascante / ralenta ou se nega / até o nada ou o não / e entre dentro e fora / um agreste”. Neste poema, além dos signos indiciais que compõem o discurso – farpa, arestas, avesso, sombra, textura, até atingir o nada ou o não, um agreste – encontramos uma organização sintática não-gramatical, e uma musicalidade deliberadamente agressiva, dissonante, beirando o atonalismo (“se mesmo o avesso se dá / ainda é a vez do mesmo”, “a voz rascante / ralenta ou se nega”), que serão elementos decisivos em sua escrita poética.

Matéria e paisagem, publicado em 1998, mantém a visualidade dos livros anteriores (“aos vidros aos aços às linhas”), por vezes incorporando recursos da linguagem cinematográfica, como acontece no poema Horizonte (“um jardim / uma faixa de areia / e adiante / um lance de mar / e ainda além / um trecho de terra / que antecipa / uma linha de montanhas”), em que o crescendo de imagens recorda as aproximações e distanciamentos da câmera. Se em Vetentes e Inscrições o poeta retratou as cidades históricas de Minas Gerais, em Matéria e paisagem o cenário é o Rio de Janeiro, presente em diversos poemas, entre eles Falso exercício de organização: “diante desta janela / adiante / pelo trecho da baía / passam navios / pequenos barcos / seu balanço e o mar / passam / aviões suas sombras / contra as pedras / das ilhas”, uma quase-narrativa em que a paisagem externa faz um cruzamento com a paisagem interna: “desânimos feridas / por entre o que passa / por entre o que muda / até o outro lado / talvez da baía”.

O jazz está presente em dois poemas, Fragmento de conversa para Bill Evans e Mero léxico para o piano de Thelonius Monk, este último construído em treze estrofes de duas linhas, em letras minúsculas, sem sinais de pontuação, com as palavras agrupadas sem qualquer relação gramatical: “farpas farpas / farpas metálicas / ângulos arestas / quinas esquinas / lâminas e cortes / aparas e fios”, onde reencontramos a música dissonante de Júlio Castañon Guimarães e o seu fascínio pelos indícios, mais que pelos objetos. A reflexão metalinguística, tema sempre presente na poesia do autor mineiro, aparece em quase todas as composições, e de modo mais enfático no poema Retrato, um estudo: “ponha-se / como primeiro exercício / breve conjunto de estratégias: / a ordenação sem sobras / de tais e tais peças / mas ainda severa instrução / da cor / e sem leniência / sustentar a subtração / mesmo de sua luz”.

Se em Matéria e paisagem ainda vemos os contornos dos objetos, identificamos barcos e janelas, ruas e montanhas, no livro seguinte, Práticas de extravio (2003), adentramos o terreno da abstração, mesmo que seja um abstracionismo rigorosamente geométrico, como o de Maliévitch: “tão brutal a matéria / ao excurso do olhar / que a impossibilidade / de qualquer imagem / pois o adensamento / (cores e formas se desfazem) / que sobre o suporte / obstrui por acúmulo”.

O poeta direciona a sua atenção para “a matéria como projeto / de dimensão do olhar / quando no espaço / não só uma ordenação / nem frágil descompasso / mas todo um percurso / linhas volumes cálculo / talvez resumo de paisagem”. Palavras como adensamento, ordenação, cálculo remetem ao pensamento poético de Edgar Allan Poe e Paul Valéry – o primeiro, com sua definição de poesia como “construção precisa do impreciso” e a defesa do cálculo prévio dos efeitos estéticos, tal como expôs no ensaio Filosofia da composição; o segundo (discípulo do primeiro), pelo grau de abstração que atingiu em poemas como Esboço de uma serpente, A jovem parca e Herodíades. Ao contrário do autor francês, porém, o poeta mineiro prefere a metonímia à metáfora, o substantivo ao adjetivo, o atrito abrupto aos charmes e encantamentos da alquimia poética.

Castañon escreve o poema áspero, duro, “tenaz das imagens / sons em entrechoque / insinuações e recuos / às voltas com a rarefação”, em que o leitor quase perde o fôlego “entre devolutas e infensas / ate o meio-dia / de um raciocínio e corrosões”. O ponto máximo dessa poética áspera foi atingido em Ensaios, figuras (2005), coleção de apenas quinze peças incluídas no volume Poemas (1975-2005), reunião da obra completa de Castañon até aquela data^[1]. Palavras associadas a outras por atrito, por ruído, em formas assimétricas, desalinhadas, rascantes: “no limiar exato do inacabado”, onde “o silêncio desenvolve / sua construção metódica” – um método ou antimétodo até a desorientação, o desvio, o extravio: “precária operação que / se desencadeia um tempo / também o indefine / nem mera improvisação / como rota de acidentes / que desmantelam o intento / antes a própria sintaxe / se encaixes tão falhos / não propriamente desordens / mas essa narrativa / de espaços e projetos / mas umas tantas perdas / seu descaminho / entre as sombras”.

O lirismo negativo de Castañon – negativo enquanto sombra, duplo, projeção – introduz na poesia brasileira uma singular logopeia, em que as formas de articulação do discurso são pensadas enquanto organismos que se expandem para além de seus próprios contornos, em direção a outras estruturas irregulares, expansivas, dissonantes, que nos fascinam por sua monstruosa beleza.

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[1] Posteriormente, Júlio Castañon Guimarães publicou o livro Do que ainda (2009, com pinturas de Manfredo de Souzanetto e fotografias de Jaime Acioli).

SEM ANA

 

 Recebi, com imensa tristeza, a notícia do falecimento de Ana Hatherly. Poeta, romancista, ensaísta, desenhista, pintora, cineasta, musicista, foi uma das mais completas artistas portuguesas contemporâneas. Durante a Revolução dos Cravos, não ficou em cima do muro: criou cartazes de agitação política e colocou-se ao lado dos estudantes, soldados e trabalhadores que derrubaram a ditadura salazarista. Escrevi sobre ela em meu livro "A estética do labirinto -- barroco e modernidade em Ana Hatherly" (dissertação de mestrado), e também em minha tese de doutorado, "A recepção da poesia japonesa em Portugal". Entre outros feitos notáveis, Ana Hatherly organizou a antologia "A experiência do prodígio", com poemas visuais do barroco português, reeditou livros de autores barrocos há muito tempo fora de circulação, divulgou o haicai e o koan, organizou exposições e performances da Poesia Experimental Portuguesa, dirigiu um programa de televisão. Um espírito raro, destes que fazem falta, muita falta, no panorama cultural contemporâneo.

TUCANO PRESO!

SÓSIA DA CÓPIA: O CASO RÉGIS BONVICINO

Régis Bonvicino publicou os seus três primeiros livros de poesia – Bicho papel, Régis hotel e Sósia da cópia (reunidos, posteriormente, no volume Primeiro tempo) – entre a segunda metade da década de 1970 e início da década de 1980. O autor está situado, portanto, na mesma geração literária de Paulo Leminski^[1] (com o qual manteve correspondência, publicada no livro Envie meu dicionário, em 1999), Duda Machado, Antonio Risério e Alice Ruiz. O seu projeto literário inicial, assim como o de seus companheiros geracionais, deriva da Poesia Concreta, do Tropicalismo, da Contracultura, mas esse diálogo logo será interrompido, nas décadas seguintes, quando o autor descobre a poesia de vanguarda norte-americana, em especial Robert Creeley, expoente da Black Montain College, Charles Bernstein, Michael Palmer e Douglas Messerli, ligados à Language Poetry, poetas traduzidos e divulgados por Bonvicino no Brasil.

A influência norte-americana na poesia do autor brasileiro será imensa, em seu segundo tempo, sobretudo nos livros Ossos de borboleta (1996), Céu-eclipse (1999) e Remorso do cosmo (2003). A partir dessa produção, inicia um terceiro tempo em sua jornada criativa com os livros Página órfã (2007) e Estado crítico (2013), que retornam a um discurso de sintaxe linear, linguagem coloquial e temática cotidiana, que o autor já praticara no livro Más companhias (1987), mas agora com inflexão política. São, portanto, três momentos bem distintos de sua atividade literária, que inclui também a edição de revistas – Poesia em greve, Muda, Qorpo estranho, Sibila –, a tradução de poetas como Jules Laforgue e Oliverio Girondo, a atividade como crítico nos jornais Folha de S. Paulo e no Jornal da Tarde e a organização de antologias de poesia brasileira contemporânea, como Nothing the sun could not explain (1997) e Lies abouth the truth (2000), publicadas nos Estados Unidos. Neste artigo, vamos abordar alguns aspectos da poesia de Régis Bonvicino, que também atua como juiz de direito em São Paulo.

Bicho papel (1975), seu livro de estréia, cujo título faz trocadilho com bicho papão e, ao mesmo tempo, cria um curioso animal semiótico (assim como o Occam, do Catatau de Leminski), é o livro mais “concretista” de Bonvicino, utilizando o neologismo e a palavra-montagem, a la Lewis Carroll e James Joyce, em poemas como Metaforagir-se (“metaforagir-se em vocúbulos / metonimizar-se em hiatos / anacolutorcer-se em paragarfos”), sinais de pontuação inseridos como ruídos gráficos (“?avolho / ?av?lho / ?av?l?o”) e até mesmo o espaço em branco da página, no poema visual “a 10cm / uma palavra”.

Em Régis hotel, seu segundo livro, publicado em 1978, a emulação da Poesia Concreta permanece, em poemas como oO, que exploram a visualidade por meio da utilização não-gramatical de maiúsculas no texto poético (“oO sSiILÊnNcCioO / gGrRiItTaA pPaArRaA / oO oOlLvViIDoO”), ou ainda Vamos destruir a máquina?, ready-made construído pela reprodução de tiras de uma história em quadrinhos do Professor Pardal, na qual o poeta inseriu outro texto nos balões de diálogo (experiência similar à realizada por Antonio Risério com quadrinhos de Flash Gordon, no livro Fetiche). Nesta obra, além de reproduzir ecos da Poesia Concreta de Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, o autor também dialoga, de maneira explícita, com o humor dos haicais de Paulo Leminski, como acontece no poema sem título que diz: “não sejam tolos! / a verdadeira / linguagem cifrada / é a dos homens escada / que sobem na vida / sem dizer nada”.  Sósia da cópia, publicado em 1983, mantém a vertente leminsquiana (“não há saídas / só ruas viadutos avenidas”) e a visualidade concreta (“o céu / não cai / do céu”, “Utopia / you are the top”), bem como o vocabulário haroldiano, em poemas como Fio de esperança, dedicado ao autor de Signancia: quase céu e Galáxias. 

A composição mais interessante do volume é Vida, paixão e praga de RB, dividida em oito seções breves, em que Bonvicino parodia diversos estilos, entre eles o das litanias da lua do poeta uruguaio de língua francesa Jules Laforgue, em versos curtos e ferinos, nos quais faz violento autorretrato satírico: “fio e pavio / do óbvio / epígono sim / ‘inocente’ inútil / dilutor / com todas as letras / caixinha de eco / menino de recados / robô abobado”. Claro: por trás do aparente masoquismo poético estava a constatação, naquele momento histórico, do aparente beco sem saída do concretismo: o que fazer após Tudo está dito, de Augusto de Campos? Más companhias, publicado em 1987, e 33 poemas, que veio à lume em 1990, mantêm a angústia edípica: o primeiro livro não vai além da dicção coloquial leminsquiana (“palavras não matam / nem provocam inverno atômico”, “tentar / não contém / nem contenta”, “o sol de cima / é o dinheiro do sul”) e o segundo mantém a construção concisa, elíptica, neológica e fragmentária assimilada da vanguarda concretista e seu paideuma (a presença de cummings é nítida, sobretudo, em Num zoológico de letras, em linhas como “borbollllleta / raTTo / aa aa aa aa aa belhas”, e ainda nos poemas Borr, Não voz, Poema em homenagem a Laforgue).

Já nos poemas Nada inconexo, Pontas de palavras e Pregão da primavera, o autor cria labirintos poéticos em que as palavras são dispostas em três colunas verticais, permitindo diferentes combinações e caminhos de leitura – recurso adotado, com maior radicalidade inventiva, por Augusto de Campos, em composições visuais como Inseto e Memos, publicadas no livro Viva Vaia (Poesia 1949-1979). Enquanto Bonvicino, em seus labirintos poéticos, mantém a sintaxe discursiva quase intocada, não investe na diversidade tipográfica e dispõe as palavras e linhas numa diagramação amadora, que conduzem a poucas variações de leitura, Campos abole a sintaxe em sequências de verbos e substantivos sem relação gramatical entre si, que podem ser lidas no sentido horizontal, vertical ou em diagonal, utiliza diferentes famílias de letras, para ampliar os graus de ruído e dissonância. A capacidade de geração de múltiplas formas de leitura, pela recombinação aleatória de fonemas, atinge seu grau máximo no poema-livro-objeto Colidouescapo, de Augusto de Campos, formado por diversas folhas soltas que, tiradas de ordem pelo leitor e colocadas em outras sequências, permite a criação de palavras neológicas como desestinto, resiscanto, desenisto, menoscontro, resprezo.

A inabilidade de Bonvicino para trabalhar com a visualidade levou-o a abandonar a Poesia Concreta a partir de Outros poemas, publicado em 1993, que reúne poemas escritos entre 1990 e 1992. Dividido em três partes, este livro, intermediário entre o primeiro e o segundo tempo, é talvez o mais consistente da obra do autor paulistano, pela densidade semântica, inteligência estrutural, humor negro, impressões sensoriais, metáforas agudas, ambientação urbana e outros elementos que definiram o seu estilo. É uma poesia pós-concreta, não no sentido de superação formal da Poesia Concreta, mas de sinalização de uma nova senda criativa, posterior e distinta da vanguarda concretista. Percebemos, nesta poesia da maturidade de Bonvicino, outras leituras e influências, em particular a do argentino Olivério Girondo, autor de En la masmédula, traduzido para o português por seu colega brasileiro com o título de A pupila do zero^[2]. No poema Morreu-me, por exemplo (“Morreu-me o visto como palavra”), há um jogo com Hasta morirla, de Girondo (literalmente, “até morrer-la”, invenção neológica a partir da construção normativa “até matá-la”).

Em outra peça, Olhar de dentro, um dos textos mais inventivos do volume, Bonvicino exerce a escrita enigmática, lacônica, em linhas como estas: “Olhar de dentro, / tocar-se de dentro – / só, em si mesmo, / onde em silêncio / adentro”, unificada pelas rimas internas e pela repetição anafórica da palavra dentro. As ações e imagens impossíveis contidas no poema (“tocar-se de dentro”, “cabelos de dentro”, “unhas de dentro”) antecipam uma das figuras recorrentes na evolução criativa do leitor, sobretudo nos livros Ossos de borboleta e Céu eclipse.

O absurdo intencional, distante de qualquer veleidade surrealista, será também um dos pontos de contato entre Bonvicino e Michael Palmer, ambos estimulados pelos “botões tenros” de Gertrude Stein. A escrita enigmática está presente em outras peças notáveis do volume, como Este nunca se dar (“Nunca se dar em negros / só, entre lobo e cão, / branco como parede / nem ao menos um ocre”) e Repetir-se (“repetir-se / em putrefatas que nada / nem um ser oco e aparente (...) / bocejo diante do ereto / um narciso escombro cego”), peças de forte dissonância, ressaltada pela associação incomum dos termos. Em outra peça, de concepção mais simples, intitulada O tempo, Bonvicino escreve: “O tempo foi de encontro / ao galho da quaresmeira / podre, no chão, / depois da chuva”, construção precisa e objetiva, somada, nas estrofes seguintes, a diversas outras experiências sensoriais, formando uma curiosa paisagem de “azuis em tons, / na fachada do edifício”, “grafites coloridos nos muros” e “o vermelho / do automóvel na esquina”.

O retrato de cenas urbanas ou da natureza, com a lente focalizando pequenos detalhes inesperados, está presente em numerosas composições do livro, como Paisagem (“Cupins em pontas, / farpadas de arame / e céu”), Dezenas de louva-a-deus (“Dezenas de louva-a-deus / saem do barro de cupim”), Árvore exala (“em frente um / louco de cócoras / cata / no cruzamento de terra / pedras na rua”), entre outras peças de boa fatura. O segundo tempo da poesia de Régis Bonvicino, influenciado pelo minimalismo de Robert Creeley e pelas pesquisas da Language Poetry norte-americana, compreende os livros Ossos de borboleta (1996), Céu-eclipse (1999) e Remorso do cosmo (2003).

No texto de apresentação ao primeiro livro desta trilogia, Marjorie Perloff salienta a lição aprendida por Bonvicino com seus novos mestres espirituais, sobretudo “a colocação de pequenas palavras – entre, como, alguém –”, considerados tão importantes quanto “os seus parentes mais pretensiosos, os grandes substantivos que se arvoram a designar verdades grandiosas sobre a experiência”. Com efeito, este recurso se tornará lugar-comum na poesia de Bonvicino, e também na de poetas jovens que iniciaram sua jornada criativa no final da década de 1990, como Manoel Ricardo de Lima, Virna Teixeira, Fabiano Calixto, Tarso de Melo, André Dick. Todos eles praticaram o poema conciso, elíptico, escrito em letras minúsculas e com espaço duplo entre as linhas; todos eles abusaram de palavras como algum, alguma, ninguém, nenhum, isso, isto, aquilo e dos verbos no infinitivo. Claro: reduzir toda a poesia de Bonvicino e seus amigos a tais recursos seria injusto, mas não podemos deixar de registrar o abuso desse maneirismo, responsável, muitas vezes, pela criação de poemas ocos.

O próprio autor de Ossos de borboleta vai além da receita de bolo no poema Janeiro, onde lemos: “Flor – vermelha / folhas – cabeças de lagarto / talos / avançam sobre a varanda”, e no final da peça, “sol tenso, de trovões, / um pássaro bica os pistilos / corolas fechadas / estio”, imagens cinematográficas, construídas com recursos de montagem que nos fazem lembrar do princípio do ideograma e também da luxúria visual do barroco. Outra peça que se destaca no volume é Ventilador, poema que dialoga com a obra visual de Regina Silveira: “o ventilador de regina silveira não é formal / parece personagem de uma novela de franz kafka / (...) / o ventilador de regina silveira / não atenua as temperaturas / de quem o queira”.  Esta peça é quase uma arte poética, em que Bonvicino reconhece, na obra singular da artista plástica, pontos de contato com a sua própria escrita, como a deformação da imagem, os jogos entre objeto e sombra e a representação simbólica da angústia e da perplexidade.

O estilo conciso e fragmentário de Ossos de borboleta tem continuidade em Céu-eclipse, que podemos considerar um plus com sobras do livro anterior. Comentando a escrita poética de Bonvicino, Carlito Azevedo afirma, acertadamente: “Sua operação poética mais constante consiste na observação atenta de uma cena até conseguir captar (...) uma estrutura mínima, que seja o núcleo do conjunto (...). Assim é que roupas, janelas, carros ou portas ganham significados novos quando relacionados a coisas como tempo, velocidade, cor e memória”. Um recurso usado com frequência nesta fase do autor paulistano é a criação de animais ou vegetais insólitos, verdadeiros monstros semânticos: “rosa canina”, “gaviões terrestres”, “corvos quadrúpedes”, não raro associados a ações impossíveis, como o “peixe fora da água / redes- / atando / estrelas”.

O último livro da trilogia, Remorso do cosmo, desenvolve e radicaliza todos esses procedimentos, com o acréscimo de um número mais expressivo de poemas em prosa, de peças escritas em inglês e da temática política mais explícita – nacional e internacional –, como acontece em Sem título (4) (Fanti-axanti): “estigma decapitado, agora, ‘alcoólatra, amigo das drogas’ (Fa Lun Gong, calado! e os da Coca-Cola, na Colômbia, atraídos, assassinando)”. Diversas composições utilizam vocabulário e metáforas militares (“Borboletas fogem para os abrigos”, “Tateava um morteiro / & seu alcance”, “Dispara mísseis em sílfides”) – os poemas do livro foram escritos entre 1999 e 2003, logo, coevos às agressões imperialistas dos EUA ao Iraque e ao Afeganistão.

Após dedicar-se, por quase três décadas, a um formalismo estrito, que não é impermeável ao sentido político e social mas enfatiza a pesquisa vocabular e estrutural, Bonvicino muda totalmente sua poética em seus dois títulos mais recentes – Página órfã (2007) e Estado crítico (2013).  A ruptura sintática, a elipse e a fragmentação do discurso cedem vez a poemas narrativos, lineares, coloquiais (“Fedendo a cigarro e a mim mesmo”), que já não causam surpresas. São registros líricos de fatos nacionais ou internacionais, cenas do cotidiano, paisagens, com maior ou menor carga de ironia e sarcasmo. Régis Bonvicino – o Sósia da Cópia – após ser concretista, leminquiano, languager, torna-se, agora, drummondiano. Aguardemos suas próximas metamorfoses.  

 

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[1] Leminski nasceu em 1944, Bonvicino em 1955, mas ambos estrearam em livro na década de 1970.

[2] Masmédula é um neologismo criado por Girondo cuja tradução literal seria “Maismedula”.

BUDÔ

Fudo Myo-o, divindade budista, é considerado patrono das artes marciais (budô). "Fudo significa 'imóvel', 'inabalável', 'imperturbável', simbolizando a imobilidade e a determinação de que necessitam os artistas marciais. Myo-o é 'o rei da luz', indicando a iluminação que se manifesta no mais elevado nível de graduação do mestre. Fudo maneja a espada da sabedoria instrutiva e segura uma corda para amarrar os malfeitores que não prestam atenção à mensagem." (Texto: John Stevens)

"A palavra japonesa budô compõe-se de dois caracteres. Embora o caractere bu geralmente seja traduzido por 'marcial', os componentes originais desse ideograma têm o sentido de 'parar o conflito com armas', o que implica, exatamente, restaurar a paz. Bu também pode ser interpretado como 'ação de valor', 'modo corajoso de viver' e 'compromisso com a justiça'. Do significa o Tao, 'o Caminho para a verdade', 'a Vereda para a libertação'. Os dois conceitos se juntam para formar a palavra budô, 'o Caminho para ações de coragem e de iluminação." (John Stevens, em "Segredos do budô".)

Miyamoto Musashi, o mais conhecido mestre da espada japonês, foi também pintor e calígrafo. Segundo comentaristas como John Stevens, as duas artes -- a da espada e a da caligrafia -- possuem afinidades entre si, pois ambas pressupõem o domínio do movimento. Por esse motivo, mestres de espada famosos ensinavam sua técnica também por meio de pinturas. Nesta ilustração, Miyamoto Musashi representa o buda Hotei contemplando, "com desconcertante imparcialidade, dois galos de briga em tenso confronto. (...) Hotei não vai intervir porque compreende que faz parte da natureza do galo lutar; o próprio monge, porém, nunca entrará em contendas por assuntos insignificantes, como bens, posição social ou insultos recebidos" (John Stevens)

O SONHO DO ARQUITETO: SOBRE A POESIA DE NELSON ASCHER

Nelson Ascher ocupa um lugar excêntrico na poesia brasileira contemporânea. Em seus quatro livros publicados – Ponta da língua (1983), Sonho da razão (1993), Algo de sol (1996) e Parte alguma (2005), o autor concilia a métrica, o ritmo e as rimas da poesia clássica, em peças que se destacam também pelo notável perfeccionismo sintático, com a influência da Poesia Concreta – não exatamente na investigação da visualidade, mas na ênfase dada à materialidade da escrita poética. A este insólito matrimônio do céu com o inferno soma-se o influxo de suas leituras de poetas modernos húngaros, romenos, russos e poloneses, especialmente Paul Celan, Czeslaw Milosz, Zbigniew Herbert, Joseph Brodsky, entre outros (alguns dos quais traduzidos e publicados pelo autor nos livros Canção antes da ceifa, 1990, e Poesia alheia, 1998). 

Sua dicção, por isso mesmo, é altamente pessoal e se diferencia de outros poetas de sua geração, menos afeitos às normas rígidas da versificação tradicional (praticadas também, mas com acentuado caráter conservador, formal e ideológico, por autores como Alexei Bueno e Bruno Tolentino). Em seu livro de estreia, Ponta da língua, que reúne poemas escritos entre 1978 e 1983, encontramos peças de acentuado caráter metalinguístico, desde a composição intitulada definição de poesia (“Poesia, ponte em cima / de abismos não abertos / ainda ou flor que anima / a pedra no deserto”), até as composições que tem por títulos nomes de poetas como T. S. Eliot, Mário de Sá-Carneiro, Velimir Khlébnikov e João Cabral de Melo Neto. São poemas metrificados, rimados, que exibem, orgulhosos, figuras de linguagem como trocadilhos (“Quede tão mudo / quanto amiúde”), paronomásias (“modelos de medula”), aliterações e assonâncias (“a esfinge / feroz nem finge / que me devora”), trava-línguas (“um símio / banal se abana / inverossímil / entre bananas”) e paradoxos (“quem era, enfim, senão quimera / de si, perdido em cada veia / de sua própria carne alheia?”). 

Referências à medicina, à zoologia e à filosofia são constantes, sobretudo, na poesia humorística de Nelson Ascher, em que se destaca, nesta sua primeira coletânea poética, a peça intitulada trompas: “Se tua língua / linda de longa / lábia se aninha / em cada lábio / lábil da minha / trompa de Eustáquio / e langue-lenga, / a minha língua / logo se vinga, / lambe o batom / sabor de ópio / das tuas trom- / pas de Falópio / e nelas míngua”.  O uso das rimas, na poesia de Nelson Ascher, não é simples recurso musical, mas parte integrante da construção do sentido, o que fica mais evidente em sua poesia irônica ou satírica, pelo alto poder de impacto, que garante o efeito estético desejado em cada composição. Em seu segundo livro de poesia, O sonho da razão, publicado em 1993 (cujo título remete a uma frase de Goya: “El sueño de la razón produce monstruos”), o poeta paulistano mantém os jogos de palavras (“fúnebre – funébrio”, “líquidos iníquos”, “colóquio de ventríloquos”) e outros jogos semânticos de sua primeira lírica, mas já avança no sentido da logopeia, que será a marca característica de sua poesia, em peças mais sóbrias, quase elegíacas, como o poema Onde há fumaça, com epígrafe do poeta romeno Paul Celan, que tematiza o horror da Shoah. Dividida em seis quartetos, com métrica de seis sílabas, o poema conta o extermínio a partir de seus indícios quase imateriais, como a memória, a fumaça, as cinzas: “Fumaça alguma implica / memória, já que coisas / se perdem na fumaça / que, assim, tampouco pode / tornar-se monumento / (...) Fumaça enquanto tinta, / embora branca (um branco / mais palidez de horror / que alvura de inocência)”. 

Em outra peça, intitulada No centenário de Mallarmé, Nelson Ascher apresenta um soneto em medida menor – no caso, versos hexassilábicos –, construído como se fosse uma única sentença sintática dividida em catorze linhas (o que nos faz lembrar dos poemas de um só verso do cubano José Kozer, em que a linha única se desdobra em imensos conjuntos textuais). Nesta composição dialógica, o poeta insere, à maneira de “pontos luminosos” ou signos indiciais, palavras extraídas do vocabulário do poeta francês, como jogo, linguagem, indecifrável, estrelas, inscrição, numa trama verbal que intenta recriar os labirintos de múltiplos sentidos da escrita mallarmaica. 

Sob o signo de Mallarmé e suas “subdivisões prismáticas da Ideia”, Nelson Ascher investe na ruptura com a linearidade discursiva pela fratura semântica, pelo uso frequente de parêntesis e travessões e pela tmese, tropo conhecido desde os tempos de Ausônio (310-395 d.C.) que consiste na divisão de uma palavra para se intercalar outra, modificando e ampliando as camadas de significação, como acontece, por exemplo, no poema Voz: “Ninguém jamais / regeu tão extra- / (pois sem rivais) / vagante orquestra / como a que destra- / vando os umbrais / com chave-mestra /  cordas vocais – / propõe que, além da / canção, com elas, / a mente aprenda / (mais do que vê-las / sem qualquer venda) / a ouvir estrelas”. O poema, lúdico e irônico, incorpora em sua última linha uma citação de conhecido poema do autor parnasiano Olavo Bilac – "Ora (direis) ouvir estrelas! Certo Perdeste o senso!" ­–, que atribui uma qualidade humana (a audição) a seres inanimados (as estrelas), figura de linguagem conhecida como prosopopeia. 

A profusão de tais recursos na poesia de Nelson Ascher – que já definiu a si mesmo, em carta endereçada a Antonio Candido, como uma “combinação sui generis de parnasianismo e concretismo” – pode causar, por vezes, a impressão de mero artifício, distanciado de qualquer preocupação de ordem filosófica, social e política: enfim, em certa futilidade poética, que não dialoga com o momento histórico e as tensões sociais. É uma crítica pertinente, que não nos impede, porém, de admirar a perfeição de peças como Bashô em Paris, talvez o melhor poema do livro: “Manhã de gala: / flores, imóveis / damas desnudas, / desfilam cores. / Midi le juste: / suicida, o sol, / no mar de suor, / se põe a pino. / Tarde-alfarrábio: / como as impressas, / amarelecem. / Que noite albina! / A torre, embora / de ferro, quase / treme de frio”. Com notável precisão geométrica, Nelson Ascher cria uma arquitetura de quatro estrofes com quatro versos cada, em métrica de quatro sílabas, para descrever uma impossível viagem do poeta-samurai japonês à cidade de Baudelaire e Mallarmé, onde ele vislumbra imagens rápidas, fragmentárias, cubistas (“flores, imóveis / damas desnudas, / desfilam cores”), que culminam na paisagem de um oxímoro (“Que noite albina!”) e uma prosopopeia (“A torre, embora / de ferro, quase / treme de frio”). É uma poesia pensada, construída a frio, na temerária fronteira entre a razão e o sonho, que o próprio autor irá superar na virada logopaica de seus livros posteriores. 

Algo de sol, publicado em 1996, mantém a ossatura métrica, o gosto pelo artifício, a constante intertextualidade, mas amplia o leque temático do autor, incorporando ou aprofundando temas como a reflexão existencial (“Se – máquinas precisas / que somos de morrer –”), o erotismo (“Segundo a pincelada / que, súbito, um calígrafo / traçasse da cerviz / ao cóccix”), a paixão pelos felinos (“Nobreza não lhe falta / no jeito aristocrata, / sua linhagem alta / se chama vira-lata”), o futebol (“articulando músculos / pensantes com tendões / inteligentes”), mas sobretudo a evocação da Hungria, terra natal de seus antepassados. No poema Gyorgy Somlyó aos 75, presta homenagem a um dos mais conhecidos poetas húngaros, falecido em 2006, autor de Fábulas contra a fábula, em versos dialógicos como estes: “(...) uma noctâmbula / e intransigente fábula / que sempre recomeça / ou, antes, que não pára / jamais – qual Sharazade / também fizera outrora / mil e uma vezes – para / que a estória nos resguarde / da lâmina da História”, onde podemos ler nas entrelinhas a sutil relação estabelecida pelo autor entre a narração de contos tradicionais pela protagonista das Mil e uma noites e os acontecimentos trágicos da primeira metade do século XX. 

O tema será desenvolvido nas últimas composições do livro, Fábula (no tricentenário da morte de La Fontaine) e A estátua de Wallenberg. Nos dois poemas, o contexto histórico é o mesmo – I e II Guerras Mundiais, antissemitismo, libertação dos países do Leste Europeu pelo Exército Vermelho e criação das repúblicas populares – examinado sob um prisma nacionalista húngaro conservador, hostil tanto à Alemanha quanto à União Soviética. O primeiro poema, Fábula, é construído como uma sequência de diálogos entre um cordeiro chamado Baranówicz e o lobo Wolfgang, que ostenta a patente de coronel. As frases ou farpas trocadas entre eles retomam, pela via paródica, o discurso antissemita da época (“não lhe darei indulto / porque vocês mataram Jesus Cristo”, “não insista, / capitalista-ovino-bolchevista”), retrucado de maneira irônica pelo cordeiro (“—Foi a loba romana que fez isto / e mesmo que um cordeiro fosse o algoz / de quem, como Agnus Dei, era um de nós, / seria assunto nosso”). O tom geral do poema é o da farsa dramática, com elementos da fábula, do conto de fadas, da sátira política. 

Diferente é o tom de A estátua de Wallenberg, composição alegórica onde revezam momentos de lirismo, ironia e gravidade. Com perícia impecável, o poeta retrata as constantes mudanças políticas na Hungria, sobretudo no período entre a I Guerra Mundial e o final da Guerra Fria, pela alegoria das trocas de estátuas nas praças públicas de Budapeste: “Na Hungria as ruas mudam / de nome com frequência: / primeiro, imperadores; / herois, então, de alguma / causa; depois, herois / da causa oposta; bardos / e novamente os mesmos / imperadores. Entre / uma floresta negra / e um mar idem, sob uma / ponte suspensa...”, finalizando, com aguda ironia, que “... até / mesmo as estátuas podem /sofrer vicissitudes / demasiado humanas”. Nestes dois poemas, que dialogam com a vida e a história, o artífice Nelson Ascher logrou a unidade entre texto e contexto no artefato estético, elevando sua poesia à dimensão da logopeia. 

Parte alguma, seu livro mais recente, publicado em 2005, apresenta peças menos ambiciosas – poemas bem-humorados, peças de circunstância, paródias de gêneros poéticos tradicionais como a cantiga medieval (“Quem ta a fim duma gata bacana, / venha comigo a Copacabana / e vamos pegar umas ondas”), o limerick (“Havia um surfista em Recife / que usava só pranchas de grife. / Tubarões, todavia, / devoraram-no um dia / pensando tratar-se de um bife”), o epigrama (“Fazer um epigrama não demora : / compõe-se um Mahabharata e se joga, / salvo as últimas linhas, tudo fora”) e o epitáfio (“Aqui jaz Nelson Ascher consumido / pelo amor-próprio não correspondido”). Nestas e em outras peças do volume, o autor adota a linguagem coloquial, a gíria, o palavrão, ditados populares alterados (“todos os trilhos / vão dar no matadouro”), obtendo, diversas vezes, bons resultados, mas sem obter a mesma densidade estética e referencial do livro anterior. 

O poema mais ambicioso formalmente de Parte alguma talvez seja Pomos de ouro, composição dividida em dez partes breves que relatam, de maneira fragmentária e evasiva, uma viagem a Itália, em versos livres e contínuos, sem cortes gramaticais ou elípticos; em cada seção, as linhas desdobram-se como se fossem uma única interminável sentença, com pausas para a respiração no espaço em branco da página. É preciso destacar também a série de sonetos satíricos que encerram o volume, em que o poeta se vinga da crítica, da amada, de sua cidade natal e da própria obra, no soneto de título paródico Algo de escuro.