APONTAMENTOS DE LEITURA: HELDER E CELAN

Claudio Daniel

A composição poética do português Herberto Helder baseia-se numa lógica da metamorfose: as imagens poéticas são alinhadas não como simples metáforas, ou como descrições objetivas das coisas, mas como sucessão instável de figuras, que perturbam a normalidade da representação e da leitura. A realidade aparece aqui não como um fato a ser descrito ou narrado, mas como matéria plástica, construída por analogias, signos que se movimentam em constante mutação. Essa filosofia compositiva utiliza o discurso para perturbar o discurso, valendo-se inclusive de recursos como a elipse e o fragmento, seguindo a estratégia de criar uma realidade própria na escritura: o poema não representa uma coisa, ele é esta coisa. As linhas funcionam como notações musicais, definidas pela intenção melódica e rítmica que organiza as palavras na página-partitura. Assim, por exemplo, no poema Joelhos, salsa, lábios, mapa (que evidencia, já no título, o recurso de aproximação das palavras sem um nexo lógico ou sintático aparente): “Abrindo no escuro, durante toda a neve, / os copos, os vestidos, os mapas. / E dentro de mim, rompendo peixes, / uma noite sensível cor de martelos. / Esse grito, essa vírgula, esse amor, esse / martelo louco / nas borboletas. Então o meu cabelo / respirava — cabelo quente, telha / molhada. / Neve, borboleta, vírgula, estátua”. Esta organização semântica, em aparente desordem, sem dúvida nos faz lembrar a escrita automática dos surrealistas, em seu fascínio pelo imprevisto e pelo inverossímil; remete também a Dadá, a Lautréamont e aos simbolistas franceses, inclusive o último Mallarmé, que no prefácio do Lance de Dados reivindica uma estrutura poética similar à da música ouvida em concerto. Helder pertence à confraria dos autores excêntricos; assim como seus irmãos espirituais, ele se insurgiu contra o verso clássico, a retórica, a hegemonia da clareza e da objetividade, optando por uma imprecisão (ou abstração) voluntária. A preferência pelo obscuro, hermético ou paradoxal aproxima o poeta português do romeno de língua alemã Paul Celan, autor de versos como estes: “Verde-bolor é a casa do esquecimento. / Diante de cada portão flutuante azuleia o teu músico decapitado. / Bate o tambor feito de musgo e amargo pêlo púbico; / Com o dedo do pé ulcerado desenha a tua sobrancelha na areia. / Desenha-a, maior do que era, e o vermelho dos teus lábios. / Tu enches aqui as urnas e alimentas o teu coração.” (Tradução: João Barrento.) A princípio, uma leitura comparada dos dois poetas pode causar espécie: enquanto o romeno é dramático, por vezes trágico, orientado por um demiurgo tanático, o português é epifânico, celebratório, animado pelo princípio de Eros (embora um Eros travesso, que não exclui a deformação e a crueldade). Celan está embebido de história, geografia e da saga do povo judeu; Helder movimenta-se fora de planos reconhecíveis de espaço e tempo, erguendo fronteiras imaginárias (fazendo lembrar o Rimbaud de Uma Estação no Inferno: “Jamais pertenci a este povo; jamais fui cristão; sou da raça que cantava no suplício”, na tradução de Ledo Ivo). Se há uma religiosidade ou mitologia em Helder, ela está mais próxima do orfismo, da jornada simbólica ao Hades em busca de Eurídice (“Beberei sua boca, para depois cantar a morte / e a alegria da morte”). No campo semântico, porém, é possível traçarmos um paralelo entre os dois poetas, começando pela similaridade de temas ou palavras-chave, extraídas da tradição romântica: noite, cegueira, loucura, sangue, morte. O uso da analogia e das imagens poéticas (compreendidas aqui conforme o conceito de Réverdy) também é nítido, especialmente, na primeira fase de ambos (Papoula e Memória, de Celan, e O Amor em Visita, de Helder). Objetos retirados do cotidiano, elementos da natureza, instrumentos musicais, estados de espírito, partes do corpo humano ou substâncias orgânicas são combinados de maneira inusitada com outros materiais, concretos ou abstratos, em versos de deliberada alquimia: “crê no escaravelho dentro do feto”; “amamo-nos como papoila e memória”  (Celan, em tradução de João Barrento); “a morte sobe pelos dedos, navega o sangue”; “a paisagem regressa ao ventre, o tempo / se desfibra” (Helder). Apesar dessa convergência, é preciso traçar uma distinção fundamental entre as duas poéticas: em Celan, a imagem é um dos elementos constitutivos do discurso, que tem uma respiração meditativa, um andamento quase litúrgico (ecoando, não raro, o hino bíblico); em Helder, ela é a base estrutural; todo o poema se desencasula a partir de entrecruzamentos de símbolos. A evolução posterior de ambos irá evidenciar outras diferenças essenciais: enquanto no português há um crescente desregramento, um fluxo incessante de figuras e percepções, no romeno revela-se maior equilíbrio, síntese e concentração; essa disciplina severa é responsável por linhas lacunares, de teor quase oracular, pela concisão e obscuridade.

A experiência imagética é mais evidente na lírica erótico-amorosa destes poetas, onde a mulher assume dimensão sobrenatural, ela é a origem da Criação, o Universo e cada uma de suas manifestações: “As coisas nascem de ti / como as luas nascem dos campos fecundos, / os instantes começam da tua oferenda / como as guitarras tiram seu início da música nocturna” (Helder);  “Projecta a sua luz ao longe sobre o mar, / desperta as luas no estreito e ergue-as sobre mesas de espuma” (Celan, traduzido por João Barrento). Sem dúvida, essa hipérbole permite diferentes interpretações, de cunho teológico, metafísico ou psicanalítico; ficando apenas no campo poético, podemos dizer que essa idealização do feminino motiva o romeno e o português a uma visualidade radical, a uma estética do excessivo, da saturação simbólica, de um Eros que fecunda e multiplica os vocábulos, até a abstração (assim como ocorre nas passagens mais densas do Paraíso de Dante).  Na seara tanática, outra obsessão de ambos, há um corte radical: em Helder, a morte é um acontecimento simbólico; em Celan, um espectro que ronda sua carne, que ameaça seu povo de extinção (um registro exemplar é o conhecido poema Fuga da Morte: “… a morte é um mestre que veio da Alemanha / arranquem tons mais escuros dos violinos depois feitos fumo subireis aos céus”, na versão de Barrento). Para evocar o genocídio, promovido pela mãe de seu idioma, Celan assume um tom mais sombrio, incorporando à sua voz outras vozes, de poetas que também passaram pelo flagelo da guerra, como Georg Trakl. Não por acaso, há nesse poema um diálogo intertextual com o poeta austríaco, vítima de consumo excessivo de entorpecentes, após presenciar os horrores de Grodek: “Na casa vive um homem que brinca com serpentes” (Celan); “Na sua cova o mago branco brinca com suas cobras” (Trakl, no poema Salmo, aqui traduzido por Paulo Quintela). Nesta peça, Madame La Mort é uma visitante da história, que traz consigo a cultura que produziu Goethe e Auschwitz. Celan, embora estrangeiro (sendo romeno, judeu e exilado em Paris), é um herdeiro desse território simbólico e cultural, não apenas pelo idioma como pelo diálogo com a tradição da literatura alemã.  Helder, que também é um estrangeiro em seu isolamento voluntário, cria para si uma tradição, escolhe a sua origem, incorporando à língua materna referências de outros âmbitos culturais. Sob essa mirada, Helder encontra-se mais próximo de Sá-Carneiro (outro étranger espiritual) do que de Fernando Pessoa, que em Mensagem intentou uma fabulação mítico-poética de Portugal, com a utopia visionária de um Quinto Império, que sucederia os anteriores (“Grécia, Roma, Europa, Cristandade…”). Em Celan, há o desespero da história; em Helder, a refundação da história, por meio da escritura.

BIBLIOGRAFIA

CELAN, Paul. Sete Rosas Mais Tarde (trad. João Barrento).  Lisboa: Ed. Cotovia, 1993.

CELAN, Paul. A Morte é uma Flor (trad. João Barrento).  Lisboa: Ed. Cotovia,1997.

HELDER, Herberto. O Corpo O Luxo A Obra. São Paulo: Ed. Iluminuras, 2000.

LAUTRÉAMONT. Obras Completas (trad. Claudio Willer). São Paulo: Ed. Iluminuras, 2ª. ed., 2005.

RIMBAUD, Arthur. Uma Temporada no Inferno e Iluminações (trad. Ledo Ivo). Rio de Janeiro: Ed. Francisco Alves, 1982.

TRAKL, Georg. Poemas (trad. Paulo Quintela).  Porto: Ed. O Oiro do Dia, 1981.

TOPOGRAFIAS NÔMADES EM HERBERTO HELDER

Claudio Daniel

A palavra lugar, segundo o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa, deriva do latim locale e significa, entre outras acepções: “1. Espaço ocupado; sítio. 2. Espaço. 3. Sítio ou ponto referido a um fato. 4. Espaço próprio para determinado fim. 5. Ponto de observação, posição, posto. 6. Esfera, roda, ambiente.” (HOLLANDA, 1986: 1051). O poema Lugar, de Herberto Helder, incluído no livro de mesmo título publicado em 1962, anula qualquer delimitação de território, numa aparente rarefação do sentido referencial: não existe aqui nenhuma indicação geográfica ou temporal, próprias da representação mimética. O espaço do poema é o próprio poema, seu tempo é o da recitação ou leitura silenciosa e as ações desencadeadas nesta longa composição, dividida em sete partes, são os constantes deslocamentos de sentido das palavras, que se aproximam de uma voluntária abstração semântica: o poema é arquitetado como se fosse uma obra plástica, em que importam mais a escolha das cores, linhas, volumes e planos do que a descrição figurativa. O principal recurso usado por Helder para atingir esse grau de indeterminação na escritura é o esvaziamento semântico, que o próprio autor assim descreve na prosa narrativa curta intitulada O Estilo, que integra o volume Os passos em volta:

Às vezes, uso o processo de esvaziar as palavras. Sabe como é? Pego numa palavra fundamental. Palavras fundamentais, curioso... Pego numa palavra fundamental: Amor, Doença, Medo, Morte, Metamorfose. Digo-a baixo vinte vezes. Já não significa. É um modo de alcançar o estilo. (HELDER, 2005: 13).

A primeira parte do poema, que começa com o verso “Uma noite encontrei uma pedra”, já apresenta algumas das palavras fundamentais inseridas pelo autor ao longo da composição e que funcionam como os motivos condutores numa obra musical: noite, pedra, sino, árvore, sono, sangue, entre outras. Estas palavras, comuns ao repertório da poesia simbolista e mesmo romântica, são dispostas em diferentes combinações e permutações ao longo do texto: elas não têm sentido fixo, mas sugerem uma pluralidade de possíveis interpretações, numa espécie de mandala caleidoscópica que o poeta propõe a seus leitores. A palavra cidade, por exemplo, que aparece na seção IV do poema, em cada estrofe é acompanhada de outras unidades semânticas que contaminam, ampliam e alteram o seu significado, numa aparente livre associação de imagens e camadas referenciais que se aproximam de um deliberado caos: cidades cor de pérola, cidades absolutas, cidades esquecidas, cidades femininas, cidades doces, cidade voltada para dentro e outras variações que atravessam o poema, em “movimentos de repetição e deslocamento (que) delimitam uma zona ou fronteira simbólica que nos permite restabelecer, ainda que provisoriamente, uma nova ordem do mundo”, nas palavras de Lilian Jacoto, em ensaio publicado sobre A máquina lírica no livro Soldado ao laço das constelações: Herberto Helder (JACOTO, 2011: 62). Ou seja: as palavras fundamentais, na poesia de Helder, criam um novo lugar semântico, “rebatizando seus elementos e atribuindo-lhes novas e sempre outras funções.” (idem).

A combinação e permutação de elementos, assim como a criação de novos conteúdos ou imagens do mundo, são operações de uma lógica distinta daquela da invenção mimética tradicional, em que o discurso poético desenha cenários perceptíveis pelos cinco sentidos: na poesia de Helder vigora uma lei da metamorfose, que o próprio poeta cita em Teoria das cores, fábula breve que também integra o volume Os passos em volta. A história é bem conhecida: um pintor se propõe a retratar um peixe vermelho, mas, numa súbita violação das leis naturais, este se transforma num peixe negro, acontecimento que motiva o artista a refletir sobre o caráter mágico e mutável das coisas: “existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Era a lei da metamorfose” (HELDER, 2005: 21-22). Esta palavra é um talismã e uma das chaves de leitura essenciais para a compreensão de sua obra, oferecendo a possibilidade de aproximações com Camilo Pessanha, Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa (Ele Mesmo) e o Surrealismo, além das evidentes relações com o pensamento hermético. No caso específico de Helder, metamorfose é sinônimo de hibridismo, conforme diz Maria Estela Guedes: “É a transmutação do corpo em espelho, em metal ou em vegetal; é a transmutação da noite em matéria orgânica; é a transmutação do poema em animal” (GUEDES, 2011: 19). A palavra híbrido, recorda a autora, deriva do grego hybris, que significa “excesso, paixão, orgulho, transgressão dos limites, violação das leis naturais, prole resultante do cruzamento de indivíduos que pertencem a espécies diferentes” (idem, 15), e é exatamente o seu significado na biologia que nos parece mais pertinente para a discussão da poética helderiana, onde os “seres de linguagem (...) são criados por cruzamento de imagens oriundas de diversas espécies de real” (idem). A criação de monstros verbais, similares ao Minotauro, às sereias ou à Medusa, é inevitável nesta insólita engenharia genética, em que não há limites de ordem racional: o poeta trabalha com a “impossibilidade natural absoluta: nem a cobra é raiz nem a rosa tem guelras. Em termos de estética, estamos completamente fora do vínculo ao real próprio dos realismos” (idem, 17).

A fascinação pelo monstruoso, irregular ou disforme, evidente nas vanguardas históricas, e em especial o cubismo e o surrealismo, corresponde, segundo Izabela Leal, a “um projeto da modernidade que tem como objetivo tomar o corpo como possibilidade de desumanização” (LEAL, 2009). A estratégia de intervenção artística pela metamorfose e deformação teve certamente os seus antecessores na poesia do século XIX, e em especial nos autores que leram Charles Baudelaire, como o Cesário Verde de Num bairro moderno (“descobria uma cabeça numa melancia/ e nuns repolhos seios injetados”) e o Lautréamont de Cantos de Maldoror, obra inclassificável nos gêneros literários tradicionais que apresenta figuras híbridas meio humanas, meio animais, meio sobrenaturais, como o homem com cabeça de pelicano, “belo como os dois longos filamentos tentaculiformes de um inseto” (LAUTRÉAMONT: 1997, 28).

O processo da metamorfose, em Helder como em Lautréamont, está atrelado “a um desejo de levar às últimas consequências a compreensão da criação poética como uma operação de desestabilização do sentido”: ao desfigurar – ou refabular – palavra e mundo, o poeta cria novas realidades, realidades estéticas, usando como principal recurso criativo a inusitada associação de imagens. Conforme escreveu Pierre Reverdy, a imagem poética “não pode nascer de uma comparação, mas da aproximação de duas realidades mais ou menos afastadas. Quanto mais as relações das duas realidades forem distantes e justas, tanto mais a imagem será forte, mais força emotiva e realidade poética ela terá” (in PIVA, 2005: 150-51). Esta ideia, que é central no surrealismo e também no futurismo – Marinetti afirmou que “a analogia é nada mais do que o amor profundo que associa coisas distantes, aparentemente diversas e hostis” – (PERLOFF, 1993: 117) deriva do Maneirismo e do Barroco, como bem observou Gustav Hocke em seu livro Homo ludens. A lírica transtornada de Herberto Helder pertence a essa estranha família composta de artistas e poetas para quem “o que importa não é a representação da realidade, mas sim a criação de uma realidade nova que se produz através de uma transfiguração dos objetos, da perda de seu sentido usual”, (Leal, 2009). É a partir destes vetores conceituais que iremos agora comentar o poema Lugar, de Herberto Helder.

A primeira parte da composição, que inicia com o verso “Uma noite encontrei uma pedra”, simula a narrativa de um caminhante noturno, que descreve aquilo que experimenta ao longo de uma jornada solitária, num “grande silêncio para se habitar só em gestos”. Porém, ao contrário do narrador de O sentimento dum ocidental, de Cesário Verde, este sujeito, que nunca é nomeado, não observa edifícios, chaminés, a via férrea, carpinteiros, mas encontra objetos de contorno e substância imprecisos, submetidos a constantes metamorfoses, como esta pedra encontrada no meio do caminho, ora verde, ora azul: “Uma pedra / sem folhas, um sino / sem pensamento”, que irá percorrer todas as seções do poema, não raro em situações contrárias à lógica natural (“Às mulheres amadas darei as pedras voantes”). A abstração da paisagem é realçada pelo uso arbitrário de adjetivos, fora da qualquer acepção dicionarizada (“flor hipnotizada”, “abstrata violência”, “viola tenazmente taciturna”), e de pronomes indefinidos em construções como “Alguma coisa dessas coisas da imobilidade”, “Alguma coisa subida de raízes mais milagrosas” e “Algo não levantado inteiramente da obscuridade”.

O enigma, o paradoxo, a ambiguidade, são os gênios tutelares dessa escritura, onde, de modo similar ao princípio mallarmeano, não importa pintar a coisa, mas o efeito que ela produz – que será eficiente na medida de sua fluidez, imprecisão e pluralidade de rotas de leitura. Helder é um parente espiritual de Camilo Pessanha, sobretudo do Pessanha mais obscuro do que melódico, como no soneto de Clepsidra que começa com o verso “Ó cores virtuais que jazeis subterrâneas”, cuja atmosfera onírica, com imagens de alto impacto estético (“Fulgurações azuis, vermelhas, de hemoptise”, “Abortos que pendeis as frontes de cidra”), antecipam as insólitas arquiteturas helderianas (bem como as de Mário de Sá-Carneiro, em versos como “Idade acorde de Inter-sonho e Lua, / Onde as horas corriam sempre jade”, do poema Distante Melodia, do livro Indícios de Ouro).

A imprecisão voluntária do enunciado, na primeira parte do poema de Helder, é obtida também pela alteridade, em versos como “Som ou degrau que eu beijaria”, “Ou então era alta, ou esmagada, ou degolada, / no meio de um silêncio global”. A conjunção ou, que oferece ao mesmo tempo alternativa e exclusão, cria uma instabilidade no discurso: pode ser isto, pode ser aquilo, não temos um solo firme, uma delimitação de contornos, mas uma abertura para várias possíveis maneiras de imaginarmos o sentido, num desejado caos sensorial da escrita. A transgressão da lógica rotineira manifesta-se ainda pelo uso contínuo de partículas negativas, que simulam a afirmação de algo por sucessivas recusas de caráter enigmático: “Encontrei uma pedra pedra / que não era uma colina com o mês de março em volta / Nem era a boca materna aberta / debaixo dos rios lisos. (...) / Encontrei algo que não andava / pelos montes nem seria atravessado / por uma flecha. E não sangrava. / Que não se ouvia se cantava”. As estranhas afirmações pela negação, de ritmo anafórico e estrutura próxima à da enumeração caótica, combinam-se ao uso de advérbios para aprofundar ainda mais o grau de incerteza e instabilidade do discurso: “Talvez fosse fria / ou vivesse abrasada sobre a ilusão”, “aldeias inteiras cantando sua pureza quase louca”. A palavra-chave que se repete nesta seção do poema, estruturando o ritmo e corporificando a alucinação, é o verbo encontrar, conjugado na primeira pessoa (“Encontrei em mim essa clareira”, “Encontrei um animal desconhecido”, “Encontrei ondas e ondas contra mim”), que conduz as estrofes, num crescendo, até o final de aparente referencialidade, onde nos deparamos com o amor, a morte, o silêncio (“palavras fundamentais”, logo, esvaziadas de sentido) e enfim este verso ambíguo, quase chave de ouro: “ — Se era uma pedra, um sino. Uma vida verdadeira”, que retoma duas imagens recorrentes no texto, a pedra e o sino, em associação com a palavra vida, num jogo entre concreto e abstrato, pessoal e impessoal, vida e linguagem.

O verso, de sintaxe fragmentada, pode ser lido de várias maneiras, por exemplo, a partir da hipótese de ocultamento da conjunção ou: “ — Se era uma pedra, ou um sino. / Ou uma vida verdadeira”, que numa leitura superficial indicaria uma relação antitética entre existência e representação, natureza e artifício. Sem dúvida, toda construção estética é artificial, seja pelos materiais utilizados em sua consecução, seja pela aplicação de técnicas específicas no processo criativo ou pelo artefato artístico em si, mas o trabalho do poeta ou artista não exclui a participação do universo sensorial, como aliás qualquer trabalho humano. O verso poderia ser lido também pelas lentes do fingidor de Fernando Pessoa: esta “vida verdadeira”, com toda a força retórica trazida pelo adjetivo, seria uma ficção semântica, exatamente por se apresentar como algo tão diverso da construção metafórica, que é o recurso formal dominante em todo o poema; negar a metáfora, fazer uma oposição entre ela e a vida, seria uma negação do próprio texto poético. A ambiguidade do verso de Helder, que não se resume a estas duas interpretações, é justamente a sua riqueza, por não constituir um “final” grandiloquente, no espaço onde o leitor aguarda uma conclusão, uma “mensagem”, que o alivie da dura tarefa do entendimento. Sem apresentar nenhuma verdade universal que nos tranquilize e deixando o poema aberto à múltiplas decodificações, este verso pode nos levar a outra discussão, ainda que breve, sobre os diálogos entre subjetividade e artifício na poética helderiana.

Fernando Pessoa, nos Apontamentos para uma estética não-aristotélica, diz: “Toda arte parte da sensibilidade, e nela realmente se baseia” (PESSOA, 1976: 92). Porém, enquanto o artista aristotélico “subordina a sua sensibilidade à sua inteligência, para poder tornar essa sensibilidade humana e universal, ou seja, para a poder tornar sensível e agradável, e assim poder captar os outros”, o artista não-aristotélico (e podemos pensar aqui em Camilo Pessanha, no próprio Pessoa, em Sá-Carneiro e, claro, em Helder) “subordina tudo à sua sensibilidade”, tornando-a “abstrata como a inteligência (sem deixar de ser sensibilidade)” (idem). O texto, datado de 1907 e assinado por Álvaro de Campos, aponta ainda outra importante ruptura com a estética aristotélica: enquanto nesta há uma exigência de que “o indivíduo generalize ou humanize a sua sensibilidade, necessariamente particular e pessoal”, na teoria proposta por Pessoa / Álvaro de Campos “o percurso indicado é inverso: é o geral que deve ser particularizado, o humano que se deve pessoalizar, o ‘exterior’ que se deve tornar ‘interior’ ” (idem, 90). A invenção dos heterônimos por Pessoa é uma leitura pessoal do mundo e da tradição literária, ao mesmo tempo que constitui uma intervenção crítica, mas o autor de Mensagem ainda se viu comprometido com a ideia aristotélica da verossimilhança, e assim cria, para as suas muitas vozes, nomes, biografias, datas e dicções particulares; Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, são personagens dramáticos, querem nos convencer de sua existência. Herberto Helder, ao contrário, embora escreva em primeira pessoa, em tom conversacional, não nomeia a si mesmo, não apresenta uma cronologia, não descreve ações reconhecíveis, não conta uma história, de si ou do mundo; ele expressa a sua subjetividade na construção da linguagem, ela própria um corpo feito de palavras. “Se o poema emerge do corpo e é o próprio corpo, seremos levados a considerar que a criação é algo da ordem de uma experiência sensível, que se produz a partir da transformação daquilo ou daquele que lhe dá origem” (LEAL, 2009). Herberto Helder é um poeta fingidor, mas o seu teatro é interno, abstrato, e ele não deseja convencer o leitor da existência de uma realidade linear da qual ele próprio duvida. O eu lírico que aparece em seus poemas é um narrador cético, que faz do próprio poema a sua biografia, artesanato e lugar imaginativo.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

DAL FARRA, Maria Lúcia. A alquimia da linguagem: leitura da cosmogonia poética de Herberto Helder. Lisboa: Imprensa Nacional, 1986.

GUEDES, Maria Estela. A obra em rubro. São Paulo: Escrituras, 2011.

HELDER, Herberto. O Corpo O Luxo A Obra. São Paulo: Ed. Iluminuras, 2000.

HELDER, Herberto. Ou o poema contínuo. São Paulo: Perspectiva, 2006.

HELDER, Herberto. Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Edirorial, 2004.

HOLLANDA, Aurélio Buarque de. Novo dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

JACOTO, Lilian, e MAFFEI, Luís. Soldado aos laços das constelações: Herberto Helder. Bauru: Lumme Editor, 2011.

JÚDICE, Nuno. As máscaras do poema. Lisboa: Arion, 1998.

LAUTRÉAMONT. Obras Completas (trad. Claudio Willer). São Paulo: Ed. Iluminuras, 2ª. ed., 2005.

MARINHO, Maria de Fátima: Herberto Helder, a obra e o homem. Lisboa: Arcádia, 1982.

PERLOFF, Marjorie. O momento futurista. São Paulo: Edusp, 1993.

PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legião. São Paulo: Globo, 2005.

Na internet:

BORGES, Contador. Herberto Helder: a razão da loucura. http://www.revistazunai.com/ensaios/contador_borges_herberto_helder.htm

DANIEL, Claudio. Apontamentos de leitura: Helder e Celan, artigo publicado na revista eletrônica Zunái, http://www.revistazunai.com/ensaios/claudio_daniel_apontamentos.htm

LEAL, Izabela. Corpo, sangue e violência na poesia de Herberto Helder. http://www.revistazunai.com/ensaios/izabela_leal_herberto_helder.htm

WILLER, Claudio. Herberto Helder e a grande poesia portuguesa contemporânea, artigo publicado na revista eletrônica Agulha em 2000, http://www.jornaldepoesia.jor.br/ag9helder.htm
WILLER, Claudio. Conversa sobre Herberto Helder, depoimento publicado no site Triplo V em 2009, http://www.triplov.com/willer/2009/HH.html.

WILLER, Claudio. A obra em aberto: Herberto Helder por Maria Estela Guedes, artigo publicado no site Cronópios em 18/02/2011, http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=4907

A CHINA VOLTOU AO CAPITALISMO?

Não exatamente. Haroldo Lima, no livro “China: 50 anos de república popular” (São Paulo: Ed. Anita Garibaldi, 1999) escreve: “O papel dirigente do plano na economia manifesta-se na manutenção de 14.400 empresas estatais, de grande ou médio porte, plantadas nos setores estratégicos do país. Essas empresas contribuem com 52% das rendas do Estado. Asseguram o rumo geral socialista da economia, puxando um cortejo de centenas de milhares de iniciativas empresariais de variados tipos”. O estado chinês detém o monopólio de todas as terras – que podem ser arrendadas para exploração privada, mas permanecem propriedade estatal --, do petróleo, riquezas do subsolo, sistema financeiro, vias de transporte e meios de comunicação, além de controlar diversas indústrias de grande porte. Há serviços públicos e gratuitos de saúde para atender à população, embora também haja instituições privadas. A economia chinesa, desde as resoluções do XIII Congresso do Partido Comunista Chinês (PCCh), é uma “economia mercantil planificada socialista”, em que coexistem “múltiplas formas de propriedade dos meios de produção”, incluindo a privada e a estrangeira, sob “o predomínio da propriedade social”, escreve Haroldo Lima. 

Graças a esse novo modelo, introduzido por Deng Xiao Ping, a China conseguiu desenvolver suas forças produtivas, a ponto de tornar-se a maior economia do planeta, superando os Estados Unidos e a Europa, investir em ciência, tecnologia e na erradicação da miséria do país. A inspiração dos comunistas chineses é a Nova Política Econômica (NEP) implementada por Lênin na União Soviética, na década de 1920, que visava os mesmos objetivos: 1) manter o poder político nas mãos do partido da classe operária; e 2) usar mecanismos de mercado, investimentos estrangeiros e a propriedade individual para desenvolver em pouco tempo o país, submetendo esses mecanismos e formas de propriedade às necessidades da planificação estatal da economia. 

Marx e Engels consideravam o socialismo como a conseqüência lógica do desenvolvimento capitalista em seu mais alto grau, quando haveria uma contradição radical entre as relações de produção e o modo de produção. Rússia e China, que realizaram revoluções socialistas antes mesmo de passarem por um período de pleno desenvolvimento capitalista, foram obrigadas a acenarem ao capital privado como condição para criarem as bases materiais, científicas e tecnológicas necessárias para a construção do socialismo. Ao mesmo tempo, a adoção de mecanismos de mercado visa tornar as empresas estatais mais dinâmicas, ágeis, competitivas, produtivas. Conforme diz Lima: “um estudo mostra que cerca de 11 mil grandes e médias empresas industriais estatais chinesas, que representam 2,9% do número total das empresas industriais do país, contribuem com quase 50% do valor da produção nacional e pagam, em benefícios e impostos, 67% do que o Estado arrecada. Elas controlam artérias vitais da economia chinesa, como os setores energéticos básicos, de transporte, de eletricidade, de maquinaria pesada, de siderurgia e de produtos químicos”. 

Há pouco menos de cem anos, a China era um país semicolonial, semifeudal, com o seu território retalhado pela Inglaterra, Alemanha, França, Japão, Portugal, Rússia e Estados Unidos (um cartaz colocado pelos franceses em um parque público tinha os seguintes dizeres: "É proibida a entrada de cães e de chineses"). A imensa maioria da população camponesa vivia em situação de miséria e analfabetismo e as mulheres não tinham os mesmos direitos que os homens. A China exportava alimentos e matérias-primas e importava quase tudo, inclusive ópio, que os ingleses introduziram no país asiático para obter imensos lucros com o tráfico de drogas legal (o ópio, proibido na Inglaterra, era cultivado pelos ingleses na Índia e exportado para a China e outros países). Após se libertar da ocupação imperialista japonesa na Segunda Guerra Mundial, em que morreram 20 milhões de chineses, e a vitória da Revolução Socialista em 1949, organizada pelo Partido Comunista Chinês, liderado por Mao Tsé Tung, a China tornou-se um país soberano, independente, unificado, expropriou os senhores feudais, recuperou a maioria de seus territórios ocupados pelas potências estrangeiras, como Macau, Hong Kong e o Tibete (permanecem irresolvidas as questões de Taiwan, Quemoy e Matsu, tutelados pelos EUA) e reconheceu a igualdade de direitos entre homens e mulheres, o casamento civil, os direitos ao divórcio e ao aborto. 

Nas décadas de 1950-1960, a China realizou a reforma agrária e lançou um ambicioso plano de industrialização do país, inspirado no modelo soviético de planos quinqüenais, que permitiu ao país, em poucos anos, produzir aviões à jato, foguetes, satélites e até a bomba atômica (feitos que seriam impossíveis sem uma indústria moderna e diversificada e domínio científico e tecnológico). O Grande Salto para a Frente, implementado no final da década de 1950, porém, não atingiu todos os resultados esperados e a situação do país tornou-se caótica com a Revolução Cultural, que desorganizou a economia, o partido e quase levou o país à guerra civil. Após a morte de Mao Tsé Tung e a ascensão de Deng Xiao Ping a China voltou a investir nas bases necessárias para a construção socialista: desenvolvimento das forças produtivas, da tecnologia, eliminação da pobreza e inserção no plano internacional, fazendo frente ao imperialismo – por exemplo, colaborando para a criação do banco dos BRICs, realizando acordos de parceria com a Rússia e os países do MERCOSUL, defendendo a soberania da Síria, da Venezuela, da Coréia do Norte e de outros países ameaçados pelos Estados Unidos e também colaborando em projetos para o desenvolvimento de países africanos. A China é hoje a primeira economia do mundo, possui 1/4 da população do planeta e o êxito de sua estratégia de criação de novos caminhos de cooperação internacional é essencial para a superação da hegemonia norte-americana e o início de uma nova era multipolar.

CDA

"Entendo que a poesia é negócio de grande responsabilidade, e não considero honesto rotular-se de poeta quem apenas verseje por dor-de-cotovelo, falta de dinheiro ou momentânea tomada de contato com as forças líricas do mundo, sem se entregar aos trabalhos cotidianos e secretos da técnica, da leitura, da contemplação e mesmo da ação. Até os poetas se armam, e um poeta desarmado é, mesmo, um ser a mercê de inspirações fáceis, dóceis às modas e compromissos." (Carlos Drummond de Andrade)

UM POEMA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

NUDEZ

Não cantarei amores que não tenho,

e, quando tive, nunca celebrei.
Não cantarei o riso que não rira
e que, se risse, ofertaria a pobres.
Minha matéria é o nada.
Jamais ousei cantar algo de vida:
se o canto sai da boca ensimesmada,
é porque a brisa o trouxe, e o leva a brisa,
nem sabe a planta o vento que a visita.

Ou sabe? Algo de nós acaso se transmite,
mas tão disperso, e vago, tão estranho,
que, se regressa a mim que o apascentava,
o ouro suposto é nele cobre e estanho,
estanho e cobre,
e o que não é maleável deixa de ser nobre,
nem era amor aquilo que se amava.

Nem era dor aquilo que doía:
ou dói, agora, quando já se foi?
Que dor se sabe dor, e não se extingue?
(Não cantarei o mar: que ele se vingue
de meu silêncio, nesta concha.)

Que sentimento vive, e já prospera
cavando em nós a terra necessária
para se sepultar à moda austera
de quem vive sua morte?
Não cantarei o morto: é o próprio canto.
E já não sei do espanto,
da úmida assombração que vem do norte
e vai do sul, e, quatro, aos quatro ventos,
ajusta em mim seu terno de lamentos.
Não canto, pois não sei, e toda sílaba
acaso reunida
a sua irmã, em serpes irritadas vejo as duas.

Amador de serpentes, minha vida
passarei, sobre a relva debruçado,
a ver a linha curva que se estende,
ou se contrai e atrai, além da pobre
área de luz de nossa geometria.
Estanho, estanho e cobre,
tais meus pecados, quanto mais fugi
do que enfim capturei, não mais visando
aos alvos imortais.

Ó descobrimento retardado
pela força de ver.
Ó encontro de mim, no meu silêncio,
configurado, repleto, numa casta
expressão de temor que se despede.
O golfo mais dourado me circunda
com apenas cerrar-se uma janela.
E já não brinco a luz. E dou notícia
estrita do que dorme,
sob placa de estanho, sonho informe,
um lembrar de raízes, ainda menos
um calar de serenos
desidratados, sublimes ossuários
sem ossos;
a morte sem os mortos; a perfeita
anulação do tempo em tempos vários,
essa nudez, enfim, além dos corpos,
a modelar campinas no vazio
da alma, que é apenas alma, e se dissolve.

LIVRO DOS ORIKIS

TERMINEI DE ESCREVER O LIVRO DOS ORIKIS, com 18 poemas ao todo, cada um dedicado a um orixá: Exu, Iansã, Ogum, Oxum, Xangô, Iemanjá, Omolu, Oxóssi, Nanã, Ewá, Logunedé, Oxumaré, Ossain, Orunmilá, Oxalá, Iroko, Obá e Ibeji. Agora, falta revisar o glossário, que incluí no final do volume, com breves explicações sobre os nomes e palavras em iorubá. Escrevi este livro em menos de dois meses, foi quase uma "possessão", sem fazer nenhuma concessão estética, bem ao contrário: busquei "africanizar" o português e explorar todas as possibilidades de som e imagem, dialogando com os textos orais da tradição iorubá, mas também com os recursos da poesia de vanguarda. Se fui bem-sucedido ou não nesse trabalho, não cabe a mim avaliar, posso dizer apenas uma coisa: senti enorme alegria -- e também enorme angústia -- durante todo o processo criativo. 

O oriki é um poema ritual da tradição nagô-ioruba, cantado até hoje nos terreiros de umbanda e candomblé, celebrando deuses, reis e herois lendários. Quem introduziu o oriki no Brasil foi Antonio Risério em seu belíssimo livro Oriki orixá, publicado pela editora Perspectiva na coleção Signos, dirigida por Haroldo de Campos. Nesse livro, Risério apresenta aos leitores um excelente ensaio crítico e traduções de alguns desses textos orais. Ricardo Aleixo publicou orikis de sua autoria num belo livro, A roda do mundo. Ricardo Corona, Fabiano Calixto e Frederico Barbosa também escreveram bons orikis. Minha pesquisa nesse campo procura manter elementos do oriki tradicional -- os nomes e epítetos dos orixás, seus mitos, atribuições e atributos, com uma visada crítica contemporânea, incorporando temas da situação política e social do país. Todos os poemas que compõem este livro foram escritos entre fevereiro e março de 2015, com exceção do Oriki de Orunmilá, redigido em 2006. As linhas apresentadas em itálico no interior dos poemas são citações de “pontos” cantados nos rituais em diversos terreiros no Brasil. No final do volume, apresentamos um glossário com as palavras em iorubá que aparecem nos poemas.

ORIKI DE IBEJI

 

Primeiro ponto

Mamãe

me dê

cocada.

Mamãe

me dê

cuscuz.

O erê, o erê,

onde está

o erê?

Mamãe

me dê

queijada.

Mamãe

me dê

caruru.

O erê, o erê,

onde está

o erê?

Mamãe

me dê

refresco.

Mamãe

me dê

manjar.

O erê, o erê,

onde está

o erê?

Orixá Erê —

Bejiróó!

Segundo ponto

Feitiço

de orixá

Ibeji

sabe fazer.

Feitiço

de orixá

Ibeji

vai desfazer.

Feitiço

de Ibeji

ninguém

vai desfazer.

Orixá Erê —

Bejiróó!

 Terceiro ponto

Sem Ibeji

não tem

terreiro.

Sem Ibeji

não tem

axé.

Ibeji é um

e dois.

Ele ouve

os homens.

Ele ouve

os orixás.

B’eji B’eji’re

B’eji B’eji’la

B’eji B’ejiwo Iba

Omo ire Àse.

Orixá Erê —

Bejiróó!

2015

CADERNOS BESTIAIS

No dia 27 de março (sexta-feira), a partir das 19h, na Casa Guilherme de Almeida (rua Macapá, 187, próxima ao metrô Sumaré), estarei lançando dois novos livros de poemas -- Cadernos bestiais (volume 1, com a série de dez poemas antimídia) e Esqueletos do Nunca, e também a plaquete Gama cromática, realizada em parceria com Ana Cristina Joaquim, carimbada e impressa manualmente, publicada pela Editora Córrego. Na ocasião, haverá um recital poético com a participação de Chiu Yi Chih, Célia Abila, Maíra Varela Calixto de Freitas, Donny Correia, Edson Cruz , Gabriel Rath Kolyniak e Ana Cristina Joaquim.

AVISO: quem não reside em São Paulo pode adquirir os livros junto ao editor, pelo e-mail vendas@lummeeditor.com, ou encomendá-los na Livraria da Vila ou na Livraria Cultura.

ORIKI DE OSSAIN

Babá Ewé

senhor-de-

todas-as-

folhas-da-

mata-

Babá Ewé

sopra-

palavras-

de-força-

em-cada-

folha-da-

mata-

Ossanhê

senhor-de-

todas-as-

flores-

da-mata-

Ossanhê

aquele-que-

canta-e-

encanta-

todos-os

cantos-

da-mata-

Obá-Offá

aquele-que-

dança-com-

uma-única-

perna-

Obá-Offá

aquele-que-

canta-e-

encanta-

com-uma-

única-perna-

Katendê

aquele-que-

come-quem-

tem-duas-

pernas.

Katendê

aquele-que-

vem-está-

vindo-já-foi

com-uma-

única-perna-

Ewé ó!

2015 

ORIKI DE EWÁ

Primeiro ponto

Antes de a cobra

parir

Ewá já sabe.

Antes de o vento

parar

Ewá já sabe.

Antes de a unha

cair

Ewá já sabe.

Antes de o olho

cegar

Ewá já sabe.

Antes que a girafa

acasale

Ewá já sabe.

Antes de a faca

cortar

Ewá já sabe.

Ìyá Wa Yewá

o que já foi

Ewá conhece.

Ìyá Wa Yewá

o que será

Ewá conhece.

Ìyá Wa Yewá

orixá que dança

com espada e ofá.

Ìyá Wa Yewá

dança ilu

dança aguerê.

Ìyá Wa Yewá

filha-esposa

de Oxumaré.

Ri Ro Ewá!

Segundo ponto

Ìyá Wa Yewá

dona do rio

de água escura.

Ìyá Wa Yewá

dona da mata

inexplorada.

Ìyá Wa Yewá

dona da dança

inalcançável.

Ri Ro Ewá!

2015

SOBRE HOJE

O que está em curso no país não é apenas a tentativa de um golpe de estado para depor Dilma e empossar Michel Temer. Trata-se de uma contrarrevolução semelhante àquela que acontece na Venezuela, conduzida pela burguesia, insatisfeita com a ascensão social dos mais pobres. É uma revolta contra a inclusão social na universidade, contra a redução da fome e da miséria, contra a democratização do acesso aos serviços médicos, contra a distribuição de renda, contra a regulamentação da mídia, contra a liberdade sindical e de organização partidária, enfim: é uma guerra contra os trabalhadores. Precisamos voltar às ruas e manter um calendário de lutas, com manifestações periódicas, a nível nacional, em defesa do mandato de Dilma, da democracia e dos direitos sociais duramente conquistados. Vivemos um acirramento da luta de classes no Brasil, a situação mais delicada que o país já enfrentou desde 1964 mas NÓS VAMOS VENCER!

MASCARADOS SEM MÁSCARAS

Quem estava por trás da máscara em 2013? A burguesia branca, racista e fascista de São Paulo.

ORIKI DE OMOLU

OMOLU

Primeiro ponto

Xapanã

tem olhos

terríveis

dança opanijé

Atotoó

Obaluaê

com sua dança

espalha seu poder

Xapanã

tem dentes

terríveis

dança opanijé

Atotoó

Obaluaê

com sua dança

espalha seu poder

Xapanã

tem poderes

terríveis

dança opanijé

Atotoó

Obaluaê

com sua dança

espalha seu poder

Xapanã

nunca mostra

o rosto

dança opanijé

Atotoó

Obaluaê

com sua dança

espalha seu poder

Xapanã

senhor de todos

os mistérios

dança opanijé

Atotoó

Obaluaê

com sua dança

espalha seu poder

Atotoó Obaluaê!

Segundo ponto

Omolu

Omolu Obaluaê

filho de Nanã

Buruku

senhor de olhos

faiscantes

fustiga o fascista

com flechas de flama

Omolu

Omolu Obaluaê

filho de Nanã

Buruku

senhor de olhos

faiscantes

cura os pobres

de todas doenças

Omolu

Omolu Obaluaê

filho de Nanã

Buruku

senhor de olhos

faiscantes

castiga os ricos

com todas doenças

Omolu

Omolu Obaluaê

filho de Nanã

Buruku

senhor de olhos

faiscantes

alivia a fome

de teus filhos

Omolu

Omolu Obaluaê

filho de Nanã

Buruku

senhor de olhos

faiscantes

multiplica a fome

dos ricos infames.

Atotoó Obaluaê!

Terceiro ponto

Obaluaê

senhor das palhas

aquele que dança

vestido de palhas

Obaluaê

senhor dos feitiços

aquele que dança

fazendo feitiços

Obaluaê

senhor dos exus

fulmina fascistas

na roda de exus

Obaluaê

senhor das caveiras

devora burgueses

da tíbia às caveiras

Obaluaê

senhor das palhas

esteja conosco

em nossa batalha.

Atotoó Obaluaê!

2015