CÂNONE E ANTICÂNONE (IV): FERREIRA GULLAR

Ferreira Gullar é considerado pela crítica especializada um dos melhores poetas brasileiros contemporâneos. Sua obra é marcada por diferentes fases de pesquisa estética, desde o lirismo e o experimentalismo até a poesia de cordel e a dicção coloquial de sua produção mais recente. No livro A luta corporal, de 1954, por exemplo, encontramos composições intimistas de forte musicalidade, na série Sete poemas portugueses, e ainda poemas em prosa, como a Carta ao inventor da roda, peças concisas e substantivas que se aproximam de João Cabral de Melo Neto, como Galo galo e ainda textos experimentais que antecipam a Poesia Concreta, pela espacialização das linhas na página, fragmentação da palavra e criação de neologismos. A respeito dessa obra, que se afasta da tendência neoclássica da Geração de 45 e se insere no campo das experiências de vanguarda da década seguinte, escreveu João Cabral de Melo Neto: “O livro A luta corporal, com que estréia o jovem poeta Ferreira Gullar, mostra uma justa compreensão do que é a arte da tipografia. Impresso em papel absolutamente pobre, sem nenhum desses adornos provincianos ainda tão usados entre nós (...), o livro é um dos trabalhos gráficos mais simpáticos publicados ultimamente”. O poeta pernambucano aponta as “pesquisas com a palavra e com o verso” e a visualidade da “disposição de pretos e brancos (que) desempenha papel essencial” como elementos de destaque na poética de Gullar, bem como a economia dos aspectos gráficos, que coloca em primeiro plano a força semântica do texto: “O livro, principalmente o livro de poesia, mesmo quando o autor não procure impor leis especiais à leitura do verso, tem de estar subordinado ao texto: deve, quando nada, não pesar sobre o texto, com todos os adornos e ilustrações que, em geral, vemos associados à idéia de edição de luxo[1]”. Um bom exemplo da arquitetura poética do livro A luta corporal é o poema O anjo: “O anjo, contido / em pedra / e silêncio, / me esperava. // Olho-o, identifico-o / tal se em profundo sigilo / de mim o procurasse desde o início. // Me ilumino! todo / o existido / fora apenas a preparação / deste encontro. // O anjo é grave / agora. / Começo a esperar a morte”[2]. Este poema revela várias características da poesia inicial de Gullar, como a síntese verbal, a geometria, a mescla de termos concretos e abstratos (como a pedra e o silêncio) e a expressão subjetiva. No último poema do volume, sem título, Gullar radicaliza a disposição espacial das linhas na página, buscando dar uma dimensão plástica ao texto, ao mesmo tempo em que pulveriza as palavras em sílabas e cria termos abstratos escritos em letras maiúsculas como “URR VERÕENS / ÔR / TUFUNS / LERR DESVÉSLEZ VÁRZENS”[3].

O vil metal, que reúne poemas escritos entre 1954 e 1960, parece prosseguir esse caminho de experimentação no poema que abre o volume, intitulado Fogos da flora, mas, nas páginas seguintes, verificamos uma profunda mudança na dicção do autor, que apresenta textos discursivos, bem-humorados e em linguagem coloquial, como Ocorrência: “Aí o homem sério entrou e disse: bom dia. / Aí o outro homem sério respondeu: bom dia / Aí a mulher séria respondeu: bom dia / Aí a menininha no chão respondeu: bom dia / Aí todos riram de uma vez”[4]. Esta peça, assim como outras incluídas no livro, afastam-se do concretismo, praticado pelo autor entre 1957 e 1958 (com resultados notáveis, como o Formigueiro e o Poema enterrado) e revelam a influência da linguagem conversacional e irônica do Modernismo, e em especial de Oswald de Andrade (a quem dedicou o poema Oswald morto) e Carlos Drummond de Andrade. A marca do experimentalismo, porém, ainda é visível na peça Definições, composta de palavras escritas em letras minúsculas, aglutinadas fora de uma ordem sequencial lógico-sintática, com o uso frequente de recursos aliterativos e sem sinais de pontuação: “fala fósseis sol / facho / farpa fogo / arco-sombra / faca jardim archote /folha ou boca / flama / gasto em vão”[5]. José Guilherme Merquior aponta, nesse livro, uma “poesia de conquista crítica do cotidiano[6]”. Podemos notar a abordagem referida por Merquior no léxico dos poemas (lavatório, gaveta, paletó, cadeira, sapatos), no olhar fotográfico, voltado às pequenas ações ordinárias, e certo tom caricatural, que não se reduz ao mero naturalismo, como no poema Um homem ri: “O homem lançava o riso como o polvo lança a sua tinta e foge”[7].  

Com as mudanças políticas ocorridas no Brasil a partir do golpe militar de 1964, que derrubou o governo democrático de João Goulart, o poeta escolhe um novo caminho para a sua criação, privilegiando os temas sociais, o conteúdo ideológico e o diálogo com a cultura popular, como a poesia de cordel, gênero que praticou entre 1962 e 1967 (Quem matou Aparecida, Peleja de Zé Molesta com Tio Sam, História de um valente, entre outros títulos). Segundo Fábio Lucas, nos Romances de Cordel, Gullar “passa ao ritmo mais fluente e popular da língua portuguesa, as estrofes narrativas em redondilhas, nos moldes dos cantadores de feiras. Falam alto no poeta a nordestinidade, a visão urbana e o compromisso social”[8]. A leitura desses poemas hoje, porém, fora do contexto histórico em que foram escritos, pode revelar certo anacronismo estético pelo proselitismo típico de uma arte que se confunde com as tarefas de agitação e propaganda, como ocorre em versos como esses: “o homem vem caminhando / para a plena liberdade; / tem que se livrar da fome / para atingir a igualdade; / o comunismo é o futuro / risonho da humanidade”[9]. O abandono das formas de experimentação estética em favor do compromisso político inspira ainda um ensaio de Gullar publicado em 1969, chamado Vanguarda e subdesenvimento. O engajamento político permanece no livro seguinte, Dentro da noite veloz (1975), onde encontramos poemas dedicados a Che Guevara e de denúncia da guerra do Vietnã, temas recorrentes no auge da Guerra Fria, que dividiu o mundo entre as esferas de influência americana e soviética. Este talvez seja o livro de menor impacto estético na obra de Gullar, pela ênfase na abordagem ideológica dos fatos históricos do período, mas ainda encontramos aqui peças líricas e bem-humoradas como Cantada: “Você é mais bonita que uma bola prateada / de papel de cigarro / Você é mais bonita que uma poça d’água / límpida / num lugar escondido / Você é mais bonita que uma zebra / que um filhote de onça / que um Boeing 707 em pleno ar / (...) Olha, / você é tão bonita quanto o Rio de Janeiro / em maio / e quase tão bonita / quanto a Revolução Cubana”[10].  

O Poema sujo, talvez o livro mais conhecido e admirado de Ferreira Gullar, publicado em 1976, é bem recebido pela crítica, que reconhece nesse poema longo escrito no período de exílio do autor em Buenos Aires uma obra densa e consistente. Conforme José Guilherme Merquior, “Uma das originalidades do Poema sujo consiste precisamente na conjugação dessa fixação carnal com a insistência em cantar o corpo da cidade: da bela, pobre e úmida São Luís, berço de Gullar. O realismo caricatural de Gullar, seu apego à dolorosa finitude das pessoas e coisas, emprestam a vários momentos de seu poema um tom único de abrupta humanidade. Ferreira Gullar é um François Villon participante — um César Vallejo brasileiro — e sem dúvida é a pungência da sua rouca melodia, a sua surpreendente capacidade de liricizar, sem nunca ‘estetizar’ o chulo e o banal, que lhe permite evitar a erva daninha da literatura engajada — o clichê ideológico”[11]. É preciso ressaltar, além dos aspectos referenciais — como as lembranças da infância e a descrição de cenas do cotidiano da cidade —, a riqueza rítmica e melódica do poema de Gullar, que aglutina as palavras criando efeitos sonoros que se chocam por vezes com a própria sintaxe, como nas linhas iniciais: “turvo turvo / a turva / mão do sopro / contra o muro / escuro / menos menos / menos que escuro / menos que mole e duro menos que fosso e muro: menos que furo”[12]. Este é um dos livros mais importantes da poesia brasileira da segunda metade do século XX, na opinião quase unânime da crítica.

Na vertigem do dia (1980) retoma o intimismo da fase inicial da poesia de Ferreira Gullar, o mergulho em suas próprias incertezas e inquietações. No poema intitulado Traduzir-se, por exemplo, o poeta diz: ”Uma parte de mim / é todo mundo: / outra parte é ninguém: / fundo sem fundo. // Uma parte de mim / é multidão: / outra parte estranheza / e solidão. / (...) Traduzir uma parte / na outra parte / — que é uma questão / de vida ou morte — / será arte?[13]” O poema Bananas podres, por sua vez, recupera os temas da passagem do tempo e da morte, alegorizados na imagem da fruta que apodrece (metáfora já presente na composição As peras, incluída no livro A luta corporal). O mergulho no mundo das memória e das emoções será aprofundado nos dois livros que o poeta publicou em seguida, Barulhos (1987) e Muitas vozes (1999). Em Barulhos, Ferreira Gullar apresenta poemas discursivos e confessionais em que se refere à cidade do Rio de Janeiro, a amigos mortos, como Glauber Rocha, Clarice Lispector e Mário Pedrosa, sem perder o foco no cenário social e no compromisso político, como no poema Meu povo, meu abismo: “Meu povo é meu abismo. / Nele me perco: / a sua tanta dor me deixa / surdo e cego. // Meu povo é meu castigo / meu flagelo: / seu desamparo, / meu erro. // Meu povo é meu destino / meu futuro: / se ele não vira em mim / veneno ou canto / — apenas morro”[14]. Apesar de alguns bons achados, este é talvez o livro mais irregular do autor e não revela nenhuma surpresa formal ou referencial. Muitas vozes, o livro de poesia publicado a seguir, também não apresenta novidades: ali estão as obsessões registradas nos livros anteriores, como a cidade natal, a infância, a família, o cenário urbano do Rio de Janeiro, a realidade social. Dois poemas que chamam a atenção nesse volume são Nasce o poeta e Evocação de silêncios, que retomam a concisão, a geometria e a literariedade de sua primeira fase criativa.    

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[1] MELO NETO, João Cabral de, in Cadernos de Literatura Brasileira. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1998: 122-123.

[2] GULLAR, Ferreira. Toda poesia. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2008: 9-10.

[3] GULLAR, Ferreira. Idem, 64.

[4] GULLAR, Ferreira. Idem, 72.

[5] GULLAR, Ferreira. Idem, 74.

[6] MERQUIOR, José Guilherme, in Cadernos de Literatura Brasileira. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1998: 123.

[7] GULLAR, Ferreira. Toda poesia. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2008: 77.

[8] LUCAS, Fábio, in Cadernos de Literatura Brasileira. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1998, 125.

[9] GULLAR, Ferreira. Toda poesia. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2008: 151.

[10] Idem, 173.

[11] MERQUIOR, José Guilherme, in Cadernos de Literatura Brasileira. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1998, 123.

[12] GULLAR, Ferreira. Toda poesia. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2008: 233.

[13] Idem, 335.

[14] Idem, 377.

O QUE É ISSO, FERNANDA TORRES?

Fernanda Torres é uma boa atriz de teatro e cinema (adoro sua interpretação no filme "Terra Estrangeira"), mas, intelectualmente, deixa muito a desejar. Em artigo publicado em 01/11 na FALHA de S. Paulo, ela escreve a seguinte pérola: "A liberdade de expressão está sob ameaça em muitos países latino-americanos. No Brasil, a imprensa se mantém alerta para qualquer movimento que interfira em direitos conquistados". Para que puxar o saco da família Frias, Fernanda? Pergunte a qualquer jornalista da FALHA se ele tem liberdade de expressar o que realmente pensa no jornaleco que apoiou a ditadura militar. Mais adiante, a cabeça-de-vento escreve: "Sou a favor da liberação" (ou seja, contra a regulamentação da mídia). "O 'sem fins lucrativos' beneficia a internet e a versão chapa-branca da história; a informação duvidosa, sem fontes confiáveis". 1) a qual "liberdade" ela se refere? A "liberdade" de 4 ou 5 famílias monopolizarem a informação no país? 2) Por que tanto medo da internet? Porque nela não existe apenas o "pensamento único" neoliberal-tucano que rege toda a mídia brasileira? Essa é a ideia de democracia da mocinha? 3) "Sem fins lucrativos" deve se referir -- presumo -- aos blogues e sites independentes, que veiculam a outra versão dos fatos. Por acaso as fontes citadas no Portal Vermelho, por exemplo -- agências de notícias internacionais independentes do Império e veículos como a Telesur, Cubadebate, A voz da Rússia e a Prensa Latina -- seriam "menos confiáveis" que as agências norte-americanas que alimentam a FALHA? Por qual motivo? Porque não reproduzem a versão do Império? A regulamentação da mídia não significa restringir a liberdade de imprensa -- que já é mínima, sob o controle autoritário de 4 ou 5 famílias -- mas, ao contrário, visa combater a monopolização da informação e ampliar a liberdade, com mais rádios e tevês comunitárias, por exemplo. O Brasil, nesses dez anos de governos progressistas, avançou pouco ou nada nesse terreno, e cabe aos ativistas políticos, artistas e intelectuais não vendidos ao sistema cobrarem de Dilma a implementação de uma Lei de Mídia.

POEMAS DE MERCÈ RODODERA

FLOR TRISTEZA

Com as folhas da cor de pele de rato, abre-se nas tardes de chuva quando as acácias são um mar de cheiro de mel. Aberta à luz mais morta, goteja prantos para todo lado. Se tivesse mãos lhe dirias: “Toma” e lhe darias o lenço. Se caminhas nas pontas dos pés cansado da comédia, ouvirás uns pequenos gemidos. Se caminhas a passos largos, ela se espanta e cala. Se lhe dizes “coitadinha”, estás perdido. Vale mais te fazeres de distraído e a olhares sem interesse, esperares que ela se canse e que vá montanha acima porque ela já não agüenta.

FLOR GULOSA

Te come vivo. Te agarra, te dobra, te engole e cospe os botões. Te assimila muito lentamente porque parece que tem a digestão difícil. É melhor assim.

FLOR DOIDA

É muito pegajosa e muito perigosa. Foi desleixada e Deus nos livre do que já está feito. Não é nem bonita nem feia: é uma flor. Tem forma de aranha e cor de cera. O sangue doce dos homens a atrai. Espera, na beira dos caminhos, que passem; mas têm de usar calças compridas. De um salto sobe-lhes pelo sapato e, com grande cautela, se esconde entre a perna da calça e a pele, segue para cima e pára perto do joelho. Abraça-se e dorme.

FLOR MÁ

É de uma cor de caramelo de menta, cheia de matizes. Tem uma pétala pendente, com falbalás, e duas horizontais que lhe saem para fora como duas conchas de mexilhão, fechadas por uma aldraba tuberosa. É Flor-mexilhão com crista e aldraba. Se paras para olhá-la, a crista se move zangada, a aldraba se levanta, a flor-mexilhão se abre e mostra uma lingueta escura como chocolate, brilhante de verniz. Furiosa de ver ao lado uma cabeça no alto de um homem, põe a língua de fora. 

FLOR VERGONHA

Enquanto as pétalas se separam do botão para fazer-se flor, ela as expulsa de si. Não quer ser flor. Não quer que a retratem.

Tradução: Ronald Polito

(Poemas extraídos da plaquete Flores autênticas. Fuchu-shi, Tokyo-to: Edições do Outro Mundo, 2004)

PROGRAMAÇÃO DA CURADORIA DE LITERATURA E POESIA DO CENTRO CULTURAL SÃO PAULO

 NOVEMBRO

Cantos da leitura: Leituras libertinas

Recital organizado por Patrícia Romiti dedicado à poesia e à prosa transgressiva de autores como Glauco Mattoso, Roberto Piva, Wilma Azevedo e Adelaide Carraro. Haverá uma entrevista informal com o poeta Claudio Willer, com a participação do público, que será convidado a fazer perguntas ao convidado, num bate-papo informal.

Esta atividade faz parte do MIX Brasil no Centro Cultural São Paulo.

Terça-feira, dia 12/11/2013, das 20h30 às 22h 

Sala de Debates

Poetas de Cabeceira

Lúcio Agra fará uma palestra sobre o poeta russo Velimir Khlébnikov, um dos autores mais inventivos da literatura russa do século XX.

Haverá tradução de libras.

Quarta -feira, dia 13/11/2013, das 20h30 às 22h 

Sala de Debates

Clube de Leitura de Poesia

O poeta Antônio Moura apresentará um depoimento sobre o seu trabalho literário e fará a leitura de alguns de seus poemas. Em seguida, o público será convidado a fazer perguntas ao poeta, para um bate-papo informal.

Quinta-feira, dia 20/11/2013, das 19h30 às 20h30 

Sala de Debates

Menu de Poesia

Recital dedicado à poesia de Mário de Andrade, organizado por Maria Alice Vasconcelos.

 Quarta-feira, dia 20/11/2013, das 20h30 às 22h 

Sala Adoniran Barbosa

Poemas à Flor da Pele

Sarau poético realizado pelo grupo Poemas à Flor da Pele, com a participação de músicos e atores. Haverá também o lançamento de livros de poesia de novos autores.

Terça-feira, dia 27/11/13, das 19h às 20h30  

Sala Adoniran Barbosa

DEZEMBRO

  

Poesia dos 4 Cantos: Noite Brasileira

Poesia dos Quatro Cantos é uma atividade mensal dedicada à divulgação da poesia internacional, num formato que inclui a leitura com danças e músicas típicas de cada país, nos intervalos das leituras. Em dezembro, será feita a apresentação de uma Noite Brasileira com a poeta Lelia Maria Romero, que lerá poemas de autores brasileiros contemporâneos, com a participação do grupo de música e dança  Ilu Oba de Min.

Terça-feira, dia 03/12/13, das 20h30 às 22h 

Sala Adoniran Barbosa

  

CRIONÇAS CRIONÇOS

Show do compositor Cid Campos, que apresentará poemas musicados voltados ao público infanto-juvenil.

Sexta-feira, dia 06/12/13, das 19h às 21h 

Sala Adoniran Barbosa

Clube de Leitura de Poesia

A poeta Mariana Ianelli conversará com o público sobre a sua carreira literária e fará uma leitura de seus poemas. Em seguida, o público será convidado a fazer perguntas ao poeta, para um bate-papo informal.

Terça-feira, dia 10/12/2013, das 20h30 às 22h 

 Sala de Debates

  

Menu de Poesia

Recital dedicado à poesia de Décio Pignatari, organizado por Maria Alice Vasconcelos.

Haverá tradução de libras.

Quarta-feira, dia 04/12/2013, das 20h30 às 22h 

Sala Adoniran Barbosa

  

Poemas à Flor da Pele

Sarau poético realizado pelo grupo Poemas à Flor da Pele, com a participação de músicos e atores. Haverá também o lançamento de livros de poesia de novos autores.

Terça -feira, dia 17/12/13, das 19h às 20h30  

Sala Adoniran Barbosa

A POESIA É UMA FORMA DE RESISTÊNCIA

                                                                                               

A poesia é incapaz de derrubar governos; ela não mobiliza exércitos, não controla impérios econômicos, não manipula a mídia nem detém a tecnologia de armas de destruição em massa. A palavra poética, no entanto, é uma das formas de resistência contra modelos autoritários de dominação dos povos. Desde a rebelião romântica, iniciada em meados do século XIX, até os movimentos de vanguarda das primeiras décadas do século XX, o sonho da Modernidade foi conciliar o “mudar a vida” de Rimbaud com o “mudar o mundo” de Marx – na célebre equação apresentada por André Breton (em que está implícito o “mudar a arte” de Lautréamont). Para os surrealistas, por exemplo, não bastava mudar a maneira de fazer arte – a inovação estética (presente em obras radicais como o Peixe solúvel, do próprio Breton, e nos poemas de autores como Robert Desnos e Antonin Artaud, especialmente as peças escritas em glossolalia); seu projeto era muito mais amplo e consistente, e incluía desde o apoio à revolução socialista (Aragon e Éluard filiaram-se ao Partido Comunista Francês) à apologia dos direitos imateriais da espécie humana, como a riqueza da imaginação, a busca de novas formas de espiritualidade, a diversidade sexual e comportamental e a pluralidade de afetos, contra toda forma de censura e repreensão da moral religiosa vigente.

Assim como seus colegas, os cubofuturistas russos, os poetas surrealistas franceses repensaram a polis para além da mera reprodução de um ente abstrato divinizado(o capital) e das relações de dominação entre produtores e proprietários. A poesia, nesse contexto histórico, tornou-se um elemento de mudança cultural, de questionamento de ideias e valores e proposição de novas formas de vida. Claro, nem todas as vanguardas artísticas do século passado estavam animadas com esse furor utópico – dadaístas e expressionistas, por exemplo, preferiram retratar a violência, a miséria e o absurdo da condição humana, não raro em tom melancólico e niilista. Podemos falar, nesse sentido, de duas famílias de vanguardas: as propositivas, que denunciaram a feiúra do mundo burguês como ponto de partida para a sua transformação, e as pessimistas, que se limitaram ao retrato caricatural do caos. Maiakovski, Neruda e Oswald de Andrade são alguns dos autores que se filiaram à primeira corrente; Tristan Tzara, Georg Trakl, Paul Celan destacam-se na segunda.

O ciclo das vanguardas históricas foi tragicamente interrompido com a ascensão de regimes fascistas e com a eclosão da II Guerra Mundial – numerosos poetas e artistas europeus morreram em combate, nos campos de concentração, enlouqueceram ou se suicidaram – e o projeto utópico foi congelado, nas décadas seguintes, pelo macarthismo e pela Guerra Fria. Nos Estados Unidos e na Europa Ocidental, a pesquisa estética foi retomada por pequenos grupos de autores experimentais, como o Oulipo na França e a Language Poetry, nos EUA, porém, os novos vanguardistas centraram o foco de seu interesse na construção formal, sem um projeto cultural mais amplo (a conjunção arte / vida / mundo de Breton e seus amigos). Na antiga União Soviética, na China e nos países do Leste Europeu, por outro lado, consolidou-se o Realismo Socialista como arte oficial e única de estado, matando a diversidade na pesquisa artística (situação que seria revertida, lentamente, a partir da década de 1960).

É possível rastrearmos poetas que nas últimas décadas conciliaram o trabalho formal com o conteúdo político – para ficarmos apenas no caso do Brasil, podemos citar a fase participante da Poesia Concreta (os poemas Greve e Luxo/Lixo, de Augusto de Campos; o Cristo-dólar e o Mallarmé vietcong, de Décio Pignatari; a série Servidão de passagem, de Haroldo de Campos), e ainda os poemas engajados de Ferreira Gullar e boa parte da música popular de alto repertório dos anos 1960-1970, contemporânea dos regimes autoritários no Brasil e na América Latina (Chico Buarque, Caetano Veloso, Geraldo Vandré, Gilberto Gil, Capinam, Milton Nascimento e muitos outros). A redemocratização do continente sul-americano, a partir dos anos 1980, somada à queda do Muro de Berlim e ao fim do antigo campo socialista na Europa, criaram as bases ideológicas da chamada pós-modernidade,que declarou o suposto “fracasso” das vanguardas artísticas, assim como dos projetos políticos revolucionários, que teriam naufragado num ocaso das utopias. A nova fé animou escritores, músicos, cineastas e artistas plásticos que incorporaram a seu vocabulário a palavra “mercado” e criaram obras com o objetivo declarado de atingir a demanda de determinado público e obter retorno para a indústria cultural. Dentro dessa perspectiva, que tem como dogmas a hipotética superioridade da economia de mercado globalizado e das instituições da democracia liberal representativa, a arte distanciou-se não apenas do engajamento e da utopia, mas até da simples moralidade: para artistas como Egberto Gismonti, Gilberto Gil ou Gal Costa, cantar em Israel é um negócio como outro qualquer, sendo suficiente o pagamento do “valor de mercado” de seus shows.

O cenário neoliberal, porém, revelou-se bem menos tranquilo do que o esperado por Francis Fukuyama, o guru norte-americano que declarou o “fim da história”. Se a década de 1990 foi o período áureo do neoliberalismo, nos anos seguintes o modelo foi mergulhando num fracasso cada vez mais profundo, atingindo não apenas a América Latina como os países do chamado Primeiro Mundo, especialmente os seus elos mais fracos – Itália, Espanha, Portugal, Grécia – cujas economias estão sendo destruídas pelas receitas neoliberais. Estamos longe, ainda, de uma nova situação revolucionária, porém, as fissuras no monolito ideológico do “pensamento único” criam situação propícia para que os produtores culturais voltem a exercer uma reflexão crítica sobre os fatos do mundo. Neste ponto, vamos, finalmente, falar da Palestina. A poesia, sozinha, é incapaz de mudar o mundo, mas pode ser uma ferramenta importante, no campo da cultura, para a denúncia das atrocidades cometidas pelo sionismo nos territórios palestinos ocupados, exercendo um jornalismo poético crítico e uma solidariedade ativa. Poemas sobre a Palestina publicados em sites, jornais e revistas, recitais de poesia em homenagem ao povo palestino, são também atividades políticas, de informação histórica e conscientização.

A revista Zunái, no link Opinião, publica regularmente os Cadernos da Palestina, com poemas, artigos, desenhos e fotos relativos ao tema, e dessa experiência nasceu a plaquete Poemas para a Palestina, com textos de autores brasileiros,distribuída gratuitamente ao público durante o Fórum Social Mundial Palestina Livre, realizado em Porto Alegre, em 2012. Essa publicação, acrescida de traduções dos poemas para o idioma árabe, será reeditada no início de 2014, em versão ampliada, e parte da tiragem será enviada a escolas e universidades palestinas,como um presente de solidariedade dos poetas brasileiros ao povo palestino. Um presente que traz uma mensagem política clara: NÓS ESTAMOS COM VOCÊS! A revista Zunái também se engajou para a realização da exposição fotográfica dedicada aos30 anos do massacre de Sabra e Chatila, exposta em 2012 na Biblioteca Alceu Amoroso Lima, e neste ano foi uma das organizadoras de um recital de poesia em solidariedade à Palestina, que aconteceu em São Paulo, no Club Homs. Poetas, sozinhos, são incapazes de mudar o mundo, mas podem questionar preconceitos e valores ideológicos veiculados pela mídia, apresentar uma outra versão da história, diferente da oficial, colaborar para a conscientização do caráter autoritário e racista do sionismo e atrair setores da intelectualidade para o apoio solidário à luta do povo palestino por sua autodeterminação, liberdade e soberania.

GALERIA: MARIA-MERCÈ MARÇAL

POEMAS DE MARIA-MERCÈ MARÇAL

Tato de noite escancarada.

Ofereço-nos ao esquecimento

assim, indiscerníveis.

Para que os olhos, agora ausentes,

não possam retornar-nos

os limites, de ricochete,

da aurora.

* * *

A minha sede é um espelho obscuro
e fechado onde se mira, aberta, tua água...
Porque não eludias o luto voraz e o gelo,
somos duas noites a contradizer a noite.

* * *

Construir, sangue a sangue, este amor
fazendo e desfazendo, e refazendo o tecido,
como uma fiandeira insone
e desajeitada que tenta, às cegas,
caminhos de mãos incertas, mar aberto,
mas sem o segredo, sem a chave.

* * *

E em ti escolho o meu excesso.
Este era o sinal e a palavra,
salvo-conduto vivo para meu sangue.
Entre, então, já, hóspede do meu desejo.
Em ti, por ti, sou eu que me possuo,
triunfante no teu excesso.

* * *

No cerco obscuro de umas asas gigantes

que se dobram sobre mim e me dão abrigo,

a sombra me tem toda. Não me valem as palavras.

Tua cinza me enterra em velha brasa.

Tua língua me crava no silêncio.

  

* * *

Te amo com meu corpo

exilado e mudo.

Por quais perdidos caminhos

o retorno, a palavra?

Este amor, difícil

repto das fronteiras

que o gelo petrificava:

contrabando de luz

Traduções: Ronald Polito

(Poemas da plaquete DESGLAÇ / DEGELO. Fuchu-shi – Tokyo-to:Edições do Outro Mundo, 2004) 

BREVE NOTA SOBRE VASKO POPA

Vasko Popa (Grébenatz, 1922 -- Belgrado,  1991) foi um dos mais representativos poetas da ex-Iugoslávia (formada pela Sérvia, Croácia, Eslovênia, Macedônia, Montenegro e Bósnia-Herzegóvina, até a dissolução do país, em 2003). A juventude do poeta foi marcada pela vivência da II Guerra Mundial – ele chegou a ser confinado em um campo de concentração em 1943, por sua oposição ao fascismo – e depois pela experiência da construção socialista. Foi o editor responsável pela publicação de Ficciones, de Jorge Luís Borges, na Iugoslávia – uma das primeiras publicações da obra do autor argentino na Europa.  Em 1975, conhece Octavio Paz na Cidade do México, participando de uma mesa redonda com o autor mexicano, Elizabeth Bishop, Álvaro Mutis e Joseph Brodsky, transmitida pela televisão. Vasko Popa também manteve diálogo intelectual com Haroldo de Campos e sua obra mereceu a admiração de autores de língua portuguesa como Sophia de Mello Breyner Andresen e Antônio Ramos Rosa, que o traduziu em Portugal. A obra de Vasko Popa consta de oito livros de poemas e está traduzida em pelo menos dezenove idiomas. Sua poesia, próxima ao cubofuturismo russo de Maiakovski, explora a fala coloquial, mas é concisa, áspera, elíptica, sem rimas nem sinais de pontuação, com imagens raras e inusitadas, ironia e humor negro; alguns críticos comparam a alegoria e o non sense de seus poemas à literatura de Kafka e Beckett (podemos pensar em Ionesco, especialmente na série Osso a osso). Seus poemas são agrupados em séries temáticas (animais, plantas etc.) que fazem alusões simbólicas à violência e ao absurdo da condição humana. No Brasil, foi publicada uma antologia de Vasko Popa, intitulada Osso a osso (São Paulo: Perspectiva, 1989), com seleção, tradução e notas de Aleksander Jovanovic. O livro foi incluído na coleção Signos, dirigida por Haroldo de Campos.

GALERIA: VASKO POPA (II)

MAIS VASKO POPA

BATATA

Escura misteriosa

Face da terra

Com dedos de meia-noite

A língua do sempre-meio-dia

Fala

Lembrança invernal

Com súbitas alvoradas

Lança brotos

Tudo porque

No seu coração

Dorme o sol

A TORRE DE CAVEIRAS

Torre da morte

Nos ossos frontais tremeluz

Uma terrível lembrança

Das órbitas ocas

Fita até o fim do mundo

Um presságio negro

Entre maxilares roídos

Cravou-se extrema

E enorme maldição

Em torno da morte

Emparedados na torre

Crânios dançam

A última dança estrelada

Torre da morte

A castelã assusta-se

De si mesma

O SOL DA MEIA-NOITE

Do ovo negro gigante

Brotou um sol qualquer

Reluziu-nos nas costelas

Escancarou o céu

Wm nosso peito órfão

Não se pôs

Tampouco despontou

Tudo em nós aurificou

Nada esverdeceu

Em torno de nós

Em torno do ouro

No coração vivo

Tornou-se nossa lápide

ATÉ LOGO

Depois da terceira ronda noturna

No pátio do campo de concentração

Nos dispersamos pelas celas

Sabemos que de madrugada

Um de nós será fuzilado

Sorrimos com conjura

E sussurramos um ao outro

Até logo

Não dizemos onde e quando

Abandonamos velhos hábitos

Nos entendemos muito bem

NO SUSPIRO

Pelas estradas da profundeza da alma

Pelas estradas azul-celeste

A erva-daninha viaja

As estradas se perdem

Sob os pés

Enxames de pregos violentam

As plantações cansadas

As lavouras desaparecem

Do campo

Lábios invisíveis

Apagaram o campo

A dimensão triunfa

Encantada pelas palmas de suas mãos lisas

Cinzalisas

CRÍTICA DA POESIA

Depois da leitura de poemas

No serão literário da fábrica

Um ouvinte ruivo

De face marcada por manchas solares

Ergue dois dedos

Camaradas poetas

Se eu lhes versificasse

Toda a minha vida

O papel ficaria rubro

E pegaria fogo

Tradução: Aleksander Jovanovic

(Do livro Osso a osso. São Paulo: Perspectiva, 1989)

GALERIA: VASKO POPA

POEMAS DE VASKO POPA

PATO

Arrasta-se pela poeira

Em que os peixes não riem

Carrega em seus flancos

Inquietude-águas

Desajeitado

Devagar

Arrasta-se

O caniço pensante

Há de alcançá-lo

Mesmo

Nunca

Nunca ousará

Caminhar

Assim como ousou

Arar espelhos

DENTE-DE-LEÃO

Na beira do passeio

No fim do mundo

Olho amarelo da solidão

Cegos pés

Apertam-lhe o pescoço

No abdômen da pedra

Cotovelos subterrâneos

Empurraram suas raízes

Para o húmus do céu

Pata canina ereta

Faz-lhe troça

Com o aguaceiro recozido

Contenta-o apenas

O olhar sem dono do passante

Que em sua coroa

Pernoita

E assim

A ponta de cigarro vai queimando

No lábio inferior da impotência

No fim do mundo

QUARTZO

Para Dúshan Ráditch

Sem cabeças sem membros

Aparece

Com o emocionado pulso das ocasiões

Move-se

Com o passo atrevido dos tempos

Tudo cinge

Em seu terrível

Interno abraço

Tronco liso branco exato

Sorri com a sobrancelha da lua

NO GRITO

A labareda se ergue alto

De dentro do rombo na carne

Sob a terra

Impotente bater de asas

E cego arranhar de patas

Nada sobre a terra

Sob as nuvens

Tênues lâmpadas de brânquia

E inarticulado apelo de algas

Tradução: Aleksander Jovanovic

(Do livro Osso a osso. São Paulo: Perspectiva, 1989)

CÂNONE E ANTICÂNONE (III): GUIMARÃES ROSA

Guimarães Rosa é um escritor brasileiro da terceira geração modernista. Seus contos e novelas destacam-se pelo uso da fala popular, de expressões regionais, mescladas a neologismos, arcaísmos, palavras indígenas, estrangeiras e ainda por construções inusitadas de frases, que por vezes se chocam com a própria sintaxe da língua portuguesa, como notou Haroldo de Campos em seu ensaio A linguagem do Iauretê. A literatura de Guimarães Rosa revela um conhecimento profundo do sertão brasileiro, ao mesmo tempo em que dialoga com a cultura universal, incorporando elementos simbólicos de diferentes épocas e países, mesclando o real e o fantástico, o erudito e o popular, como observou Berh Brait. Seu livro de estréia, Sagarana (1946), já revela a vocação universalista do autor. O título da obra deriva da palavra saga, que designa as epopéias escandinavas medievais, e o relato central desse livro, A Hora e a Vez de Augusto Matraga, tem mesmo um caráter épico, revelado nos duelos entre jagunços e na jornada mística do protagonista, que após viver uma existência desregrada, perder a reputação, a casa e a família, luta para conquistar uma realização espiritual. As histórias reunidas nesse volume revelam ainda outra característica do autor, que é a recuperação do universo onírico da cultura popular, o estilo assombroso dos “casos”, que estará presente em sua obra posterior, especialmente em Primeiras histórias (1962) e Tutaméia (1967). Conforme observou Costa e Silva, nesses livros de contos o autor “favoreceu o caso, de enredo curto e cheio de surpresas”. São ficções “que se querem parecidas a anedotas”, mas que apresentam sempre o “inesperado do desfecho”. Costa e Silva aponta ainda que, nesses relatos breves, “o sertão continua vestido de Idade Média, com seus cavaleiros corteses, suas mulheres-damas que jamais perdem a condição de senhora a quem se serve por amor, e por quem se guerreia, e para quem se empreende a travessia dos medos”[1]. Nas narrativas de Rosa, porém, os tipos medievais aparecem travestidos de jagunços, fazendeiros, prostitutas, beatos e loucos. Beth Brait destaca que os animais aparecem também como personagens, como no conto O burrinho pedrês, o que aproxima os relatos rosianos das fábulas.

  

Guimarães Rosa investe na renovação narrativa, superando as noções clássicas de tempo, espaço e personagem. No romance Grande sertão: veredas, por exemplo, a evolução do enredo não segue uma cronologia linear, do tipo início-meio-fim; os episódios se sucedem de modo aparentemente caótico, sem obedecer a uma sequência temporal própria do romance realista ou naturalista. O espaço narrativo é múltiplo, alegórico, não se desenvolve num único local: a viagem, o movimento, a travessia, é o ambiente em que acontecem as várias narrativas construídas dentro da história principal. Os personagens principais, Riobaldo e Diadorim, por sua vez, não têm uma construção psicológica do tipo realista, regendo-se antes pelo princípio da ambiguidade. Diadorim é a jovem que se disfarça de jagunço para vingar a morte do pai, evitando o desejo em favor do ódio, e Riobaldo sente a angústia do amor pelo companheiro, que ele ignora ser uma mulher, e ainda o dilema metafísico em relação a um suposto pacto que teria realizado com o demônio, tema fáustico que se prolonga por todo o romance. No Grande sertão, verificamos ainda a quebra das fronteiras entre os gêneros literários: temos aqui elementos da poesia, do romance, da epopéia, bem como de formas literárias de diferentes períodos históricos. Conforme Beth Brait, “a lírica e a narrativa fundem-se e confundem-se, abolindo intencionalmente os limites existentes entre os gêneros. Segundo o crítico Alfredo Bosi, na obra desse autor, ‘a aguda modernidade se nutre de tradições, as mesmas que davam à gesta dos cavaleiros medievais a aura do convívio com o sagrado e o demoníaco’”[2]. 

É uma epopeia moderna, em aparente prosa. Como a Odisséia e Os lusíadas, é um poema longo de viagem, de navegação, de travessia – palavra que se repete insistente em todo o livro e lhe anuncia o ponto final. Um peregrinar em guerra, tal qual a Ilíada e a Canção de Rolando, e em busca da Graça, como A demanda do Santo Graal e A divina comédia. Nesse livro de Rosa sobre o mistério e a grandeza feérica do mundo, entrelaçam-se, ao tema da viagem como missão e destino, o enredo da tentação e do pacto fáustico e o da donzela que se faz soldado. Tudo a passar-se num sertão que é real e simbólico – as desmesuradas terras sem lei do interior do Brasil, onde mandavam a audácia e a coragem, e o mundo todo, e o inexplicável e o irracional, e a bondade e a maldade, e o destino e o demônio, e o que o homem de si mesmo não sabe, as suas profundezas”[3]. 

  

A literatura de Rosa se aproxima ainda do chamado realismo mágico latino-americano, especialmente em narrativas curtas como Meu tio, o iauaretê (do livro Estas estórias), que conta a metamorfose do protagonista em onça, numa linguagem rica em onomatopéias, interjeições e termos de origem indígena, ou ainda A terceira margem do rio (do livro Primeiras estórias), saga de um homem do sertão que abandona a mulher e filhos para viver numa canoa, sem nunca mais dizer uma única palavra. Porém, ao contrário de autores como Gabriel Garcia Marques (Cem anos de solidão), em Guimarães Rosa há uma unidade intrínseca entre a fabulação e a linguagem. Haroldo de Campos ressalta que, no conto Meu tio, o iauaretê, Rosa, além de utilizar “suas costumeiras práticas de deformação oral e renovação do acervo da língua (...)”, o autor mineiro utiliza um elemento que exerce função ao mesmo tempo estilística e fabulativa: “a tupinização, a intervalos, da linguagem”[4]. O uso de termos indígenas, nesse conto sobre a metamorfose de um homem em onça, não é um elemento decorativo, mas um recurso estrutural do enredo, que “dará à própria fábula a sua fabulação, à história o seu ser mesmo”[5]. Uma outra característica da obra de Rosa, agora no campo referencial, é a presença constante do sagrado. A espiritualidade, porém, não assume um caráter confessional, mas universal, incorporando imagens e símbolos de diferentes tradições, desde a budista e a taoísta (presentes já em seu livro de poemas Magma, de 1937) até uma visão bastante pessoal do cristianismo, expressa sobretudo no romance Grande sertão: veredas, que pode ser considerado um diálogo com o Fausto de Goethe. A busca da redenção possível, na visão do autor, não exclui o estar no mundo, nem mesmo a paixão e a luta: é o homem integral que aparece na metafísica rosiana, o viajante em travessia que não teme a condenação eterna porque não acredita no mal como um ente absoluto: “Amável o senhor me ouviu, minha ideia confirmou: que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo, não há! É o que eu digo, se for... Existe é o homem humano. Travessia”[6].

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[1] COSTA E SILVA, Alberto da. Estas primeiras estórias. Primeiras estórias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. p. 11.

[2] BRAIT, Beth (Org). Guimarães Rosa. São Paulo: Nova Cultural, 1990. p. 140-141. Coleção Literatura Comentada.

[3] COSTA E SILVA, Alberto da. Estas primeiras estórias. Primeiras estórias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. p. 10.

[4] CAMPOS, Haroldo de. A linguagem do Iauretê. Metalinguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004. p. 60-61.

[5] ______ . A linguagem do Iauretê. Metalinguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004. p. 60-61.

[6] ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007. 613 p.

CÂNONE E ANTICÂNONE (II): CLARICE LISPECTOR

Clarice Lispector é autora de contos e romances de temática existencial e psicológica, em que o centro narrativo está na investigação do mundo interior das personagens, e em especial o das figuras femininas, com poucas ações exteriores e enredo reduzido ao mínimo. É uma obra em que as noções convencionais de tempo, espaço e movimento dramático, essenciais a uma estética de cunho realista, como a praticada por autores da década de 1930, como Jorge Amado, Rachel de Queiroz ou José Lins do Rego, cedem vez a um outro tipo de discurso, construído com base nas sensações, memórias e pensamentos do personagem, articulados numa prosa densa, elaborada, que se aproxima da linguagem poética, pelo uso que faz da metáfora, da sinestesia e de toda sorte de recursos imagéticos e sonoros. A autora não se preocupa apenas com os significados, mas também com os significantes, ou seja, com o valor artístico das palavras. A originalidade de Clarice Lispector foi registrada por Alfredo Bosi em sua História Concisa da Literatura Brasileira, onde ele a coloca ao lado de Guimarães Rosa como os principais renovadores de nossa prosa narrativa. É preciso apontar também a dimensão filosófica da obra da escritora, que se apresenta na tensão entre a liberdade de escolha das personagens e as convenções morais ou sociais estabelecidas, bem como os conflitos entre imaginação e realidade, indivíduo e mundo. Nesse aspecto, é possível aproximá-la de pensadores como o francês Jean-Paul Sartre, que investigou a natureza da existência humana como um resultado de nossas escolhas e ações.

Todos esses elementos conceituais e estéticos já estão presentes no livro de estreia de Clarice Lispector, Perto do Coração Selvagem, publicado em 1944, que recebeu na época comentários elogiosos de críticos como Antonio Candido e Álvaro Lins, que saudaram a renovação trazida pela autora a nossas letras. Em seu artigo No raiar de Clarice Lispector, publicado no mesmo ano que o romance, Candido já se referia à “exploração vocabular” e à “aventura da expressão” da autora, capaz de “estender o domínio da palavra sobre regiões mais complexas e inexprimíveis”[1]. Álvaro Lins, por sua vez, aponta nesse livro a influência de autores de língua inglesa do início do século XX, como Virgínia Woolf e James Joyce, em especial pelo uso do monólogo interior (discurso da personagem na primeira pessoa, em que ela faz um mergulho introspectivo em direção a seus sentimentos, idéias ou experiências vividas. Ao contrário do monólogo exterior, este não é pronunciado, como se o personagem conversasse consigo mesmo). Com efeito, o título do livro é uma frase do romance Retrato do Artista Quando Jovem, de Joyce, que também assina a epígrafe da obra. No entanto, segundo a própria autora, na época em que escreveu o livro, ela não conhecia a obra do escritor irlandês, aceitando o título e a epígrafe como sugestões apresentadas por Lúcio Cardoso, que leu os originais do romance antes da publicação. Ainda que não tenha ocorrido influência direta, são nítidas as afinidades estilísticas entre Clarice Lispector e James Joyce, não apenas no campo semântico mas também na quebra da linearidade fabulatória do tipo início-meio-fim pela fragmentação e descontinuidade da narrativa.  

Perto do Coração Selvagem é um romance urbano e psicológico, em contraste com a ficção regionalista e social dominante na época. O livro, dividido em duas partes, conta a história de Joana desde a sua infância até o início da vida adulta. Poucos fatos surgem ao longo dessa trajetória: a perda dos pais de Joana, sua adoção pela tia, o roubo de um livro pela menina, que provoca a sua transferência para um internato, o casamento com Otávio e a separação do marido, após descobrir seu adultério. A maneira como Clarice Lispector constrói e desenvolve sua ficção, porém, é diferente da fabulação tradicional, alternando o monólogo interior com a descrição de ocorrências da vida da personagem quando criança e adulta, inserindo o passado no presente e vice-versa, rompendo ainda com as fronteiras entre imaginação e realidade. Este tipo de narrativa, que não está centrada numa história linear, de feitio realista, causou estranheza inclusive a Álvaro Lins, que na época julgou a obra inacabada, opinião hoje não endossada pela crítica, que considera a fragmentação como uma das maneiras de se construir um relato. Alfredo Bosi faz um interessante paralelo entre a literatura de Clarice Lispector e o conceito de obra aberta do italiano Umberto Eco, que se aplica a obras literárias ou artísticas cuja estrutura formal permite múltiplas leituras e interpretações. A estrutura da obra aberta questiona a própria definição dos gêneros literários como categorias distintas, uma vez que o romance pode assimilar recursos da poesia, do ensaio ou do drama, por exemplo, em formas híbridas. A esse respeito, Alfredo Bosi fala numa “invenção mitopoética, que tende a romper com a entidade tipológica ‘romance’, superando-a no tecido da linguagem e da escritura, isto é, no nível da própria matéria da criação literária”. A prosa de Clarice Lispector, como a de Guimarães Rosa, na opinião desse crítico, “entendem renovar por dentro o ato de escrever ficção”, diferindo das linhas tradicionais da prosa romanesca na medida em que estas “situam o processo literário antes na transposição da realidade social e psíquica do que na construção de uma outra realidade”[2].

A criação de um mundo próprio pela linguagem, que não se limita a retratar os acontecimentos exteriores, é uma definição que pode ser aplicada a diversos romances posteriores da autora, e em especial A Paixão Segundo G. H. (1964), um longo monólogo em que a narradora faz um mergulho em si mesma, buscando entender a sua identidade, a sua relação com os outros, as razões para existir, amar, estar no mundo. Subitamente, ela resolve abrir o quarto da empregada, que se demitira, como se explorasse uma outra dimensão, diferente da sua, e ali se depara com uma barata, que provoca a sensação previsível de asco e medo. Contemplar o inseto, porém, torna-se um desafio para a narradora, que encontra ali a oportunidade de demonstrar uma atitude inesperada, corajosa, que simbolize uma mudança em sua vida: e ela come a barata, vencendo a repulsa. A Paixão Segundo G. H. é um livro em fluxo contínuo, sem divisão em capítulos, que começa com seis travessões seguidos de uma frase começada em letras minúsculas (“estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender”) e termina de modo similar, com uma frase interrompida seguida de igual número de travessões, representando, na própria materialidade da escrita, o estado de espírito da personagem, o seu fluxo incessante de pensamentos e sensações, que não obedecem a uma lógica linear. Já em Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres (1969), Clarice Lispector narra em terceira pessoa a história de Loreley, professora primária que abandona a casa dos pais no interior fluminense e muda-se para o Rio de Janeiro, onde se envolve em várias relações amorosas frustradas até conhecer Ulisses, com quem terá um envolvimento mais profundo. Os nomes dos personagens deste romance não foram escolhidos por acaso: Loreley, no folclore germânico, é uma sereia que seduz os pescadores com seus cantos, e Ulisses, na mitologia grega, é o herói que após lutar na guerra de Tróia retorna a sua terra natal, Ítaca, e durante a viagem marítima pede aos marinheiros que o amarrem ao mastro do navio, para que ele possa resistir ao canto das sereias. O título da narrativa, por sua vez, remete à Educação Sentimental de Flaubert e outras obras romanescas do século XIX que tinham como tema o aprendizado do amor, suas penas, alegrias e artimanhas nos jogos de sedução.

Água Viva, publicado em 1973, é talvez o livro mais denso e enigmático de Clarice Lispector. O enredo do romance poderia ser resumido à história de uma pintora que inicia um quadro e resolve escrever para o antigo amante (numa conjunção entre a arte e o amor, dois temas básicos da autora). Porém, praticamente não há ações exteriores nesse monólogo fragmentário, elíptico, musical, quase abstrato, que se aproxima da linguagem do poema em prosa (“É com uma alegria tão profunda. É uma tal aleluia. Aleluia, grito eu, aleluia que se funde com o mais escuro uivo humano da dor de separação mas é grito de felicidade diabólica”). As referências simbólicas ao útero, à placenta, ao líquido amniótico, por sua vez, permitem uma leitura de ordem psicanalítica, que tem orientado alguns dos estudos sobre a obra de Clarice Lispector. A Hora da Estrela (1977), último livro que publicou em vida, parece o romance mais singular na obra da autora, exatamente por se afastar das características que manteve ao longo de quase todo o seu trabalho criativo. O romance, que foi adaptado para o cinema por Suzana Amaral, conta a saga de Macabéa, datilógrafa nascida em Alagoas que migra para o Rio de Janeiro, onde conhece Olímpico de Jesus, também nordestino, com quem vive uma relação amorosa decepcionante. Após consultar-se com uma vidente, que prevê um futuro feliz para Macabéia, ela morre num acidente, atropelada por um luxuoso Mercedez-Bens, símbolo da ostentação da prosperidade material. Em contraste com os seus romances anteriores, em que a dimensão individual se sobrepõe à social, A Hora da Estrela retrata a pobreza e a marginalização das classes populares num cenário urbano, mantendo porém o trabalho artístico com a linguagem.

Clarice Lispector também é notável contista, tendo publicado oito livros com histórias curtas, em que se destacam Laços de Família (1960), A Legião Estrangeira (1964) e Felicidade Clandestina (1971). A autora explora a ironia e o humor negro, mostrando o absurdo do cotidiano e das relações humanas, como no conto intitulado Uma Galinha (incluída em Laços de Família), em que os sentimentos de compaixão e solidariedade de uma criança pelas aves domésticas logo se transformam em seus opostos, a indiferença e crueldade (alegoria que pode ser estendida ao campo social, tanto na esfera política quanto na familiar ou na do ambiente de trabalho). A arte narrativa de Clarice Lispector, especialmente nas histórias curtas, adota por vezes recursos da fantasia e da fábula, que não obedecem às normas da verossimilhança (ou seja, o retrato realista de pessoas, cenários e situações), como acontece no conto A Menor Mulher do Mundo (também de Laços de Família), que conta as aventuras de uma pigméia do Congo Central que media apenas 45 centímetros. Descoberta pelo explorador francês Marcel Pretre, ela é batizada de Pequena Flor e levada para a Europa, onde causa perplexidade pela sua diferença radical em relação aos padrões biológicos e culturais do chamado mundo civilizado. Esta é também uma abordagem irônica do tema tradicional do amor impossível, uma vez que a relação entre a pigméia e o explorador europeu é irrealizável. Em A Legião Estrangeira (1964), Clarice Lispector reúne contos e crônicas que depois seriam republicados, com acréscimos, no livro Felicidade Clandestina (1971). Os temas básicos da autora, como a solidão, a busca da verdade, o amor, a angústia, estão presentes aqui, ao lado de outros, como o da velhice. No conto Viagem a Petrópolis, por exemplo, a personagem Margarida não tem consciência de sua situação de abandono, que irá descobrir, de forma cruel, ao longo da narrativa. A obra de Clarice Lispector, por sua riqueza estética e referencial, é uma das mais importantes realizações da literatura brasileira do século XX. 

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[1] In Campos, Haroldo de. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 2004, 184.

[2] BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1976, 442.

CÂNONE E ANTICÂNONE (I): AUGUSTO DE CAMPOS

A poesia de Augusto de Campos situa-se no campo das vanguardas da segunda metade do século XX e início do XXI. Sua estratégia busca novos procedimentos de criação artística, mesclando recursos da poesia, das artes visuais, da publicidade, da música e das tecnologias digitais, seguindo o projeto de unir palavra, som, imagem e movimento numa unidade estrutural. O conceito de invenção, formulado por Ezra Pound, é essencial para a compreensão do pensamento e da prática poética do autor, voltado à pesquisa e experimentação de linguagem em diversos suportes, como o holograma, o móbile, o CD ou o videoclipe.

Em O Rei Menos o Reino, seu livro de estreia, publicado em 1951, Augusto de Campos pratica o verso tradicional, em poemas líricos, metafóricos, de forte tensão existencial. As imagens poéticas usadas nesta obra recordam por vezes a plasticidade surrealista, como por exemplo no poema O Vivo (“As mortas-vivas rompem as mortalhas / Miram-se umas nas outras e retornam / Seus cabelos azuis, como arrastam o vento![1]”), mas os versos são construídos com rigoroso artesanato formal, ao contrário da experiência mais espontânea da escrita automática. É possível identificar neste livro a influência de Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa e Federico Garcia Lorca, na construção de imagens e na experiência criativa com a sintaxe, que por vezes se afasta da lógica discursiva linear, prenunciando suas futuras experiências poéticas, como na peça que abre o volume (“Onde a Angústia roendo um não de pedra / Digere sem saber o braço esquerdo / Me situo lavrando este deserto / De areia areia arena céu e areia[2]”). Em poemas publicados posteriormente, como O Sol por Natural (1950-1951), Ad Augustum per Angusta (1951-1952) e Os Sentidos Sentidos (1951-1952), o poeta vai progressivamente adotando o verso livre, a espacialização de palavras e linhas, a criação de neologismos e a fragmentação léxica. Em Poetamenos, que publica em 1955 no número 2 da revista Noigandres, ele apresenta um ciclo de poemas coloridos de temática amorosa em que a sintaxe discursiva é substituída pela organização gráfico-visual das palavras. Estas composições, inspiradas na melodia de timbres do músico austríaco Anton Webern (cada cor equivale a uma nota distribuída a um instrumento musical diferente) são os primeiros exemplos de Poesia Concreta publicados no Brasil. O movimento concretista, criado por Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, defende o “fim do ciclo histórico do verso” e propõe a criação de novas estruturas de composição poética, integrando recursos sonoros, visuais e verbais numa unidade “verbivocovisual”.

A proposta da Poesia Concreta tem como principal referência histórica o poema espacial Um Lance de Dados (1894) de Mallarmé, em que as palavras são dispostas de maneira geométrica na página, permitindo várias possibilidades de leitura, empregando ainda diferentes corpos de letras e fontes tipográficas, itálicos e negritos. A experiência de Mallarmé influenciou ainda os Caligramas (1918) de Apollinaire, em que cada poema tem uma organização visual relacionada ao seu tema (por exemplo, palavras dispostas na forma de um cachimbo, de uma pomba ou de uma fonte de água). Outras referências importantes para os concretistas foram os Cantos, de Ezra Pound, o Finnegans Wake, de James Joyce, e a poesia de e. e. cummings. No Plano-piloto da Poesia Concreta, publicado em 1958, os poetas concretos formalizam o seu pensamento estético, que seria desenvolvido em vários manifestos e artigos posteriores, reunidos na Teoria da Poesia Concreta (1975).

A Poesia Concreta surge num momento histórico em que a sociedade brasileira vive um breve período de democracia política, acompanhada pelo surto desenvolvimentista do governo Juscelino Kubitschek, que culminou com a construção de uma nova capital para o país, Brasília, projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Nesta época, em que também se aceleram a urbanização e a industrialização, com investimentos de capital estrangeiro, “surgem os primeiros filmes do Cinema Novo (...), Grande Sertão: Veredas, o Teatro de Arena, a Bossa Nova, João Gilberto, as vanguardas na poesia e nas artes plásticas”[3], como assinalam Iumna Maria Simon e Vinícius Dantas. Ao mesmo tempo, há um crescimento dos movimentos sociais, que demandam a reforma agrária e outras mudanças na economia e na política do país, acirrando os conflitos com os setores conservadores, que irão apoiar o golpe militar de 1964. 

Augusto de Campos adere a uma poesia participante desde 1961 com o poema Greve, que concilia a invenção de linguagem com temas de caráter político e social, adotando como lema a frase de Maiakovski: “Sem forma revolucionária não existe arte revolucionária”. Nesta época, aliás, Augusto e Haroldo de Campos estudam o idioma russo com Boris Schnaiderman, na Universidade de São Paulo, para traduzir poemas de Maiakovski, Khlébnikov, Krutchonik e outros autores de vanguarda russa, reunidos na antologia Poesia Russa Moderna (1968). A temática social está presente em outros poemas de Augusto de Campos, como Luxo / Lixo (1965), construído como paródia das logomarcas comerciais, e na série de poemas-cartazes Popcretos (1964-1966), que afirmam a contestação da ordem econômica e política pelo trabalho criativo com a linguagem. Em Psiu, poema circular construído a partir da colagem de textos e imagens recortados de jornais e revistas, podemos ler, por exemplo, a frase “Saber viver, saber ser preso, saber ser solto” junto a outros retalhos semânticos como “bomba”, “dinheiro”, “amar”, “vamos falar”, “livre” e “paz”, além de “pedaços de mensagens comerciais, referências à ditadura militar e aos atos institucionais”[4], como observou Flora Sussekind. Já no poema Cidade (1963), Augusto de Campos faz uma representação irônica do movimento caótico, acelerado e ruidoso da vida urbana, aglutinando, numa única linha, fragmentos de palavras em diversos idiomas, formando uma frase quase impronunciável (“atrocaducapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperiodiplastipublirapareciprorustisagasimplitenaveloveveravivaunivoracidade city cite[5]”). Este poema permite diferentes possibilidades de leitura, pela combinação e permutação de prefixos e sufixos presentes na frase, aglutinados ao substantivo “cidade”, gerando significados como “atrocidade”, “caducidade”, “causticidade”, “ferocidade”, entre outros. Uma experiência similar a esta é o Colidouescapo (1971), livro-poema composto de folhas soltas em que estão escritos diversos fragmentos de palavras que podem ser combinados de modo aleatório pelo leitor, que participa assim da construção do sentido, numa leitura interativa.

Poemóbiles (1974), conjunto de doze poemas-objeto coloridos tridimensionais, desenvolvidos em parceria com Júlio Plaza, também solicita a participação visual e tátil do leitor, já que cada uma dessas peças pode ser manipulada, como as esculturas móveis, ou móbiles, de Alexander Calder, conduzindo a diferentes interpretações. O poema Viva Vaia, que integra esta série, chama a atenção pela tipologia empregada, que abole as fronteiras entre palavra e imagem: os signos visuais podem ser “lidos” como letras (sons / idéias) e ainda como formas plásticas, recuperando a dimensão visual da escrita. Este é um dos aspectos centrais na poesia de Augusto de Campos, e atinge o seu ponto de maior desenvolvimento na Caixa Preta (1975), conjunto de poemas visuais e poemas-objeto elaborados novamente em parceria com Júlio Plaza, no qual se destaca o poema Pulsar, em que letras do alfabeto estilizadas mesclam-se a sinais gráficos como círculos e estrelas, que substituem as vogais. A peça foi musicada por Caetano Veloso, e consta na gravação em vinil que acompanha a Caixa Preta.

A obra de Augusto de Campos só obteve maior circulação a partir do final da década de 1970 com a publicação da antologia Viva Vaia (1949-1979), que reúne parte considerável de sua produção poética. Entre 1979 e 2003, o poeta publica duas outras coletâneas com mostras mais recentes de seu trabalho, Despoesia (1994) e Não (2003), sendo que esta última é acompanhada de um CD-Rom com poemas dinâmicos e interativos do autor elaborados com o apoio de programas multimídia. Convém destacar o trabalho de Augusto de Campos na área da crítica literária, com a revalorização de poetas criativos do passado que se achavam esquecidos, como o romântico Joaquim de Sousândrade, o simbolista Pedro Kilkerry e os modernistas Oswald de Andrade e Patrícia Galvão (Pagu), considerados por ele poetas inventores, e ainda o amplo trabalho que desenvolveu como tradutor de poesia, sendo que seus trabalhos mais recentes nessa área são Emily Dickinson: Não sou Ninguém (2008), Byron e Keats: Entreversos (2009) e August Stramm: Poemas-Estalactites (2009).

[1] CAMPOS, Augusto de. Viva Vaia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, 17.

[2] __________. Viva Vaia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, 9.

[3] SIMON, Iumna Maria, e DANTAS, Vinícius. Poesia concreta (coleção Literatura Comentada). São Paulo: Nova Cultural, 1982, 103

[4] GUIMARÃES, Júlio Castañon e SUSSEKIND, Flora (organizadores). Sobre Augusto de Campos. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004, 155.

[5] Campos, Augusto de. Viva Vaia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, 114-115