MAIS VASKO POPA

BATATA

Escura misteriosa

Face da terra

Com dedos de meia-noite

A língua do sempre-meio-dia

Fala

Lembrança invernal

Com súbitas alvoradas

Lança brotos

Tudo porque

No seu coração

Dorme o sol

A TORRE DE CAVEIRAS

Torre da morte

Nos ossos frontais tremeluz

Uma terrível lembrança

Das órbitas ocas

Fita até o fim do mundo

Um presságio negro

Entre maxilares roídos

Cravou-se extrema

E enorme maldição

Em torno da morte

Emparedados na torre

Crânios dançam

A última dança estrelada

Torre da morte

A castelã assusta-se

De si mesma

O SOL DA MEIA-NOITE

Do ovo negro gigante

Brotou um sol qualquer

Reluziu-nos nas costelas

Escancarou o céu

Wm nosso peito órfão

Não se pôs

Tampouco despontou

Tudo em nós aurificou

Nada esverdeceu

Em torno de nós

Em torno do ouro

No coração vivo

Tornou-se nossa lápide

ATÉ LOGO

Depois da terceira ronda noturna

No pátio do campo de concentração

Nos dispersamos pelas celas

Sabemos que de madrugada

Um de nós será fuzilado

Sorrimos com conjura

E sussurramos um ao outro

Até logo

Não dizemos onde e quando

Abandonamos velhos hábitos

Nos entendemos muito bem

NO SUSPIRO

Pelas estradas da profundeza da alma

Pelas estradas azul-celeste

A erva-daninha viaja

As estradas se perdem

Sob os pés

Enxames de pregos violentam

As plantações cansadas

As lavouras desaparecem

Do campo

Lábios invisíveis

Apagaram o campo

A dimensão triunfa

Encantada pelas palmas de suas mãos lisas

Cinzalisas

CRÍTICA DA POESIA

Depois da leitura de poemas

No serão literário da fábrica

Um ouvinte ruivo

De face marcada por manchas solares

Ergue dois dedos

Camaradas poetas

Se eu lhes versificasse

Toda a minha vida

O papel ficaria rubro

E pegaria fogo

Tradução: Aleksander Jovanovic

(Do livro Osso a osso. São Paulo: Perspectiva, 1989)

GALERIA: VASKO POPA

POEMAS DE VASKO POPA

PATO

Arrasta-se pela poeira

Em que os peixes não riem

Carrega em seus flancos

Inquietude-águas

Desajeitado

Devagar

Arrasta-se

O caniço pensante

Há de alcançá-lo

Mesmo

Nunca

Nunca ousará

Caminhar

Assim como ousou

Arar espelhos

DENTE-DE-LEÃO

Na beira do passeio

No fim do mundo

Olho amarelo da solidão

Cegos pés

Apertam-lhe o pescoço

No abdômen da pedra

Cotovelos subterrâneos

Empurraram suas raízes

Para o húmus do céu

Pata canina ereta

Faz-lhe troça

Com o aguaceiro recozido

Contenta-o apenas

O olhar sem dono do passante

Que em sua coroa

Pernoita

E assim

A ponta de cigarro vai queimando

No lábio inferior da impotência

No fim do mundo

QUARTZO

Para Dúshan Ráditch

Sem cabeças sem membros

Aparece

Com o emocionado pulso das ocasiões

Move-se

Com o passo atrevido dos tempos

Tudo cinge

Em seu terrível

Interno abraço

Tronco liso branco exato

Sorri com a sobrancelha da lua

NO GRITO

A labareda se ergue alto

De dentro do rombo na carne

Sob a terra

Impotente bater de asas

E cego arranhar de patas

Nada sobre a terra

Sob as nuvens

Tênues lâmpadas de brânquia

E inarticulado apelo de algas

Tradução: Aleksander Jovanovic

(Do livro Osso a osso. São Paulo: Perspectiva, 1989)

CÂNONE E ANTICÂNONE (III): GUIMARÃES ROSA

Guimarães Rosa é um escritor brasileiro da terceira geração modernista. Seus contos e novelas destacam-se pelo uso da fala popular, de expressões regionais, mescladas a neologismos, arcaísmos, palavras indígenas, estrangeiras e ainda por construções inusitadas de frases, que por vezes se chocam com a própria sintaxe da língua portuguesa, como notou Haroldo de Campos em seu ensaio A linguagem do Iauretê. A literatura de Guimarães Rosa revela um conhecimento profundo do sertão brasileiro, ao mesmo tempo em que dialoga com a cultura universal, incorporando elementos simbólicos de diferentes épocas e países, mesclando o real e o fantástico, o erudito e o popular, como observou Berh Brait. Seu livro de estréia, Sagarana (1946), já revela a vocação universalista do autor. O título da obra deriva da palavra saga, que designa as epopéias escandinavas medievais, e o relato central desse livro, A Hora e a Vez de Augusto Matraga, tem mesmo um caráter épico, revelado nos duelos entre jagunços e na jornada mística do protagonista, que após viver uma existência desregrada, perder a reputação, a casa e a família, luta para conquistar uma realização espiritual. As histórias reunidas nesse volume revelam ainda outra característica do autor, que é a recuperação do universo onírico da cultura popular, o estilo assombroso dos “casos”, que estará presente em sua obra posterior, especialmente em Primeiras histórias (1962) e Tutaméia (1967). Conforme observou Costa e Silva, nesses livros de contos o autor “favoreceu o caso, de enredo curto e cheio de surpresas”. São ficções “que se querem parecidas a anedotas”, mas que apresentam sempre o “inesperado do desfecho”. Costa e Silva aponta ainda que, nesses relatos breves, “o sertão continua vestido de Idade Média, com seus cavaleiros corteses, suas mulheres-damas que jamais perdem a condição de senhora a quem se serve por amor, e por quem se guerreia, e para quem se empreende a travessia dos medos”[1]. Nas narrativas de Rosa, porém, os tipos medievais aparecem travestidos de jagunços, fazendeiros, prostitutas, beatos e loucos. Beth Brait destaca que os animais aparecem também como personagens, como no conto O burrinho pedrês, o que aproxima os relatos rosianos das fábulas.

  

Guimarães Rosa investe na renovação narrativa, superando as noções clássicas de tempo, espaço e personagem. No romance Grande sertão: veredas, por exemplo, a evolução do enredo não segue uma cronologia linear, do tipo início-meio-fim; os episódios se sucedem de modo aparentemente caótico, sem obedecer a uma sequência temporal própria do romance realista ou naturalista. O espaço narrativo é múltiplo, alegórico, não se desenvolve num único local: a viagem, o movimento, a travessia, é o ambiente em que acontecem as várias narrativas construídas dentro da história principal. Os personagens principais, Riobaldo e Diadorim, por sua vez, não têm uma construção psicológica do tipo realista, regendo-se antes pelo princípio da ambiguidade. Diadorim é a jovem que se disfarça de jagunço para vingar a morte do pai, evitando o desejo em favor do ódio, e Riobaldo sente a angústia do amor pelo companheiro, que ele ignora ser uma mulher, e ainda o dilema metafísico em relação a um suposto pacto que teria realizado com o demônio, tema fáustico que se prolonga por todo o romance. No Grande sertão, verificamos ainda a quebra das fronteiras entre os gêneros literários: temos aqui elementos da poesia, do romance, da epopéia, bem como de formas literárias de diferentes períodos históricos. Conforme Beth Brait, “a lírica e a narrativa fundem-se e confundem-se, abolindo intencionalmente os limites existentes entre os gêneros. Segundo o crítico Alfredo Bosi, na obra desse autor, ‘a aguda modernidade se nutre de tradições, as mesmas que davam à gesta dos cavaleiros medievais a aura do convívio com o sagrado e o demoníaco’”[2]. 

É uma epopeia moderna, em aparente prosa. Como a Odisséia e Os lusíadas, é um poema longo de viagem, de navegação, de travessia – palavra que se repete insistente em todo o livro e lhe anuncia o ponto final. Um peregrinar em guerra, tal qual a Ilíada e a Canção de Rolando, e em busca da Graça, como A demanda do Santo Graal e A divina comédia. Nesse livro de Rosa sobre o mistério e a grandeza feérica do mundo, entrelaçam-se, ao tema da viagem como missão e destino, o enredo da tentação e do pacto fáustico e o da donzela que se faz soldado. Tudo a passar-se num sertão que é real e simbólico – as desmesuradas terras sem lei do interior do Brasil, onde mandavam a audácia e a coragem, e o mundo todo, e o inexplicável e o irracional, e a bondade e a maldade, e o destino e o demônio, e o que o homem de si mesmo não sabe, as suas profundezas”[3]. 

  

A literatura de Rosa se aproxima ainda do chamado realismo mágico latino-americano, especialmente em narrativas curtas como Meu tio, o iauaretê (do livro Estas estórias), que conta a metamorfose do protagonista em onça, numa linguagem rica em onomatopéias, interjeições e termos de origem indígena, ou ainda A terceira margem do rio (do livro Primeiras estórias), saga de um homem do sertão que abandona a mulher e filhos para viver numa canoa, sem nunca mais dizer uma única palavra. Porém, ao contrário de autores como Gabriel Garcia Marques (Cem anos de solidão), em Guimarães Rosa há uma unidade intrínseca entre a fabulação e a linguagem. Haroldo de Campos ressalta que, no conto Meu tio, o iauaretê, Rosa, além de utilizar “suas costumeiras práticas de deformação oral e renovação do acervo da língua (...)”, o autor mineiro utiliza um elemento que exerce função ao mesmo tempo estilística e fabulativa: “a tupinização, a intervalos, da linguagem”[4]. O uso de termos indígenas, nesse conto sobre a metamorfose de um homem em onça, não é um elemento decorativo, mas um recurso estrutural do enredo, que “dará à própria fábula a sua fabulação, à história o seu ser mesmo”[5]. Uma outra característica da obra de Rosa, agora no campo referencial, é a presença constante do sagrado. A espiritualidade, porém, não assume um caráter confessional, mas universal, incorporando imagens e símbolos de diferentes tradições, desde a budista e a taoísta (presentes já em seu livro de poemas Magma, de 1937) até uma visão bastante pessoal do cristianismo, expressa sobretudo no romance Grande sertão: veredas, que pode ser considerado um diálogo com o Fausto de Goethe. A busca da redenção possível, na visão do autor, não exclui o estar no mundo, nem mesmo a paixão e a luta: é o homem integral que aparece na metafísica rosiana, o viajante em travessia que não teme a condenação eterna porque não acredita no mal como um ente absoluto: “Amável o senhor me ouviu, minha ideia confirmou: que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo, não há! É o que eu digo, se for... Existe é o homem humano. Travessia”[6].

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[1] COSTA E SILVA, Alberto da. Estas primeiras estórias. Primeiras estórias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. p. 11.

[2] BRAIT, Beth (Org). Guimarães Rosa. São Paulo: Nova Cultural, 1990. p. 140-141. Coleção Literatura Comentada.

[3] COSTA E SILVA, Alberto da. Estas primeiras estórias. Primeiras estórias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. p. 10.

[4] CAMPOS, Haroldo de. A linguagem do Iauretê. Metalinguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004. p. 60-61.

[5] ______ . A linguagem do Iauretê. Metalinguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004. p. 60-61.

[6] ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007. 613 p.

CÂNONE E ANTICÂNONE (II): CLARICE LISPECTOR

Clarice Lispector é autora de contos e romances de temática existencial e psicológica, em que o centro narrativo está na investigação do mundo interior das personagens, e em especial o das figuras femininas, com poucas ações exteriores e enredo reduzido ao mínimo. É uma obra em que as noções convencionais de tempo, espaço e movimento dramático, essenciais a uma estética de cunho realista, como a praticada por autores da década de 1930, como Jorge Amado, Rachel de Queiroz ou José Lins do Rego, cedem vez a um outro tipo de discurso, construído com base nas sensações, memórias e pensamentos do personagem, articulados numa prosa densa, elaborada, que se aproxima da linguagem poética, pelo uso que faz da metáfora, da sinestesia e de toda sorte de recursos imagéticos e sonoros. A autora não se preocupa apenas com os significados, mas também com os significantes, ou seja, com o valor artístico das palavras. A originalidade de Clarice Lispector foi registrada por Alfredo Bosi em sua História Concisa da Literatura Brasileira, onde ele a coloca ao lado de Guimarães Rosa como os principais renovadores de nossa prosa narrativa. É preciso apontar também a dimensão filosófica da obra da escritora, que se apresenta na tensão entre a liberdade de escolha das personagens e as convenções morais ou sociais estabelecidas, bem como os conflitos entre imaginação e realidade, indivíduo e mundo. Nesse aspecto, é possível aproximá-la de pensadores como o francês Jean-Paul Sartre, que investigou a natureza da existência humana como um resultado de nossas escolhas e ações.

Todos esses elementos conceituais e estéticos já estão presentes no livro de estreia de Clarice Lispector, Perto do Coração Selvagem, publicado em 1944, que recebeu na época comentários elogiosos de críticos como Antonio Candido e Álvaro Lins, que saudaram a renovação trazida pela autora a nossas letras. Em seu artigo No raiar de Clarice Lispector, publicado no mesmo ano que o romance, Candido já se referia à “exploração vocabular” e à “aventura da expressão” da autora, capaz de “estender o domínio da palavra sobre regiões mais complexas e inexprimíveis”[1]. Álvaro Lins, por sua vez, aponta nesse livro a influência de autores de língua inglesa do início do século XX, como Virgínia Woolf e James Joyce, em especial pelo uso do monólogo interior (discurso da personagem na primeira pessoa, em que ela faz um mergulho introspectivo em direção a seus sentimentos, idéias ou experiências vividas. Ao contrário do monólogo exterior, este não é pronunciado, como se o personagem conversasse consigo mesmo). Com efeito, o título do livro é uma frase do romance Retrato do Artista Quando Jovem, de Joyce, que também assina a epígrafe da obra. No entanto, segundo a própria autora, na época em que escreveu o livro, ela não conhecia a obra do escritor irlandês, aceitando o título e a epígrafe como sugestões apresentadas por Lúcio Cardoso, que leu os originais do romance antes da publicação. Ainda que não tenha ocorrido influência direta, são nítidas as afinidades estilísticas entre Clarice Lispector e James Joyce, não apenas no campo semântico mas também na quebra da linearidade fabulatória do tipo início-meio-fim pela fragmentação e descontinuidade da narrativa.  

Perto do Coração Selvagem é um romance urbano e psicológico, em contraste com a ficção regionalista e social dominante na época. O livro, dividido em duas partes, conta a história de Joana desde a sua infância até o início da vida adulta. Poucos fatos surgem ao longo dessa trajetória: a perda dos pais de Joana, sua adoção pela tia, o roubo de um livro pela menina, que provoca a sua transferência para um internato, o casamento com Otávio e a separação do marido, após descobrir seu adultério. A maneira como Clarice Lispector constrói e desenvolve sua ficção, porém, é diferente da fabulação tradicional, alternando o monólogo interior com a descrição de ocorrências da vida da personagem quando criança e adulta, inserindo o passado no presente e vice-versa, rompendo ainda com as fronteiras entre imaginação e realidade. Este tipo de narrativa, que não está centrada numa história linear, de feitio realista, causou estranheza inclusive a Álvaro Lins, que na época julgou a obra inacabada, opinião hoje não endossada pela crítica, que considera a fragmentação como uma das maneiras de se construir um relato. Alfredo Bosi faz um interessante paralelo entre a literatura de Clarice Lispector e o conceito de obra aberta do italiano Umberto Eco, que se aplica a obras literárias ou artísticas cuja estrutura formal permite múltiplas leituras e interpretações. A estrutura da obra aberta questiona a própria definição dos gêneros literários como categorias distintas, uma vez que o romance pode assimilar recursos da poesia, do ensaio ou do drama, por exemplo, em formas híbridas. A esse respeito, Alfredo Bosi fala numa “invenção mitopoética, que tende a romper com a entidade tipológica ‘romance’, superando-a no tecido da linguagem e da escritura, isto é, no nível da própria matéria da criação literária”. A prosa de Clarice Lispector, como a de Guimarães Rosa, na opinião desse crítico, “entendem renovar por dentro o ato de escrever ficção”, diferindo das linhas tradicionais da prosa romanesca na medida em que estas “situam o processo literário antes na transposição da realidade social e psíquica do que na construção de uma outra realidade”[2].

A criação de um mundo próprio pela linguagem, que não se limita a retratar os acontecimentos exteriores, é uma definição que pode ser aplicada a diversos romances posteriores da autora, e em especial A Paixão Segundo G. H. (1964), um longo monólogo em que a narradora faz um mergulho em si mesma, buscando entender a sua identidade, a sua relação com os outros, as razões para existir, amar, estar no mundo. Subitamente, ela resolve abrir o quarto da empregada, que se demitira, como se explorasse uma outra dimensão, diferente da sua, e ali se depara com uma barata, que provoca a sensação previsível de asco e medo. Contemplar o inseto, porém, torna-se um desafio para a narradora, que encontra ali a oportunidade de demonstrar uma atitude inesperada, corajosa, que simbolize uma mudança em sua vida: e ela come a barata, vencendo a repulsa. A Paixão Segundo G. H. é um livro em fluxo contínuo, sem divisão em capítulos, que começa com seis travessões seguidos de uma frase começada em letras minúsculas (“estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender”) e termina de modo similar, com uma frase interrompida seguida de igual número de travessões, representando, na própria materialidade da escrita, o estado de espírito da personagem, o seu fluxo incessante de pensamentos e sensações, que não obedecem a uma lógica linear. Já em Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres (1969), Clarice Lispector narra em terceira pessoa a história de Loreley, professora primária que abandona a casa dos pais no interior fluminense e muda-se para o Rio de Janeiro, onde se envolve em várias relações amorosas frustradas até conhecer Ulisses, com quem terá um envolvimento mais profundo. Os nomes dos personagens deste romance não foram escolhidos por acaso: Loreley, no folclore germânico, é uma sereia que seduz os pescadores com seus cantos, e Ulisses, na mitologia grega, é o herói que após lutar na guerra de Tróia retorna a sua terra natal, Ítaca, e durante a viagem marítima pede aos marinheiros que o amarrem ao mastro do navio, para que ele possa resistir ao canto das sereias. O título da narrativa, por sua vez, remete à Educação Sentimental de Flaubert e outras obras romanescas do século XIX que tinham como tema o aprendizado do amor, suas penas, alegrias e artimanhas nos jogos de sedução.

Água Viva, publicado em 1973, é talvez o livro mais denso e enigmático de Clarice Lispector. O enredo do romance poderia ser resumido à história de uma pintora que inicia um quadro e resolve escrever para o antigo amante (numa conjunção entre a arte e o amor, dois temas básicos da autora). Porém, praticamente não há ações exteriores nesse monólogo fragmentário, elíptico, musical, quase abstrato, que se aproxima da linguagem do poema em prosa (“É com uma alegria tão profunda. É uma tal aleluia. Aleluia, grito eu, aleluia que se funde com o mais escuro uivo humano da dor de separação mas é grito de felicidade diabólica”). As referências simbólicas ao útero, à placenta, ao líquido amniótico, por sua vez, permitem uma leitura de ordem psicanalítica, que tem orientado alguns dos estudos sobre a obra de Clarice Lispector. A Hora da Estrela (1977), último livro que publicou em vida, parece o romance mais singular na obra da autora, exatamente por se afastar das características que manteve ao longo de quase todo o seu trabalho criativo. O romance, que foi adaptado para o cinema por Suzana Amaral, conta a saga de Macabéa, datilógrafa nascida em Alagoas que migra para o Rio de Janeiro, onde conhece Olímpico de Jesus, também nordestino, com quem vive uma relação amorosa decepcionante. Após consultar-se com uma vidente, que prevê um futuro feliz para Macabéia, ela morre num acidente, atropelada por um luxuoso Mercedez-Bens, símbolo da ostentação da prosperidade material. Em contraste com os seus romances anteriores, em que a dimensão individual se sobrepõe à social, A Hora da Estrela retrata a pobreza e a marginalização das classes populares num cenário urbano, mantendo porém o trabalho artístico com a linguagem.

Clarice Lispector também é notável contista, tendo publicado oito livros com histórias curtas, em que se destacam Laços de Família (1960), A Legião Estrangeira (1964) e Felicidade Clandestina (1971). A autora explora a ironia e o humor negro, mostrando o absurdo do cotidiano e das relações humanas, como no conto intitulado Uma Galinha (incluída em Laços de Família), em que os sentimentos de compaixão e solidariedade de uma criança pelas aves domésticas logo se transformam em seus opostos, a indiferença e crueldade (alegoria que pode ser estendida ao campo social, tanto na esfera política quanto na familiar ou na do ambiente de trabalho). A arte narrativa de Clarice Lispector, especialmente nas histórias curtas, adota por vezes recursos da fantasia e da fábula, que não obedecem às normas da verossimilhança (ou seja, o retrato realista de pessoas, cenários e situações), como acontece no conto A Menor Mulher do Mundo (também de Laços de Família), que conta as aventuras de uma pigméia do Congo Central que media apenas 45 centímetros. Descoberta pelo explorador francês Marcel Pretre, ela é batizada de Pequena Flor e levada para a Europa, onde causa perplexidade pela sua diferença radical em relação aos padrões biológicos e culturais do chamado mundo civilizado. Esta é também uma abordagem irônica do tema tradicional do amor impossível, uma vez que a relação entre a pigméia e o explorador europeu é irrealizável. Em A Legião Estrangeira (1964), Clarice Lispector reúne contos e crônicas que depois seriam republicados, com acréscimos, no livro Felicidade Clandestina (1971). Os temas básicos da autora, como a solidão, a busca da verdade, o amor, a angústia, estão presentes aqui, ao lado de outros, como o da velhice. No conto Viagem a Petrópolis, por exemplo, a personagem Margarida não tem consciência de sua situação de abandono, que irá descobrir, de forma cruel, ao longo da narrativa. A obra de Clarice Lispector, por sua riqueza estética e referencial, é uma das mais importantes realizações da literatura brasileira do século XX. 

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[1] In Campos, Haroldo de. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 2004, 184.

[2] BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1976, 442.

CÂNONE E ANTICÂNONE (I): AUGUSTO DE CAMPOS

A poesia de Augusto de Campos situa-se no campo das vanguardas da segunda metade do século XX e início do XXI. Sua estratégia busca novos procedimentos de criação artística, mesclando recursos da poesia, das artes visuais, da publicidade, da música e das tecnologias digitais, seguindo o projeto de unir palavra, som, imagem e movimento numa unidade estrutural. O conceito de invenção, formulado por Ezra Pound, é essencial para a compreensão do pensamento e da prática poética do autor, voltado à pesquisa e experimentação de linguagem em diversos suportes, como o holograma, o móbile, o CD ou o videoclipe.

Em O Rei Menos o Reino, seu livro de estreia, publicado em 1951, Augusto de Campos pratica o verso tradicional, em poemas líricos, metafóricos, de forte tensão existencial. As imagens poéticas usadas nesta obra recordam por vezes a plasticidade surrealista, como por exemplo no poema O Vivo (“As mortas-vivas rompem as mortalhas / Miram-se umas nas outras e retornam / Seus cabelos azuis, como arrastam o vento![1]”), mas os versos são construídos com rigoroso artesanato formal, ao contrário da experiência mais espontânea da escrita automática. É possível identificar neste livro a influência de Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa e Federico Garcia Lorca, na construção de imagens e na experiência criativa com a sintaxe, que por vezes se afasta da lógica discursiva linear, prenunciando suas futuras experiências poéticas, como na peça que abre o volume (“Onde a Angústia roendo um não de pedra / Digere sem saber o braço esquerdo / Me situo lavrando este deserto / De areia areia arena céu e areia[2]”). Em poemas publicados posteriormente, como O Sol por Natural (1950-1951), Ad Augustum per Angusta (1951-1952) e Os Sentidos Sentidos (1951-1952), o poeta vai progressivamente adotando o verso livre, a espacialização de palavras e linhas, a criação de neologismos e a fragmentação léxica. Em Poetamenos, que publica em 1955 no número 2 da revista Noigandres, ele apresenta um ciclo de poemas coloridos de temática amorosa em que a sintaxe discursiva é substituída pela organização gráfico-visual das palavras. Estas composições, inspiradas na melodia de timbres do músico austríaco Anton Webern (cada cor equivale a uma nota distribuída a um instrumento musical diferente) são os primeiros exemplos de Poesia Concreta publicados no Brasil. O movimento concretista, criado por Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, defende o “fim do ciclo histórico do verso” e propõe a criação de novas estruturas de composição poética, integrando recursos sonoros, visuais e verbais numa unidade “verbivocovisual”.

A proposta da Poesia Concreta tem como principal referência histórica o poema espacial Um Lance de Dados (1894) de Mallarmé, em que as palavras são dispostas de maneira geométrica na página, permitindo várias possibilidades de leitura, empregando ainda diferentes corpos de letras e fontes tipográficas, itálicos e negritos. A experiência de Mallarmé influenciou ainda os Caligramas (1918) de Apollinaire, em que cada poema tem uma organização visual relacionada ao seu tema (por exemplo, palavras dispostas na forma de um cachimbo, de uma pomba ou de uma fonte de água). Outras referências importantes para os concretistas foram os Cantos, de Ezra Pound, o Finnegans Wake, de James Joyce, e a poesia de e. e. cummings. No Plano-piloto da Poesia Concreta, publicado em 1958, os poetas concretos formalizam o seu pensamento estético, que seria desenvolvido em vários manifestos e artigos posteriores, reunidos na Teoria da Poesia Concreta (1975).

A Poesia Concreta surge num momento histórico em que a sociedade brasileira vive um breve período de democracia política, acompanhada pelo surto desenvolvimentista do governo Juscelino Kubitschek, que culminou com a construção de uma nova capital para o país, Brasília, projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Nesta época, em que também se aceleram a urbanização e a industrialização, com investimentos de capital estrangeiro, “surgem os primeiros filmes do Cinema Novo (...), Grande Sertão: Veredas, o Teatro de Arena, a Bossa Nova, João Gilberto, as vanguardas na poesia e nas artes plásticas”[3], como assinalam Iumna Maria Simon e Vinícius Dantas. Ao mesmo tempo, há um crescimento dos movimentos sociais, que demandam a reforma agrária e outras mudanças na economia e na política do país, acirrando os conflitos com os setores conservadores, que irão apoiar o golpe militar de 1964. 

Augusto de Campos adere a uma poesia participante desde 1961 com o poema Greve, que concilia a invenção de linguagem com temas de caráter político e social, adotando como lema a frase de Maiakovski: “Sem forma revolucionária não existe arte revolucionária”. Nesta época, aliás, Augusto e Haroldo de Campos estudam o idioma russo com Boris Schnaiderman, na Universidade de São Paulo, para traduzir poemas de Maiakovski, Khlébnikov, Krutchonik e outros autores de vanguarda russa, reunidos na antologia Poesia Russa Moderna (1968). A temática social está presente em outros poemas de Augusto de Campos, como Luxo / Lixo (1965), construído como paródia das logomarcas comerciais, e na série de poemas-cartazes Popcretos (1964-1966), que afirmam a contestação da ordem econômica e política pelo trabalho criativo com a linguagem. Em Psiu, poema circular construído a partir da colagem de textos e imagens recortados de jornais e revistas, podemos ler, por exemplo, a frase “Saber viver, saber ser preso, saber ser solto” junto a outros retalhos semânticos como “bomba”, “dinheiro”, “amar”, “vamos falar”, “livre” e “paz”, além de “pedaços de mensagens comerciais, referências à ditadura militar e aos atos institucionais”[4], como observou Flora Sussekind. Já no poema Cidade (1963), Augusto de Campos faz uma representação irônica do movimento caótico, acelerado e ruidoso da vida urbana, aglutinando, numa única linha, fragmentos de palavras em diversos idiomas, formando uma frase quase impronunciável (“atrocaducapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperiodiplastipublirapareciprorustisagasimplitenaveloveveravivaunivoracidade city cite[5]”). Este poema permite diferentes possibilidades de leitura, pela combinação e permutação de prefixos e sufixos presentes na frase, aglutinados ao substantivo “cidade”, gerando significados como “atrocidade”, “caducidade”, “causticidade”, “ferocidade”, entre outros. Uma experiência similar a esta é o Colidouescapo (1971), livro-poema composto de folhas soltas em que estão escritos diversos fragmentos de palavras que podem ser combinados de modo aleatório pelo leitor, que participa assim da construção do sentido, numa leitura interativa.

Poemóbiles (1974), conjunto de doze poemas-objeto coloridos tridimensionais, desenvolvidos em parceria com Júlio Plaza, também solicita a participação visual e tátil do leitor, já que cada uma dessas peças pode ser manipulada, como as esculturas móveis, ou móbiles, de Alexander Calder, conduzindo a diferentes interpretações. O poema Viva Vaia, que integra esta série, chama a atenção pela tipologia empregada, que abole as fronteiras entre palavra e imagem: os signos visuais podem ser “lidos” como letras (sons / idéias) e ainda como formas plásticas, recuperando a dimensão visual da escrita. Este é um dos aspectos centrais na poesia de Augusto de Campos, e atinge o seu ponto de maior desenvolvimento na Caixa Preta (1975), conjunto de poemas visuais e poemas-objeto elaborados novamente em parceria com Júlio Plaza, no qual se destaca o poema Pulsar, em que letras do alfabeto estilizadas mesclam-se a sinais gráficos como círculos e estrelas, que substituem as vogais. A peça foi musicada por Caetano Veloso, e consta na gravação em vinil que acompanha a Caixa Preta.

A obra de Augusto de Campos só obteve maior circulação a partir do final da década de 1970 com a publicação da antologia Viva Vaia (1949-1979), que reúne parte considerável de sua produção poética. Entre 1979 e 2003, o poeta publica duas outras coletâneas com mostras mais recentes de seu trabalho, Despoesia (1994) e Não (2003), sendo que esta última é acompanhada de um CD-Rom com poemas dinâmicos e interativos do autor elaborados com o apoio de programas multimídia. Convém destacar o trabalho de Augusto de Campos na área da crítica literária, com a revalorização de poetas criativos do passado que se achavam esquecidos, como o romântico Joaquim de Sousândrade, o simbolista Pedro Kilkerry e os modernistas Oswald de Andrade e Patrícia Galvão (Pagu), considerados por ele poetas inventores, e ainda o amplo trabalho que desenvolveu como tradutor de poesia, sendo que seus trabalhos mais recentes nessa área são Emily Dickinson: Não sou Ninguém (2008), Byron e Keats: Entreversos (2009) e August Stramm: Poemas-Estalactites (2009).

[1] CAMPOS, Augusto de. Viva Vaia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, 17.

[2] __________. Viva Vaia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, 9.

[3] SIMON, Iumna Maria, e DANTAS, Vinícius. Poesia concreta (coleção Literatura Comentada). São Paulo: Nova Cultural, 1982, 103

[4] GUIMARÃES, Júlio Castañon e SUSSEKIND, Flora (organizadores). Sobre Augusto de Campos. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004, 155.

[5] Campos, Augusto de. Viva Vaia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, 114-115

RETRATO DO ARTISTA

A POESIA COMO UM APRENDIZADO DE ESMERALDAS VIVAS

Adriana Zapparoli é uma autora que se destaca no cenário da nova poesia brasileira por sua capacidade imaginativa, que incorpora referências mitológicas de diferentes culturas do Ocidente e do Oriente, uma variedade de plantas, insetos e feras reais ou inventadas, nomes científicos extraídos do vocabulário biológico e formas inusitadas de representação do amor erótico e das relações interpessoais. Sua mitologia pessoal é desenvolvida em formas poéticas híbridas, com destaque para o poema em prosa, gênero literário criado no século XIX pelo francês Charles Baudelaire que dilui as balizas tradicionais entre verso e narrativa ficcional. A palavra híbrido, como se sabe, deriva do grego hybris, que significa orgulho, excesso, desmedida, violação das leis naturais (no caso de seres resultantes do cruzamento de indivíduos de espécies diferentes). A escrita híbrida, assim como acontece na biologia, é uma forma de transgressão, de superação de limites, normas, probabilidades, sem temor ao sacrilégio, ao monstruoso ou ao sublime. Em A flor-da-Abissínia (2008), primeiro título impresso da autora, na forma de plaquete (publicação de poucas páginas, de produção artesanal ou gráfica, geralmente com elaborado projeto de arte), somos surpreendidos pelo diálogo vocabular entre os textos escritos originalmente em português e as traduções para o espanhol realizadas por Jair Cortés e Berenice Huerta, bem como pelo diálogo visual dos poemas com o projeto de arte e a ilustração de Francisco dos Santos, que valorizam a plaquete como um objeto estético. Compõem o volume seis poemas breves, escritos ao longo de sete dias, na forma de um diário íntimo, em que as sensações eróticas são descritas em delicadas sinestesias e inusitadas associações de termos: “uma flor no inferno / levemente molhado. / a sua parte mais fina, em límpida essência turmalina...”, ou ainda com o brutalismo do “falo eletrocutado” e da “sesha em corrente lunar” (Sesha é o nome do deus-serpente indiano que serve de leito a Vishnu, o criador e sustentador dos mundos). Referências indianas aparecem ainda nos poemas mêntula e yoni, sendo essa última palavra o termo sânscrito que designa a vulva. Cocatriz, publicada no mesmo ano que A flor-da-Abissínia, é um monólogo lírico que explora a dimensão musical das palavras, utilizando recursos como a aplicação de cores, fontes, itálicos, negritos para registrar sutilezas sonoras e mudanças de timbre, como em uma partitura musical. A estrutura melódica e visual do poema define uma sintaxe própria, em que as linhas funcionam como frases de um bizarro recitativo cantado em concerto: “... unha do polvo-gestante / de colmo de fruta, açafrão-de-outono e coleção de zamu de / um mundo impiedoso, a pleura vista por dentro / e pelo entorno, escarra-ouro; não... ainda que se sin- / ta náusea logo na curva entre pérola e safira”. A estranheza semântica da poesia de Adriana Zapparoli, sua voluntária dissonância, que pode chocar leitores habituados à lírica tradicional de uma Cecília Meireles, encontra poucos paralelos na literatura brasileira; podemos pensar em Sousândrade, Kilkerry, Cruz e Sousa, Augusto dos Anjos, seus antepassados espirituais.

Fábulas líricas

Violeta de Sofia, a terceira plaquete de Adriana Zapparoli, publicada em 2009, é uma narrativa poética dividida em oito partes, em que a autora fabula o desencontro amoroso de dois personagens, Sofia e Angel-blue: contrariando o horizonte de expectativas do leitor, não há aqui os elementos tradicionais que compõem uma trama ficcional, como a delimitação de tempo, espaço e peripécias; toda a “ação” do poema se resume a descrições metafóricas de um universo de sensações corporais e oníricas: “... em peito de roda- / moinho, cata-vento enguia, spathula, / em declínio, em pé espadrille, omoplata / de fruta, de cana-de-açúcar”. A linguagem densa e hermética da autora, presente em quase todas as suas plaquetes (às quais devemos acrescentar Tílias e tulipas, de 2010, e Lontra corola libido, de 2012) logo tornou-se um aparente beco sem saída: como prosseguir a escrita criativa sem cair na repetição de suas primeiras conquistas? A resposta a esse difícil desafio foi Flor de lírio, sua plaquete mais recente, publicada em 2012, em que a poeta adota um novo vocabulário, incorporando a gíria e o palavrão, em formas poéticas mais concisas, próximas ao minimalismo, sem evitar metáforas como “corvo apodrecido”, “peras adolescentes”, “luciferino em vômito”, “peixes-pênis” e “nocaute relâmpago”. As metáforas relacionadas com a anatomia estão mais presentes nessa coleção de poemas, em que nos deparamos com “fístula / cílio e pecíolo / púbis...”, “entre falanges pontiagudas, a tíbia e a patela”, “vagina suas luzes / de couro” e “o canto da costela, / de uma epiderme que nunca sossega”. As cinco plaquetes de poemas de Adriana Zapparoli podem ser entendidas como cadernos de íntimas obsessões, em que a autora, seguindo o conselho de Vicente Huidobro, intentou criar o seu território poético, com fauna e flora próprias. O fruto mais maduro de sua literatura, no entanto, é o livro O leão de Nemeia, publicado em 2011 na coleção Caixa Preta, da Lumme Editor. Neste livro, vamos encontrar poemas em prosa admiráveis, em que a poeta, baseada na lógica da metamorfose, cria uma série um bestas fantasiosas, que recordam os delírios da teratologia de Lautréamont, como o “escorpião de olhos tangerina”, o “leopardo rubi”, a andarilha de “olhos lagartos”, uma quimera com “cabeça de leão / em corpo de cabra / e cauda ofídica”. O erotismo, já manifesto em seus primeiros títulos, ganha aqui contornos ainda mais expressivos: “d’Ele sentia o movimento sinuoso do corpo. continha. aquela uma lontrafagia poética de peixe-anfíbio, reptílica ave em ética lírica. seus sistemas de galerias, suas entradas de zonas rochosas, suas entranhas, umas subaquáticas e outras ao nível do solo”. A riqueza imaginativa e semântica da poesia de Adriana Zapparoli situa a autora entre as vozes mais inventivas que surgiram na poesia brasileira nos últimos anos.

(Artigo publicado na edição de outubro/2013 da revista CULT, na coluna Retrato do Artista)

GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS (V)

GRAFITO PARA HAROLDO DE CAMPOS

Murmúrase algo por allí.

 — Vallejo

Nome:

sim, desabitado.

Montou

no dorso de Garuda

rumo à galáxia-de-nébula.

Desvinculado dos livros,

investe agora em esfinges

de outros círculos obsessivos.

Ele, que conhecia

— como ninguém —

a excêntrica máquina

de vocábulos e sentenças,

agora mudo

(Bashô: a cigarra cantou-se toda).

Ele, o Manco Capac.

Ele, o Colombo de barba rabínica.

Talvez Ganesha,

que escreveu o Mahabharata

com a presa marfínica.

Pousando os pés sobre a mínima banqueta

marroquina, olhou-me,

entre máscaras de teatro chinês

e um volume de Guenádi

Aigui. Olhou-me,

com pupilas de rishi,

desvendando um verso neogrego,

como quem soletra

o sol. (No fundo da sala,

soava outro sol

na tela de Tomie Othake.)

Falávamos de Lezama;

de hinos egípcios, gatos hieráticos

e canções astecas.

Até a hora satúrnica da despedida

(Houve um último telefonema,

do hospital, e uma conversa

sobre Salvador Elizondo).

Agora — murmura-se —

ensina música para as esferas.

2004

GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS (IV)

A VIAGEM DA PALAVRA POR TEMPOS E ESPAÇOS

Uma escritura entre machados de jade e leões microcéfalos, espiral inscrita em espirais, para o jogo de espelhos e pupila. A saga de Haroldo de Campos move-se como rapsódia de cantos ou círculo de mandalas, onde idéias e formas mesclam-se numa geografia de outras luas possíveis ou cifradas constelações verbais. Partindo da geometria estrutural de Mallarmé e da desarticulação semântica de cummings, que inseminaram a jornada concreta, o poeta erigiu, em seu fazer pós-utópico, inusitadas arquiteturas da palavra, que nos surpreendem pelo impacto de suas combinações cromáticas e musicais. Assimilando recursos e processos do engenho barroco, da imagética oriental e da lírica metafórica dos épicos gregos, entre outros pontos luminosos, o autor construiu um fabulário de imprevistas formas de narrativa poética. Cântico do presente, de uma época conflituosa e interrogante, sua obra nos seduz pela capacidade esfíngica de apresentar não respostas, mas desafios e mistérios, estimulando a aventura de novas aventuras verbais. Transcriador de obras como a Comédia de Dante, o Fausto de Goethe e a Ilíada de Homero, além dos mais inventivos autores da modernidade — Joyce, Pound, Maiakovsky, Khlebnikov, entre outros —, Haroldo de Campos apresenta, no conjunto de sua criação, um diálogo vivo com a literatura de todos os tempos.

CD: A tese do fim do ciclo histórico do verso permanece válida, em sua opinião? É possível ainda a experimentação no campo verbal, ou o futuro aponta para o fim da poesia como arte da palavra, superada pelos novos meios eletrônicos?

Haroldo: Entendo — é isso que exponho no ensaio Da Morte do Verso à Constelação: o Poema Pós-Utópico (em O Arco-íris Branco, Imago, RJ) — que, com a crise simultânea das ideologias e das vanguardas, todo o radicalismo futurológico está já posto em questão. Estou com os que pensam que o processo da modernidade ainda não se concluiu: o que ocorre é a incidência epocal do momento pós-utópico, passando-se a encarar uma agoridade em poesia, onde os contributos do passado e as reconfigurações inventivas do presente de criação são urgidos a operar e co-operar num circuito recíproco. Quanto aos meios eletrônicos, podem trazer um novo e fecundo instrumental para a criação (como já o estão fazendo, veja o caso paradigmal de Augusto de Campos e as personalíssimas intervenções de Arnaldo Antunes). Sou, porém, dos que acreditam na sobrevivência e na pervivência do livro como objeto.

 Nesta época em que vigoram teses sobre o fim da história e das ideologias e o eclipse das vanguardas, qual é o sentido da idéia de invenção?

Haroldo: A idéia de invenção continua sempre vigente, mas em dialética permanente com a tradição. O poema pós-utópico nasce pontualmente nessa conjuntura dialetizada, onde são muitas as possibilidades combinatórias do passado de cultura com a agoridade, a presentidade, a imaginação criativa, a invenção.

CD: Como surgiu o projeto de fazer a tradução integral da Ilíada? O que este épico representa para a imaginação e o fazer poético contemporâneo?

Haroldo: O projeto de “trans-helenizar” a Ilíada homérica foi insuflado pelo constante entusiasmo de Ezra Pound e de James Joyce pelo rapsodo grego. Mas o foi também pela opinião de Auerbach, para quem as duas matrizes poéticas do Ocidente são a obra de Homero e a Bíblia hebraica. Um constante e atento instigador, durante o curso do trabalho (dez anos, como a Guerra de Tróia...) foi Trajano Vieira, jovem helenista , professor de grego da Unicamp e tradutor (excelente) do trágico clássico da Hélade. Por outro lado, eu retomo e atualizo radicalmente a lição de Odorico Mendes, virtual patriarca oitocentista da transcriação no Brasil. Recuperei Odorico, duramente rejeitado por Sílvio Romero, Antonio Candido e Wilson Martins em meu ensaio “Da criação como tradução e como crítica”, de 1962, publicado em Metalinguagem e Outras Metas (1992).

CD: Comente a evolução de sua pesquisa sobre os poemas bíblicos. Pretende publicar novas traduções nesse campo, após oQohelet e o Bereshit?

Haroldo: Tenho pronto um novo livro de transcriações de textos bíblicos, reservado para a editora Perspectiva, a ser publicado ainda neste ano. Contém: o episódio de Adão e Eva (a segunda história da criação); o episódio da Torre de Babel e a íntegra do Cântico dos Cânticos (Shir Hashirim). Estou escrevendo um prólogo geral para o volume (breve) e alguns comentários sobre os capítulos II a VII do Cântico, pois só o capitulo I estava por mim traduzido quando o publiquei na Folha de S. Paulo. As duas outras partes do tríptico contido no livro já foram, também, publicadas na Folha. 

CD: Escrito sobre Jade reúne traduções de poetas clássicos chineses; O Manto de Plumas recupera, em nosso idioma, a música poética do teatro nô. O diálogo permanente com a cultura oriental ainda estimula a sua criação?

Haroldo: Ainda, como sempre. Ambos esses livros estão há muito esgotados. Preparo uma nova edição de cada um deles, incluído, no primeiro, Mao Zedong, como poeta de estilo clássico; no segundo, material sobre a encenação de Hagoromo realizada e protagonizada por Alice K., dançarina, coreógrafa e atriz especializada em nô.

CD: Em A Maquina do Mundo Repensada (2000) há um discurso poético que navega por conceitos científicos e filosóficos sobre a origem do universo. Qual é a gênese desse livro? De onde vem seu interesse por cosmogonias?

Haroldo: Meu interesse é antigo. Está já em A Arte no Horizonte do Provável (1ª edição, Perspectiva, 1969) e na introdução que escrevi, sob forma de ensaio, para a Pequena Estética de Max Bense; mais recentemente, o estudo sobre ordem, caos e acaso que figura na ultima edição, ampliada, de Mallarmé (Perspectiva). Ademais, fui amigo pessoal do maior físico teórico brasileiro, Mário Schemberg, cuja casa freqüentei assiduamente. Minha amiga Guita Ginsburg foi assistente de Mário no Instituto de Física da USP. Tenho um filho, Ivan Pérsio, que é doutor em Química pelo Instituto de Química da USP e professor titular da UNIP; tenho também um sobrinho (Roland, filho de Augusto), que é professor de Física da Universidade de Brasília, especialista em cosmologia. Ambos esses dois rebentos da família Campos são muito interessados em humanidades (artes e literatura).

CD: Crisantempo (1998) é um livro multipolar, que reúne peças inspiradas por suas viagens a países como Japão, Israel, Estados Unidos e releituras de poetas de diferentes tempos e espaços. Esse diálogo criativo com outras culturas é uma resposta, no campo da poesia, à idéia de um mundo sem fronteiras?

Haroldo: Na Nota Prévia a meu livro A Operação do Texto (1976; a nota está datada de junho de 1975) eu já falava em tradução como “transculturação”, expandindo no tempo e projetando na história a idéia prático-teórica de “transcriação”. O conceito de “transculturação” foi usado, alguns anos depois, em âmbito literário-cultural pelo crítico uruguaio Angel Rama (Transculturación Narrativa en América Latina, 1983), embora entre nós ninguém tenha se preocupado em fazer essa ligação. (Rama, talvez não se saiba, fez uma versão hispânica de meu ensaio A Arte no Horizonte do Provável e publicou-a na revista venezuelana Poesía n. 19/20, Valencia, 1974.) Antes, bem antes de nós ambos, o conceito já havia sido elaborado e aplicado em âmbito antropológico pelo grande africanista cubano Fernando Ortiz (Los Bailes y el Teatro de los Negros en el Folclore de Cuba, 1951). Essa premissa, completada pela noção de Weltliteratur (literatura universal), que está em Goethe e está no Manifesto Comunista, de Marx e Engels, dá resposta a sua indagação sobre o ideal de um “mundo sem fronteiras”, onde, como queriam os autores do Manifesto, as literaturas regionais seriam superadas em prol da constituição de um patrimônio cultural comum, universal.

CD: O barroco está presente em sua escritura desde O Auto do Possesso (1950), mas é na prosa experimental de Galáxias(1984) que essa vertente se manifesta de modo mais nítido. Comente o processo de criação dessa obra.

Haroldo: Galáxias é o momento de plena afloração do barroco no meu processo textual, preparado por uma pré-história que se encontra em Ciropédia ou a Educação do Príncipe, Claustrofobia e num poema quase programático como Xadrez de Estrelas. De início (1963), pensei nesse meu texto longo como um ápice da prosa, dominado pela vontade épica, pela diegese. Verifiquei, porém, com o evoluir do projeto, que se tratava antes de uma vis epiphanica, de um poema longo imagético-visionário, percorrido por farrapos de narração. A descrição do meu processo de trabalho está em Dois Dedos de Prosa sobre uma Nova Prosa (revista Invenção n. 5), título que hoje eu retificaria, escrevendo Dois Dedos de Prosa sobre um Novo Poema.

CD: Mário Faustino estudou as possibilidades do poema longo moderno a partir da leitura dos Cantos de Ezra Pound e daInvenção de Orfeu de Jorge de Lima. Finismundo (1990) é uma investigação poética que caminha nesse sentido?

Haroldo: Finismundo (como Galáxias, porém num outro diapasão) vai, certamente, nesse sentido.

CD: Seus ensaios teóricos e traduções de autores como o cubano Lezama Lima exerceram forte influência sobre os estudos do neobarroco. A seu ver, qual é a informação nova que essa corrente literária traz para a poesia atual?

O neobarroco (incluídos sob essa denominação nomes como os dos cubanos Lezama Lima, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy e Kozer; dos brasileiros Guimarães Rosa, Jorge de Lima, Mário Faustino e Leminski; dos colombianos León de Greiff, poeta, e o Gabriel Garcia Marques de Cem Anos de Solidão; para sequer mencionar os aspectos barroquistas de Trilce, de Vallejo, Altazor, de Huidobro, En la Masmédula, de Girondo,Blanco, de Paz, Canto General, de Neruda e certos poemas conceptistas-combinatórios de João Cabral) é um fenômeno criativo de fundas implicações no passado e no presente da Ibero-América. Sua variante platina é o “neobarroso” de Néstor Perlongher, Arturo Carrera, Lamborghini e do uruguaio Roberto Echavarren. Também no argentino Saúl Yurkiévich, radicado há muitos anos na França (professor da Sorbonne, editor-testamenteiro de Cortázar, admirável ensaísta que se ocupa da “vanguardia”), se encontram — em sua poesia experimental — evidentes rasgos neobarroquistas.

CD: A Coleção Signos, que você dirige para a editora Perspectiva, tem publicado livros de vários poetas brasileiros mais recentes, como Frederico Barbosa, Arnaldo Antunes, Carlos Ávila, Antonio Risério e Régis Bonvicino. A seu ver, como esta a poesia brasileira atual?

Haroldo: Há bons nomes a considerar (para não mencionar figuras já em plena maturidade ou em sábia pós-maturidade, como Sebastião Uchoa Leite e o mineiro Affonso Ávila, este, ademais, um notável especialista do barroco). Horário Costa, já com 40 anos, é um de nossos melhores poetas-críticos. Há, ademais, um promissor grupo de mulheres em ascensão (Claudia Roquette-Pinto, Angela de Campos, Janice Caiafa, do Rio; Lenora de Barros, em São Paulo), precedido no tempo por Josely Vianna Baptista e Alice Ruiz (deNavalha na liga e Pelos pelos), e por essa admirável sobrevivente de tantas lutas culturais que é Laís Corrêa de Araújo. Uma poeta de qualidade quase ignorada no sul é Marize Castro, autora do surpreendente Marrons, Crepons, Batons. Mas há também uma forte equipe masculina: Frederico Barbosa, Carlos Ávila, Antonio Risério, por exemplo. Nela registro com prazer a sua presença (Claudio Daniel). É óbvio que não pretendo ser taxativo nesta minha simples enumeração exemplificativa. Não quero deixar de acrescentar a esse elenco o livro Baobá, de Letícia Volpi, com que você me presenteou, recomendando-o à minha apreciação. Reconheço — e gostaria de dizer-lhe — que a moça promete: “tiene el duende”, como diria García Lorca.

CD: Quais são os seus projetos atuais? Está trabalhando em um novo livro de poemas?

Haroldo: Sim. Organizo, com a assistência gráfica de minha mulher, Carmen, um novo livro de poemas. Como o fazia por superstição Júlio Cortázar, eu, embora não supersticioso, participo da idéia de que não se deve mencionar o título de livros in fieri.

(Esta foi a última entrevista de Haroldo de Campos, publicada em 2004 no n. 1 da revista Et Cetera, em Curutiba.)