A QUESTÃO DA RUPTURA DOS GÊNEROS NA LITERATURA LATINO-AMERICANA

Claudio Daniel

Haroldo de Campos publicou em 1976 a primeira edição do volume de ensaios A operação do texto, em que discute temas como a tradução de uma peça de teatro clássica japonesa do século XV (Hagoromo: plumas para o texto), os jogos especulares no poema The raven, de Edgar Allan Poe (O texto-espelho: Poe, engenheiro de avessos), os “poemas da loucura” de Hoelderlin (O texto como descomunicação) e a hipótese de uma escrita barroca que transcende os limites de tempo e espaço (Uma arquitextura do barroco). A simples enumeração do sumário, que inclui ainda O texto como produção (Maiakovski), Diábolos no texto (Saussure e os anagramas) e Do texto macarrônico ao permutacional já é um índice da visão universalista e sincrônica do autor, que pensava a cultura para além dos estreitos limites de nacionalidade, idioma e gênero literário — já na Nota prévia, ele adverte: “em matéria de literatura, é sempre bom colocar-se, de quando em quando, a diacronia em pânico” (CAMPOS, 2013: 11). O volume, hoje um clássico da teoria e da crítica literária brasileira, foi reeditado em 2013 pela editora Perspectiva, com o acréscimo de dois novos ensaios – Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana (publicado originalmente em castelhano, no livro America Latina en su literatura, organizado por César Fernández Moreno. Cidade do México: Unesco, 1972) e Mallarmé no Brasil (publicado originalmente no jornal O estado de S. Paulo, em 26/09/1998). O livro, assim ampliado, recebeu um novo título: A reoperação do texto. É nosso escopo discutir, no presente trabalho, alguns aspectos do ensaio de Haroldo de Campos sobre a ruptura dos gêneros literários, seja pela crescente atualidade no conceito, que se estende desde obras literárias de alto repertório como o Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, até a produção cultural voltada ao consumo, seja pelo fato de ser um dos poucos textos em que Haroldo de Campos se ocupa da literatura latino-americana (seu interesse na obra do mexicano Octavio Paz levou-o a traduzir o poema longo Blanco, que publicou, com o acréscimo de ensaios, cartas e resenhas no volume Transblanco, cuja primeira edição saiu em 1986. Convém citar também as traduções que Haroldo de Campos realizou de alguns poemas do livro En la masmédula, do argentino Oliverio Girondo, publicadas na revista Qorpo estranho, do poema A prova de jade, do cubano Lezama Lima, de fragmentos de Trilce, do peruano César Vallejo, sobre quem escreveu o artigo Tributo a César Vallejo, além da tradução de quatro sonetos da mexicana Sor Juana Inés de la Cruz e do diálogo intelectual que manteve com Severo Sarduy, Eduardo Milán, Júlio Cortázar e Néstor Perlongher. A maioria dos trabalhos de Haroldo de Campos sobre a poesia latino-americana foi publicada no livro póstumo O segundo arco-íris branco).

O interesse do poeta e ensaísta brasileiro na questão da ruptura dos gêneros não é apenas conceitual: embora ele comece o seu trabalho apresentando formulações de Jan Mukarovsky, para quem a regulamentação dos textos literários é decorrente do período clássico (“O Classicismo, a culminação da perfeição estética da linguagem, procura atingir a mais estrita obrigatoriedade e a maior generalidade da forma”, in CAMPOS: 2013, 162), e ainda de Benedetto Croce e Hans-Robert Jauss, que desestabilizaram a noção convencional de gênero (Croce, considerando-a “indefensável”, e Jauss, relativizando-a dentro de um “horizonte de expectativas”), a sua estratégia é outra – situar, na poesia brasileira e latino-americana do final do século XIX às primeiras décadas do século XX, as obras mais inovadoras, do ponto de vista da arquitetura formal, como é o caso do poema longo O guesa errante, do poeta romântico brasileiro Joaquim de Sousândrade (1832-1902). A ruptura dos gêneros literários, com efeito, é obra de autores românticos, como Novalis, Hoelderlin, Nerval e Poe, citados por Haroldo de Campos no texto que analisamos, e sobretudo por Goethe, que na segunda parte do Fausto realizou o texto híbrido por excelência, mesclando passagens narrativas, dramáticas, filosóficas e líricas (tema abordado pelo próprio Haroldo de Campos no livro Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, de 1981). A revolução romântica foi analisada por Edmund Wilson em seu livro O castelo de Axel, que assim escreve sobre a mudança de estado de espírito da intelectualidade européia na passagem do classicismo para o romantismo: “De qualquer modo, é sempre como em Wordsworth, a sensibilidade individual, ou como em Byron, a vontade individual, que preocupam o poeta romântico; ele inventou uma nova linguagem para exprimir-lhes o mistério, o conflito e a confusão” (WILSON, 1985: 11).  Conforme o crítico norte-americano, “A arena da Literatura transferiu-se do universo concebido como máquina, da sociedade concebida como organização, para a alma individual” (idem).

Mais adiante, o autor diz:

Toda percepção ou sensação que tenhamos, a cada momento de consciência, é diferente de todas as outras; por conseguinte, torna-se impossível comunicar nossas sensações, conforme as experimentamos efetivamente, por meio da linguagem convencional e universal da literatura comum. Cada poeta tem uma personalidade única; cada um de seus momentos possui seu tom especial, sua combinação especial de elementos. E é tarefa do poeta descobrir, inventar a linguagem especial que seja a única capaz de exprimir-lhe a personalidade e as percepções. (Idem, 22)

A revolução romântica, ao colocar em primeiro plano a subjetividade, contra a tirania da razão, da ciência e da objetividade, desarticulou os alicerces da tradição clássica, e com ela a própria delimitação dos gêneros. “Um dos pontos cruciais no processo de dissolução da pureza dos gêneros e de seu exclusivismo linguístico”, escreve Haroldo de Campos, “foi a incorporação, à poesia, de elementos da linguagem prosaica e conversacional” (CAMPOS, 2013: 166), não apenas no campo vocabular, “mas também no que respeita aos giros sintáticos” (idem). O autor ilustra a sua tese citando poetas irônico-satíricos como Heine, certo Gautier, certo Musset, que abrem caminho para a vertente “coloquial-irônica” do Simbolismo francês – Laforgue, Corbière – e ainda a dicção de Eliot e Pound, nas primeiras décadas do século XX. Outro elemento que abalou a estabilidade das formas clássicas e assinalou novos caminhos criativos foi a irrupção dos mass media, impulsionada pela Revolução Industrial iniciada na segunda metade do século XVIII na Inglaterra. Conforme Haroldo de Campos, “a emergência da grande imprensa desempenha um papel fundamental nos rumos da literatura. A linguagem descontínua e alternativa, característica da conversação, vai encontrar na simultaneidade e no fragmentarismo do jornal o seu desaguadouro natural” (idem, 167). O autor cita uma passagem em que o poeta romântico francês Lamartine faz o seguinte comentário: “O pensamento se difundirá no mundo com a velocidade da luz, instantaneamente concebido, instantaneamente escrito e compreendido até às extremidades do globo”, frase que hoje soa como profecia da era globalizada”. Não terá tempo para amadurecer – para se acumular num livro; o livro chegará muito tarde. O único livro possível a partir de hoje é o jornal” (idem, 168). Mallarmé, por sua vez, escreve Haroldo de Campos, “via na imprensa o ‘moderno poema popular’, uma forma rudimentar do livro enciclopédico e último de seus sonhos, inspira-se nas técnicas de espacialização visual e titulagem da imprensa cotidiana, assim como nas partituras musicais, para a arquitetura de seu poema constelar Un coup de dés (1897)” (idem).

Marshall McLuhan, por sua vez, assinala que a imprensa popular e o telégrafo estão na gênese das obras literárias que solicitam a participação inteligente do leitor:

O significado do mosaico telegráfico em suas manifestações jornalísticas não escapou à mente de E. A. Poe. Ele soube utilizá-lo em duas invenções notáveis: o poema simbolista e a estória de detetive. Ambas estas formas exigem do leitor uma participação do tipo “faça você mesmo” (do-it-yourself). Apresentando uma imagem ou processo incompleto, Poe envolvia seus leitores no processo criativo, de um modo que Baudelaire, Valéry, T. S. Eliot e muitos outros admiraram e procuraram seguir. (in CAMPOS, 2013: 169)

Fragmentação, descontinuidade, analogia, multiplicidade de vozes, sincretismo e cumplicidade criativa do leitor são algumas das palavras-chave que podemos utilizar para definir os textos literários produzidos entre o final do século XIX e início do século XX que marcam a ruptura entre os gêneros literários estabelecidos na época clássica. Enquanto na França essa ruptura é representada por obras como os Petits poèmes em prose de Baudelaire, Igitur e Un coup de dés de Mallarmé, Une saison en enfer e Illuminations de Rimbaud, Les chants de Maldoror de Lautréamont, no Brasil, Haroldo de Campos reivindica o papel de honra para Joaquim de Sousândrade, considerado por muito tempo um poeta “menor” de nosso romantismo e excluído da Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido. De acordo com Haroldo de Campos,

Sousândrade vislumbra as mazelas do capitalismo florescente, no seu próprio centro de operações, Wall Street, e as verbera causticamente. É então que, sob a pressão de novos conteúdos, ele apela para novas soluções formais. Antes de Mallarmé, cujo Un coup de dês é de 1897; mais radicalmente do que Poe, cuja poesia, sob muitos aspectos, é ainda convencional, ele se deixa inspirar pelo mosaico telegráfico dos jornais. O episódio do ‘Inferno’ é todo ele uma espécie de teatro sintético feito por um processo de montagem de eventos, com notícias extraídas de periódicos da época, fragmentos históricos e mitológicos, citações, comentários mordazes, tudo isso em diálogos comprimidos, num estilo descontínuo, pontilhados de palavras e frases polilíngues (idem, 173-174)

O Guesa errante, poema longo que Sousândrade escreveu ao longo de três décadas, é diferente de qualquer texto literário publicado na segunda metade do século XIX, seja no Brasil, seja no cenário internacional. Haroldo de Campos observa que “o próprio poeta achava que seu poema não era dramático, nem épico, mas se aproximava antes da narrativa” (idem, 175). Joaquim Serra, contemporâneo do autor maranhense, chamou a obra sousandradina de “Poema-romance”. Haroldo de Campos aceita a definição do Guesa errante como poema épico, com a ressalva de que “não o será no sentido tradicional do gênero, mas apenas na acepção de que ‘inclui história’, como quer Pound” (idem). O poema de Sousândrade estaria situado na mesma insólita categoria que os Cantares do próprio Ezra Pound, ou seja, “uma épica da memória, que engloba elementos narrativos (à maneira byroniana), líricos e dramáticos num mesmo desenho” (idem), antecipando outra “moderna tentativa de renovação da epopéia (ou do poema longo), o Canto General (1950), de Pablo Neruda” (idem).

A análise paradigmal da épica sousandradina é seguida de uma extensa discussão sobre autores do cânone hispano-americano que promoveram a dissolução dos gêneros literários, com destaque para o nicaraguense Ruben Darío (1867-1916), o chileno Vicente Huidobro (1893-1948), os cubanos Lezama Lima (1910-1976) e Severo Sarduy (1937-1993), os argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) e Júlio Cortazar (1914-1984), com entrecruzamentos sincrônicos em que o autor invoca outros protagonistas da literatura brasileira de invenção, como Gregório de Matos, Machado de Assis, Mário e Oswald de Andrade, Clarice Lispector e Guimarães Rosa, colocando no mesmo patamar a poesia e a prosa de ruptura. Referindo-se a Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro, Haroldo de Campos escreve que “são romances em crise, que já não mais conseguem se conter nos lindes do gênero, desprezando o desenvolvimento romanesco habitual em prol de uma contínua dialética irônico-crítica autor-leitor” (idem, 186). A experiência machadiana seria radicalizada nos romances de invenção de Oswald de Andrade, Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933), e também no Macunaíma (1928), de Mário de Andrade. “Em ambos os casos”, escreve Haroldo de Campos, “abolem-se os limites entre poesia e prosa de um modo tão desnorteante, que os contemporâneos de mentalidade ‘passadista’ não mais conseguem identificar essas produções, que lhes parecem fruto de ‘paranoia’ ou ‘mistificação’” (idem, 179). O passo seguinte seria dado no Grande sertão: veredas (1956), de Guimarães Rosa, que, ao lado do Paradiso (1966), de Lezama Lima, “são livros barrocos: neobarrocos, melhor dizendo. O de Rosa, por suas constantes invenções vocabulares; por seus rasgos sintáticos inovadores; pelo hibridismo léxico (que vai do arcaísmo ao neologismo e à montagem de palavras); pelo confronto oximoresco de barbárie e refinamento” (idem, 183). O romance de Lezama Lima, em comparação com o de Rosa, seria notável “pela metaforização gongorina do cotidiano; pelo prodígio de uma linguagem que é um escândalo romanesco, na medida em que substitui, às convenções de ‘tipo’ do romance realista, com seus requisitos de verossimilhança, a unidade plurifacetada do discurso poético do autor” (idem). A evolução da narrativa experimental teria continuidade no continente latino-americano com obras insólitas como Rayuela (1963), do argentino Júlio Cortázar, Três tristes tigres (1964), do cubano Cabrera Infante, e De donde son los cantantes, do cubano Severo Sarduy (1967), obras marcadas por acentuada “dimensão metalingüística através da paródia (seja nas dicções das personagens, seja no tratamento de materiais textuais os mais diversos, de informes científicos a memórias estrambóticas de visionários de província)” (idem, 190).

A enumeração de títulos e autores no ensaio de Haroldo de Campos tem evidente caráter de paideuma: trata-se de elencar não todos os bons autores da literatura brasileira e latino-americana do final do século XIX até meados da década de 1960, mas apenas aqueles que, de acordo com a perspectiva crítica do autor, colaboraram para a renovação de formas estruturais e estilísticas. Conforme o próprio autor declara: “A não ser que queiramos que os nossos juízos tenham um valor meramente local e não aspiremos ao tribunal mais exigente da ‘literatura universal’, onde não teriam curso, por estarem referidos a índices artificiais” (idem, 170). Nesta linha de raciocínio, “seriam juízos provisórios, fruto duma indulgência consentida, que acabariam por relegar nossas literaturas à condição de meros ‘protetorados’, literaturas ‘menores’, sujeitas a permanente regime de curatela estética” (idem). Os critérios de rigor estabelecidos por Haroldo de Campos – inclusive para a sua projetada Antologia da poesia brasileira de invenção, anunciada já na primeira edição de A operação do texto, não levada a cabo pelo autor, é altamente defensável, mas não isenta de lacunas: no âmbito latino-americano, podemos nos perguntar sobre os motivos da ausência de obras como Pedro Páramo, do mexicano Juan Rulfo, Concerto barroco, do cubano Alejo Carpentier, A vida breve, do uruguaio Juan Carlos Onetti, e, no âmbito brasileiro, do Missal, de Cruz e Sousa, livro que inaugura, em nossa literatura, o gênero do poema em prosa. De fato, há raríssimas referências ao poeta catarinense na obra ensaística de Haroldo de Campos, e não são elogiosas. No ensaio Texto e história, que abre o volume A operação do texto, escreve o seguinte: “Pedro Kilkerry é o nosso único simbolista radical, de linhagem mallarmaica (Cruz e Sousa, que contaria numa escala taxinômica menos severa, é antes um simbolista moderado, contaminado pelos restos do parnasianismo)” (idem, 19)[1]. Efetivamente, não vamos encontrar, na lírica de Cruz e Sousa, o mesmo grau de fragmentação, desconstrução e montagem encontrados em poemas como Horas ígneas, Harpa esquisita ou Cetáceo, mas encontramos em Broqueis um vocabulário novo, criado por um verdadeiro taumaturgo morfológico: absíntica, nirvânica, tantálico, beethovínica, estradivário,torcicolosamente, entre outros neologismos, mesclados a outros termos, de laivos gongorinos: neblinoso, alampadário, flamívona, alabastrino, espumaroso, empurpuresce. Com esse grimoire de sortilégios e encantações, Cruz e Sousa conduziu aliterações (“suspira, sofre, cisma, sente, sonha”), anagramas (“areia úmida e miúda”), paronomásias (“torvas e turvas”, “gralha, grasma e grulha”), assonâncias (“Das asas serenas”), anáforas (“só fúria, fúria, fúria, fúria, fúria”) e outras magias semânticas que podem ser colocadas, sem intenção filantrópica, ao lado das construções inusitadas de Kilkerry ou Sousândrade. No caso específico de Missal, escreve Aguinaldo José Gonçalves que “perpassa todas as páginas desta obra um movimento inebriante de imagens simbólicas, mescladas a um total clima de sonho e de sensibilização em várias dimensões”. (GONÇALVES, 1982: 57) O poeta de Nossa Senhora do Desterro seria o autor de “um estilo novo, uma linguagem inédita mais fluida, mais cheia de matiz, plena de alusões mitológicas e de envolvimentos fantásticos” (idem). É possível argumentar que Missal, embora seja uma obra revolucionária em relação ao realismo-naturalismo e à poesia parnasiana, e a despeito de fragmentos de notável modernidade pré-cubista, como Navios (“Praia clara, em faixa espelhada ao sol, de fina areia úmida e miúda de cômoro”), não pode ser comparada, no cenário internacional, a obras de maior voo inventivo, como o Igitur de Mallarmé ou Les chants de Maldoror de Lautréamont; no entanto, essa objeção se torna caduca frente a composições como esta, de Evocações:

Sentirás no Asinino a imitação do teu Silêncio, a imitação da tua Sombra – sombra e silêncio d’espelho, sombra e silêncio refletidos do teu silêncio e da tua sombra, sombra e silêncio reproduzidos d’espelho contra espelho.

(...)

Vida do eu visual, do eu olfativo, do eu mental, do eu sensível, faz vida original, faz vida de temperamento, portanto, vida ingenitamente particular e nova, dirás tu na perfectabilidade da tua visão.

(...)

Sempre sol contra sol, sempre sombra contra sombra, sempre espelho contra espelho.

Sempre este espelho – Homero contra este espelho – Virgílio.

Sempre este espelho – Shakespeare, contra este espelho – Balzac, ou contra este espelho – Dante, ou contra este espelho – Hugo.

Sempre este espelho – Flaubert, contra este espelho – Zola, ou contra este espelho – Goncourt. 
Sempre este espelho – Baudelaire, contra este espelho – Poe, contra este espelho – Villiers e contra este espelho – Verlaine. 
Sempre este espelho – Ibsen, contra este espelho

– Maeterlink.

Notável, neste fragmento (Espelho contra espelho) – uma profissão de fé simbolista – o uso de recursos que seriam empregados, cerca de meio século depois, por autores como Gertrude Stein: a repetição hipnótica de frases ou palavras, com mínimas alterações ortográficas, fora de qualquer estrutura identificável de prosa ou poesia; a fratura sintática; o uso dos sinais de pontuação como intervenções de natureza gráfico-visual; a enumeração caótica (no caso, de autores venerados do cânone simbolista, com destaque para autores da linha “sério-estética”, na definição de Edmund Wilson, como Baudelaire e Verlaine, com a incompreensível exclusão de Rimbaud e Mallarmé e dos poetas da linha “coloquial-irônica”, Corbière e Laforgue). Um Cruz e Sousa distante das névoas parnaso-simbolistas, das imagens deliberadamente grotescas, da retórica sentimental, e muito próximo das experimentações semânticas das vanguardas das primeiras décadas do século XX, ainda não devidamente estudado por nossa crítica literária, tão avessa à contribuição simbolista.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BALAKIAN, Ana. O simbolismo. São Paulo: Perspectiva, 2000.

CAMPOS, Augusto de. Re-Visão de Kilkerry. São Paulo: Brasiliense, 1985.

CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Re-Visão de Sousândrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

1982.

CAMPOS, Haroldo de. A reoperação do texto. São Paulo: Perspectiva, 2013.

CAMPOS, Haroldo de. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981.

CAMPOS, Haroldo de. O segundo arco-íris branco. São Paulo: Iluminuras, 2010.

GONÇALVES, José Aguinaldo. Cruz e Sousa (publicado na coleção Literatura Comentada). São

Paulo: Abril Cultural, 1982.

WILSON, Edmund. O castelo de Axel. São Paulo: Cultrix, 1985.

 [1] Em contraposição ao severo juízo de Haroldo de Campos sobre o autor de Missal, podemos pensar no comentário mais brando de Augusto de Campos, no livro Re-Visão de Kilkerry: “Hoje, depois que um Cruz e Sousa ou um Alphonsus de Guimarães encontraram, finalmente, o seu lugar ao sol, é preciso que se atente para que a justa retificação da crítica não descambe no vazio galardoamento acadêmico, em prejuízo de uma visão armada e lúcida daquele fértil período de nossa produção poética, com todas as suas implicações e consequências, quer positivas quer negativas. Um fato novo que a sensibilidade atual já pode entrever é a presença de uma vereda solitária e pouco palmilhada pelos ‘poetas maiores’ do movimento, mas de maior importância para a evolução de formas da poesia brasileira. Não quer isto dizer que um Cruz e Sousa e um Alphonsus de Guimarães não tenham contribuído para tal evolução, mas que essa diversa trilha, esse desvio que ora se pode lobrigar, quase clandestino e aparentemente sem saída, no bojo do Simbolismo, é, curiosamente, aquele que irá desembocar na moderna poesia brasileira, encontrando o seu devir histórico.” (CAMPOS, 1985: 19).

GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS (II)

UM ORIENTE ALÉM DO ORIENTE: RELEITURAS DE HAROLDO DE CAMPOS

Claudio Daniel

Revelando o imaginário e a alquimia verbal de uma poética de circulação restrita em nosso idioma, Haroldo de Campos reuniu, em Escrito sobre Jade(1996), peças de autores clássicos chineses, como Li T'ai Po e Wang Wei, do século VII, e cantos de autores anônimos, compilados por Confúcio no Livro das Odes, ou Shi King, seis séculos antes de nossa era. Para realizar essa façanha titânica, o poeta fez uma leitura metódica dos textos originais e de numerosas versões ocidentais, como as de Ruckert (1833), Strauss (1880) e Klabund (1915), além das criativas versões de Pound, coletadas em Cathay(1915). Longe de se contentar com um exotismo decorativo e impressionista, recorrente na maioria das versões, Haroldo de Campos adotou outra estratégia de leitura, enfatizando a estrutura composicional, as imagens verbais e a rica sonoridade dessa poética densa e delicada. Como se sabe, a escrita ideográfica tem um caráter visual distinto do alfabeto fonético; é uma escrita para o olho e o pensamento, que registra o desenho da coisa e não o seu nome. Conceitos abstratos são também representados por figuras abreviadas, que se associam para compor significados. Assim, no exemplo citado por Pound, para dizer “vermelho”, um poeta do Império do Meio podia juntar os ideogramas de “rosa”, “cereja” e “flamingo”. Esta é uma escrita imagética e analógica, em que as idéias são construídas por relações combinatórias. Quanto à oralização, o chinês é idioma altamente concentrado, monossilábico, em que palavras semelhantes se distinguem pela entonação musical. A leitura ocorre da direita para a esquerda, com os ideogramas dispostos em colunas verticais. Como recriar em português esse peculiar universo lingüístico, tarefa borgeana similar ao traçado da quadratura do círculo (para usar analogia empregada pelo próprio Haroldo de Campos, em seu estudo sobre poesia chinesa, publicado em 1977 no livro A Arte no Horizonte do Provável)?

Desde meados do século XIX, diferentes tradutores têm se debruçado sobre a questão, como o português Camilo Pessanha (que viveu em Macau) e a brasileira Cecília Meireles, que optaram pela adoção de recursos conhecidos em nossa lírica tradicional para expressar o “conteúdo” ou o substrato emocional dos poemas. O jesuíta Joaquim A. Guerra, que traduziu na íntegra o Shi King (O Livro dos Cantares, 1979), chegou a utilizar a sextilha e o verso de sete silabas para recriar a Ode 93 (“De veste alva e lenço azul”). Haroldo de Campos, em Escrito sobre Jade, caminhou em outro sentido, usando recursos avançados da poesia atual para “transcriar” ou “reimaginar” não apenas os significados, mas também os significantes dessa cifrada escritura. Diz Haroldo, em seu prólogo: “Procuro compensar os aspectos caligráfico-visuais de uma poesia (...) escrita por meio de ideogramas, adotando técnicas de espacialização gráfica da poesia moderna para dispor o texto no branco da página e usando, quase exclusivamente, a composição em caixa baixa, dispensada a pontuação habitual (...). No plano fônico e prosódico, não sendo possível reproduzir os módulos sonoros de uma língua tonal e, conseqüentemente, os esquemas de rimas do original, compenso esses aspectos através da extrema concisão (característica do chinês clássico, língua isolante) e do minucioso trabalho de orquestração das figuras fônicas e rítmico-sintáticas.”

Adotando um repertório vocabular de alta precisão, com ênfase nos substantivos (e logo nas coisas) e um discurso mais sintético que sintático, com cortes elípticos, Haroldo de Campos recupera o pensamento plástico dessa poesia onde a visão de mundo, marcada pelo Tao e pelo Zen, se dá pela observação da natureza direta dos fenômenos, não raro rompendo com os limites da lógica rotineira. A tensão entre preciso e impreciso, presença e ausência, concreto e abstrato, real e imaginado é um tropo freqüente nessa lírica desconcertante, recordando processos da pintura ch'an e os aforismas ou filosofemas de Chuang Tzu: perfeição do imperfeito, inacabado ou desfeito, sugerindo a mutabilidade e impermanêcia do homem e do mundo. Esse choque entre o velado e o revelado atinge um alto nível de realização neste poema de Wang Wei, poeta-pintor da dinastia T'ang: 

                        montanha vazia          não se vê ninguém

                        ouvir só se ouve           um alguém de ecos

                        raios do poente           filtram na espessura

                        um reflexo ainda         luz no musgo verde

Notável, nesta peça articulada na zona fronteiriça entre filosofia e pintura, o choque entre vocábulos como montanha e ninguém, raios do poente e alguém de ecos, em refinado contraponto. Caligrafia e silêncio, movimento e repouso, paleta cromática e página em branco compõem uma só experiência estética, que não difere da jornada do ser no tempo.

Sutileza e paradoxo são os signos por excelência na lírica de Li T'ai Po, santo ébrio taoísta, adepto de artes mágicas e alquímicas, que segundo a tradição morreu afogado no rio Yang-tse, ao tentar abraçar o reflexo da lua (anedota ou episódio registrado em poema de Pound). Sua rica imagética se assemelha a um cinema barroco, com inflexão filosófica e existencial, articulada em escalas de canto. Escrito sobre Jade registra oito composições desse autor insólito, o “Eremita do Lótus Verdeazul” que celebrou a vida e o vinho em poemas como este (que em sua configuração tradutória conta com espaçamentos, rupturas e a inclusão de ideogramas mesclados ao texto em português, à maneira dos Cantos): “entre flores uma jarra de vinho / solitário bebendo sem convivas / erguer a copa à lua lunescente / lua e sombra / somos três agora / (mas a lua é sóbria / e em vão / a sombra me arremeda) / um instante / sombra e lua / celebremos / a alegria volátil primavera! / canto e a lua se evola / danço e a sombra se alvoroça / despertos o prazer nos unia / ébrios separamos os caminhos / nós de água nunca mais reatáveis? / já nos veremos pela via láctea”.

Imagens de Cipango

Reimaginar a poesia chinesa clássica numa língua e numa estrutura de pensamento regidos pela lógica de origem grega e hebraica é certamente uma temeridade, como confessa o tradutor (ou transcriador); o que dizer, então, do esforço de recriar o Hagoromo, ou O Manto de Plumas, peça de teatro nô escrita por Zeami, no século XV, no Império do Sol Nascente? Se o haicai é uma forma poética que dialoga com a caligrafia e a pintura, o nô é uma experiência de gesamtkunstwerk (“obra de arte total”) que une a recitação poética cantada e a declamação dos textos em prosa, a música de flautas e tambores e a narrativa dançada, com a colaboração de máscaras, indumentárias e de todos os recursos visuais de uma obra dramática. De maneira diversa do teatro musical wagneriano, porém, aqui não é a ação externa do episódio épico que causa o pathos, e sim os movimentos psicológicos, sugeridos por gestos mínimos de atuação, mímica e dança. Conforme diz Haroldo de Campos em ensaio sobre o tema publicado no livro A Operação do Texto (1976), “um simples movimento de leque basta para indicar a morte da personagem: eidética do drama, sem demagogia e sem parafernália”.

O drama simbólico reclama a participação mental do espectador, “que encena ele mesmo as coisas”, no dizer de Mallarmé, em sua quase-epígrafe a Igitur(texto-limite entre poesia, prosa e representação). O nô, em sua forma estrita, não é literatura, mas uma ópera de câmara, uma arte que sintetiza as outras artes, sendo por isso considerado a quintessência da cultura japonesa (que, como toda “civilização realizada”, tem um “projeto geral de beleza”, uma “tradição viva” que “não deve apenas ser conservada, mas continuamente vivificada”, como afirma o poeta no texto citado). Apesar de toda a riqueza dessa confluência de códigos, só recuperável plenamente (se isso é possível) com recursos intersemióticos, a tradução criativa dos textos do teatro nô, tal como realizada por Haroldo de Campos, é uma aventura fascinante, pela grande beleza plástico-sonora dessas composições, que podem ser lidas, hoje, como poemas altamente elaborados (tal como acontece com o repertório do teatro grego, traduzido entre nós por Trajano Vieira). No campo puramente verbal, uma peça como Hagoromo traz inquietantes desafios de linguagem, pertinentes à discussão sobre as possibilidades do poema longo moderno (que motivou, em nossa tradição literária recente, a Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima, o livro inacabado de Mário Faustino, Galáxias e Finismundo, do próprio Haroldo). Não se trata de resgatar uma exótica curiosidade ancestral, mas de recuperar para o debate (e o fazer) poético atual as “essências e medulas” de uma arte sutil e complexa como um brocado de seda.

Na introdução a Hagoromo de Zeami (1993), que traz a versão integral da peça, acompanhada pelo libreto original, com os ideogramas, transcrição fonética e significados literais de cada verso, o autor assim descreve a estrutura composicional desse poema constelar: “O nô combina passagens em verso (sob a forma de canto ou de recitativo) com outras em prosa (kotoba), declamadas de forma lenta e solene, sem acompanhamento musical. O resultado geral do canto ou da entonação, para ouvidos ocidentais, assemelha-se aos modos 'gregorianos' ou, talvez, ao Sprechgesang ('canto falado') da música moderna. Os estudiosos ressaltam o caráter 'arcaico' e 'artificial' da linguagem do nô. A língua usada nos monólogos e diálogos não era a falada no tempo de Zeami, mas um coloquial de corte, anterior de pelo menos um século, vetusto, isento de qualquer vulgaridade. A parte lírica e os coros compreendiam citações de poesia japonesa e chinesa e de narrativas clássicas, em prosa permeada de poesia.” Em seu trabalho de reorquestração das cintilâncias do poemário nipônico, Haroldo de Campos optou por uma mandala verbal que não distingue a prosa da poesia, inserindo pausas e espaçamentos entre palavras e linhas, conforme a fluência melódica e narrativa, recuperando também o aspecto visual da escrita ideográfica . “Preferi, assim, adotar um verso livre, espacejado e ritmado, salmodiável, com cortes e apoios fônicos onde estrategicamente necessários para o relevo arquitetural do texto.” Utilizando recursos aliterativos, de assonância e paronomásicos, Haroldo responde em eco à prosódia do original, obtendo efeitos sonoros como estes: “Singram barcos ao largo da Baía de Miho. / Os brados dos pescadores marcam a rota das ondas”, onde ouvimos os sons especulares de b, g e ar. Em outras seções, o poeta elabora neologismos e montagens verbais de feição cinemática como “Lua clariluna” (para transcriar meigetsu: mei: clara, brilhante, e getsu, lua) ou “cor-aroma” (para keshiki: ke, vapor, respirar, e shiki, cor), renovando a estranheza e o alto poder de impacto dessa curiosa partitura, atualizando-a com as figuras e modos de linguagem da poesia mais radical de nosso tempo: make it new.

Uma peculiaridade da poesia tradicional japonesa é o kakekotoba, ou “palavra pendurada”, que instiga o tradutor a criar inusitadas simbioses verbais, amálgamas de nomes e formas como variações de um caleidoscópio. Conforme diz Haroldo: “Trata-se de um recurso de compressão semântica e ambigüidade poética, algo como a 'palavra-valise' de Lewis Carrol e Joyce. Assim, matsubara significa 'pinheiral' (matsu, pinheiro; bara, campo), mas, ao mesmo tempo, matsu é um verbo, com a acepção de esperar.” E Donald Keene, citado por Leminski em Matsuo Bashô, A Lágrima do Peixe, faz o seguinte comentário: “A palavra shiranámi, que significa 'ondas brancas', poderia sugerir a um japonês a palavra shiráni, que quer dizer 'desconhecido', ou 'námida', que quer dizer 'lágrima' ”. A função do kakekotoba, conclui Keene, “consiste em ligar duas idéias diferentes mediante um giro ou desvio do seu significado próprio”. Fazendo um paralelo com as sagas escandinavas, estudadas por Jorge Luis Borges em Antigas Literaturas Germânicas, poderíamos citar o kenning, tipo bizarro de metáfora em que o sangue é chamado de “água da espada” e o escudo de “lua dos piratas”; porém, a comparação seria imprecisa, pelo alto grau de síntese e ambigüidade da construção poética nipônica. Para dar conta desse paradoxal palimpsesto, Haroldo criou em português soluções não menos desafiadoras. A esse respeito, diz o poeta: “A dificuldade é o sal da terra da tradução criativa. O prazer do jogo. Tenho afirmado, mais de uma vez, que em matéria de tradução de poesia vige a lei da compensação: o que não se pode obter de um modo, se consegue de outro. Assim:

                        ‘.............................o pinheiral

                        espera a primavera: cor-aroma’.

De PinhEiRAl sai esPERA e rima com PRimavERA: progressivamente, a primeira palavra vai-se projetando e ecoando na última”.

Princípios similares de leitura crítica e recriação serviram de bússola ao poeta em seu meticuloso artesanato reimaginativo dos haicais de Matsuo Bashô, poeta-samurai do século XVII, contemporâneo de nosso Gregório de Matos. Nos ensaios “Haicai: Homenagem à Síntese” e “Visualidade e Concisão na Poesia Japonesa”, presentes em A Arte no Horizonte do Provável, encontramos preciosas amostras dessa arte combinatória de vocábulos, como a peça seguinte: “o velho tanque / rã salt' / tomba / rumor de água”. Além da fusão sonora das palavras, numa rápida sequência de eventos, temos aqui uma relação de mímese e mímica verbal em que o poema, com truques de camaleão, reproduz em seu corpo semântico o movimento da rã em direção ao poço. A síntese entre natureza e artifício, refinamento e simplicidade, que orienta as artes tradicionais japonesas, é bem ilustrada nessa pequena saga verbal, que aponta para a visão direta dos fenômenos, em sua harmonia e espontaneidade. Em outra peça de Bashô, recriada por Haroldo, temos: “marescuro / gaivotas: gritos / vagamente brancos”, onde o impacto do claro-escuro e da sinestesia é reforçado pelo advérbio, que torna imprecisa a imagem verbal, tal como ocorre na pintura sumiê, onde as figuras de montanhas ou nuvens por vezes são borradas, num quase abstracionismo. A força de expressão do haicai, que reside na ação imprevista, na surpresa, no inusitado, é amplificada ao máximo no teatro nô, que pode ser considerado, em certo sentido, como uma coleção ou sequência de poemas breves. E o coro final de Hagoromo, que celebra o vôo da tenin (ninfa do céu budista) de volta a sua morada, após recuperar o sagrado manto de plumas, pode ser lido, nessa perspectiva, como a montagem de pequenos aforismas ou sentenças, unificados pelo ritmo e pela apoteose dramática. Haroldo de Campos assim redesenhou esse canto, em timbre epifânico: “Muitos são os jogos do Nascente / muitos são os júbilos do Nascente / Quem se chama Pessoa Alva da Lua / na décima Quinta noite culmina: / plenilúnio / plenitude / perfeição / Cumpriram-se os votos circulares / Espada e alabarda guardam o país. / O tesouro das sete benesses / chove / profuso / na terra. / Passa-se agora o tempo: / o celeste manto de plumas está no vento. / Sobre o Pinheiral de Miho / sobre as Ilhas Balouçantes / sobre o monte Ashitaka / sobre o pico do Fuji / flutua / excelso / dissolvido no céu do céu. / Esfuma-se na névoa / e a vista o perde”.

Barroco lúdico: transa chim

Transitando entre a fúria metafórica barroca, a geometria fractal da fase concreta e a alta concentração vocabular da maquinaria pós-utópica, a obra poética de Haroldo de Campos, ao longo de seu percurso textual (iniciado em 1950, com O Auto do Possesso), dialoga com o princípio do ideograma e os recursos de representação estética da literatura do Extremo Oriente. Já em Ciropédia ou a Educação do Príncipe (1952), publicado na revista Noigandres n. 2, a disposição espacial das seções 2 e 6 recorda a visualidade ideográfica, e a montagem de termos neológicos como “cítaradolorosas” e “AUREAMUSARONDINAALUVIA” registra certa similaridade com as mesclas simbióticas da poesia japonesa. Essa relação intertextual irá se aprofundar em movimentos sucessivos de sua escritura, como em austin poems (1971), incluído em Xadrez de Estrelas (1949-1974), Signantia Quasi Coelum (1979) e A Educação dos Cinco Sentidos (1985). Porém, é no livro Crisantempo (1998) que Haroldo, vestindo a máscara/persona de um calígrafo de Cipango, dá vazão a uma série de poemas de finíssimo sabor oriental, escritos sob a égide do princípio poundiano da crítica como exercício de criação no estilo de uma época.

O caderno Yugen: Caderno Japonês, que integra essa coletânea, traz 16 poemas de reluzente beleza plástica, sobre temas da história e do folclore do Japão, além do registro de recordações de viagem ao país de Issa e Buson. Em Ryoanji, assim o poeta retrata o famoso jardim zen de pedras e areia, construído num templo de Kyoto: “o silêncio / ajardinado / sussurra um / koan de pedra / caligrafado / na areia / são / dorsos de tigre / estes / que assomam / na escuma / da areia / branca? / quinze pedras / mas você / nunca as vê / todas / imaginar / as que faltam / alegra / a mente / de ausente / presença”. Em outra bela peça, inspirada na trama de um drama nô escrito por Kan'ami (pai de Zeami), lemos: “matsukaze / moça pinheirovento / dança / no quimono roxoprata: / vestida de príncipe / gesto e leque / a amadora converte-se no amado / trinta anos para ver essa dança / agora que a vi / já posso devolvê-la / intacta / à memória de Deus”. Em contraponto com Yugen (termo que significa “charme sutil”, um dos princípios da filosofia estética desse ambiente cultural), o cadernoDíptico para Gozo Yoshimasu traz recriações de um dos mais destacados autores da atual poesia japonesa, com as palavras e linhas dispostas em colunas verticais, à maneira dos kanji. Sonho dentro de um sonho (como na parábola de Chuang-Tzu), a releitura das formas poéticas do Oriente por Haroldo de Campos (reimaginar: re-sonhar uma escritura pretérita, fazendo-a atual) soma-se a inúmeras outras aventuras verbais do poeta, como as transcriações doParadiso dantesco, do Fausto de Goethe, da Ilíada de Homero, da Bíblia hebraica e dos mais diversos idiomas, códigos e códices, em busca de uma transculturação ou reapropriação crítica do patrimônio cultural da humanidade, dentro da perspectiva de um mundo sem fronteiras. Jornada titânica, beirando os limites do impossível, que só poderia ser trilhada pelo maior poeta vivo do hemisfério ocidental.  

GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS (I)

BABEL DECIFRADA

Claudio Daniel

A Bíblia é o grande código da literatura ocidental, segundo o estudioso Northrop Frye. É o início de toda a nossa tradição literária. O Cântico dos Cânticos, por exemplo, traduzido por Haroldo de Campos no livro Éden, publicado pela editora Perspectiva, é uma das bases de nossa poesia erótico-amorosa, ao lado da lírica romana e das canções dos trovadores da Idade Média. Já o estilo conciso, obscuro e paradoxal dos livros sapienciais, como osProvérbios e o Eclesiastes marcaram importantes obras de autores românticos e simbolistas, como o Blake do Casamento do Céu com o Inferno, o Novalis de Aurélia e mesmo esse inimigo declarado do cristianismo que foi Lautréamont, nas sentenças paródicas de suas Poésies. Outro adversário contumaz da fé cristã, Friedrich Nietzsche, usou o estilo oratório dos profetas hebreus em seu Assim Falava Zaratustra, e até Marx, em sua obra mais elaborada, do ponto de vista literário, que é o 18 Brumário de Luís Bonaparte, fez várias citações do cânone bíblico, como a conhecida frase “deixemos que os mortos enterrem os seus mortos”. Se fossemos fazer uma lista de todos os autores influenciados, de uma maneira ou outra, pela literatura bíblica, essa lista seria interminável. 

Por isso mesmo, traduzir a Bíblia é uma aventura fascinante, que representa um mergulho na fonte primordial de nosso imaginário, de nossa tradição literária e de nossa cultura — ainda que nos afastemos, voluntariamente, da herança judaico-cristã. O que diferencia as traduções de Haroldo de Campos daquelas realizadas por outros estudiosos é que ele não foi movido pela intenção mística ou teológica, mas pelo desejo de recuperar para nós alguns exemplos mais expressivos da poesia bíblica,  muito mais elaborada e sofisticada do que poderiam imaginar aqueles que só leram as versões convencionais da escritura.

O resultado do trabalho titânico desenvolvido pelo poeta são três livros notáveis: o Qohélet, tradução do Eclesiastes; Bereshit, com a reimaginação da primeira história da Gênese e da resposta de Deus a Jó; e por fim este Éden, publicado postumamente, que reúne a segunda história da criação, o episódio referente à torre de Babel e o Cântico dos Cânticos, atribuído ao rei Salomão. Nesse conjunto admirável de obras, que formam um tríptico, Haroldo nos mostrou que os textos bíblicos são poemas riquíssimos, não menos complexos, formalmente, do que um poema de Khlébnikov ou Mallarmé. Para revelar as cintilâncias da arte verbal bíblica, Haroldo desprezou a distinção entre prosa e poesia, buscando antes recuperar o ritmo, a respiração prosódica das linhas, valendo-se para isso de sinais gráficos e de recursos de espacialização da poesia moderna. Ele não evitou os jogos paronomásicos, os paralelismos e todos os recursos da função poética que, em geral, são ignorados nas versões tradicionais. Haroldo buscou hebraizar o português, criando uma língua quase híbrida, que ao mesmo tempo nos encanta pela estranheza melódica e apresenta outras possíveis abordagens do texto original, recuperando significados que estão ausentes em muitas versões. Assim, por exemplo, ele traduz shamáyim por fogoágua, em vez de céu, indicando, nesse neologismo, a idéia de uma abóbada celeste formada por uma espécie de magma. Essa tradução nada tem de arbitrária, já que esh significa fogo e máyim, água, como esclarece o tradutor — ou transcriador, como ele preferia ser chamado. O resultado poético pode ser conferido nas linhas iniciais da Primeira História do Bereshit:

No começar Deus criando / O fogoágua e a terra / E a terra era lodo torvo / e a treva sobre o rosto do abismo / E o sopro-Deus / revoa sobre o rosto da água. 

A estranheza começa pelo uso do infinitivo, No começar, seguido pelo verbo no gerúndio, Deus criando. É como se o poeta trouxesse até nós o momento inicial da criação, descrevendo o inconcebível cenário de elementos que surgem, interagem e se transformam, na alquimia criadora do cosmo. Esse passado remoto é vivificado também pelo desenho melódico das linhas, com ênfase nas assonâncias (e a terra era lodo torvo) e aliterações (revoa sobre o rosto). Já na Segunda História do Gênesis, presente no livro Éden, ele recupera o jogo semântico entre adam e adamá, que traduz como homem-húmus, coerente com a noção semítica de criação do primeiro humano a partir do pó da terra. Ao mesmo tempo, Haroldo faz outra aproximação paronomásica entre mulhere húmus, recuperando o jogo que em hebraico existe entre ish (homem) e isha (mulher). Não se trata de mero capricho estilístico, mas de uma relação ao mesmo tempo de significante e de significado, já que a aproximação semântica indica uma relação causal: o homem veio do pó, e a mulher da costela do homem. Ou, como diz a Segunda História do Gênesis, na versão haroldiana:

E disse o homem / esta desta vez osso /  de meus ossos / e carne de minha carne / A esta chamarei mulher / pois do homem-húmus esta foi tomada.

Outra recriação notável, agora no livro do Qohélet, é a da paronomásia havel havalim, que nós conhecemos, a partir da Vulgata latina, como “vaidade das vaidades”. Esse é um dos versos mais conhecidos da Bíblia. Haroldo interpretou de outra maneira a sentença, traduzindo-a como tudo névoa-nada, sendo que havel, em hebraico, tem o sentido literal de vapor, sopro, e só figurativamente significa vaidade. Não se trata apenas de jogo lingüístico, mas, novamente, uma releitura do sentido, já que a palavra vapor tem um significado mais preciso do que vaidade, e com o conteúdo figurativo adicional de algo impalpável e efêmero. Assim como, na literatura budista, os fenômenos são comparados a bolhas de espuma, que surgem e logo caem na impermanência. Ao optar por tais soluções, Haroldo manteve-se fiel ao sentido literal, muito mais concreto do que abstrato, e com um ganho maior de poeticidade, pelo impacto do inusitado. O que surpreende, no entanto, é o modo como Haroldo fez isso sem abdicar da sonoridade do texto; vale lembrar que ele utilizou diversas gravações, com professores de hebraico lendo esses poemas em voz alta, para trabalhar a partir do impacto sonoro do original. A esse respeito, vale a pena citar um trecho da Primeira História, do Bereshit:

E Deus disse / que as águas esfervilhem / seres fervilhantes / alma-da-vida / E aves voem sobre a terra / face à face / do céufogoágua. / E Deus criou / os grandes monstros do mar / E toda as almas-de-vida rastejantes / que fervilham nas águas / segundo sua espécie / e todas as aves de pena / segundo sua espécie / E Deus viu que era bom.

  Esse relato cosmogônico,  história cantada do mundo, é um dos vários gêneros literários que integram o cânone bíblico. Em outros capítulos desse livro infinito, encontramos poemas líricos, como o Cântico dos Cânticos (que também integra o Éden), o relato épico, como a história de Josué e as trombetas de Jericó, o discurso filosófico, como os Provérbios e o Qohélet, e ainda esse texto insólito, irônico e enigmático que é a resposta de Deus a Jó, traduzida por Haroldo e incluída no livro Bereshit:

A chuva terá um pai? / Ou quem gerou / as gotas de orvalho? / Do ventre de quem / saiu o gelo? / E a geada do céu / quem a gerou? /; (...) Comandas e os relâmpagos vêm / E te respondem: 'Aqui estamos!' / Quem infundiu / no íbis sabedoria / Ou quem deu ao galo inteligência?

  Outro texto de difícil classificação é o episódio da Torre de Babel, incluído no Éden, que é a metáfora arquetípica do surgimento das línguas e das nações (assim como a Primeira História do Gênese trata do nascimento da dualidade e do ego, aquilo que os hindus chamam de mundo do samsara). Novamente, aqui, Haroldo não se contentou com as soluções adocicadas das versões tradicionais, e fez um poema forte e consistente em português, descobrindo novos sentidos para formas novas. 

  Vale citar o fragmento final: 

E disse Ele-O-Nome
um povo uno e uma língua-lábio una para todos
e isto só o começo do seu afazer
E agora nada poderá  cerceá-los
no que quer que eles maquinem fazer

Vamos baixemos
e lá babelizemos sua língua-lábio
Que não entenda um
a língua-lábio do outro

E os dispersou Ele-O-Nome de lá
sobre a face de toda a terra
E eles cessaram de construir a cidade

Por isso chamou-se por nome Babel
pois lá babelizou Ele-O-Nome
a língua-lábio de toda a terra
E de lá dispersou-os Ele-O-Nome
sobre a face de toda a terra

    

Convém ressaltar que Ele-O-Nome é o modo como Haroldo traduz o intraduzível tetragrama que na Bíblia hebraica representa o nome impronunciável de Deus, e que em hebraico safa'ehath significa lábio, com o sentido de idioma; daí a versão  haroldiana língua-lábio, que mantém na ambigüidade do neologismo a duplicidade de sentido do termo original. Sobre o Cântico dos Cânticos, pouco há o que dizer: é apenas a melhor tradução em português do mais belo poema de amor da história literária ocidental.    

POEMAS ERÓTICO-AMOROSOS

PARTITURA

Perplexidade, raios de um sol

que redesenha seu centro;

essa matéria tão delicada,

ferozes epitélios da flor;

deslizando das pupilas,

revoluta, para outro mar,

após tingir o flanco da noite.

Fosse apenas o perambular

em outra relva, seria tema

de chanson;  dissociada de mim,

reclinada em lua minguante,

seria musa de retrato fauvista,

excedendo o rubro tigrino.

De todo modo, um dia vou

felinizá-la em partitura.

RAPTO 

Para iniciar uma lua pelos filamentos, em articulações

de répteis.

Obliterar os arredores

ao esquadrinhar a pele.

Descrever

joelhos como náutilos,

seios como escabelos,

esse é o meu hibridismo,

minha fome vertebrada.

Acontece que

a expansão do branco

bifurca-se, espraia-se

esqualidamente

do lábio ao umbigo,

em simulado rapto.

Ame o mapa de meu rosto,

sua caligrafia de incinerações.

ESCRITO EM FLOR

paisagem musical

onde o amarelo

dá sentido ao vermelho:

esta é uma canção

de amor.

*

lábio (pétala)

submerge

em topázio-tigre,

até sangrar as ilhas

do desejo.

*

esfinge do espelho

ou cegueira:

(real) imaginária.

*

uma flor (a lebre), partículas do mundo nas retinas.

*

cada abelha sonha

uma rosa imantada.

*

violetas indagam

onde trópicos noturnos,

ritmos bruxos,

areias núbeis

de contato.

*

no avesso das pálpebras:

onde ver o porto

da viagem,

do mistério ao desatino.

NOITE-SEIOS

luazulada

alvíssima

deslinda-

se no céu

finíssima

auréola:

pó de luz

que cintila

nos róseos

mamilos

desnudados

— lua

em luas

refletida,

prata

em prata

lucilada

NOITE-ESPERMA

esbranquiçadas

estrelas

prateiam

o negrume

cetinoso

com lácteos

jatos

(deslumbre

de luzes)

YUMÊ

 tu-

as pál-

pebras: me-

chas de té-

pida seda

escura;

— o charme

sutil da lua

trêmula, em

rápidos

        traços

de pincel.

no tumul-

to de teus

pequenos

pés, o salto

do felino e

o ágil rumor

                   de asas

                               da butterfly

                                                             

GOYA

maja

desnuda

se

espraia

e

adensa

na

cambraia

de

provença

SUTRA

para Reginabhen

pálpebras de alfazema

cintilantes luas sem enigma

sob o céu anúbis-tânger-cicatriz

na seda cor de nuvem que simula o desejo

serpenteiam formas de dançarina moura

de seios tamarindo e lábios sabor anis

o seu púbis shiva kali irrompe como rosa

cítara que emudece o pensar do amante

e lhe toca o coração

no mais cálido êxtase de santos dervixes

mulher sem álgebra, sem mitologia, sem cabala

ou neurocibernética quântica

a mais-que-perfeita expressão do verbo

que resume à sua maneira schopenhauer

os manuscritos de alexandria

os fabulosos cálculos dos astrônomos

e os acordes finais e um pianista de blues

dama feita para mim e o meu desejo de outro

que em tuas mãos é um leão domesticado

e no entanto és apenas uma mulher

deitada no lado esquerdo da cama