CÂNONE E ANTICÂNONE (II): CLARICE LISPECTOR

Clarice Lispector é autora de contos e romances de temática existencial e psicológica, em que o centro narrativo está na investigação do mundo interior das personagens, e em especial o das figuras femininas, com poucas ações exteriores e enredo reduzido ao mínimo. É uma obra em que as noções convencionais de tempo, espaço e movimento dramático, essenciais a uma estética de cunho realista, como a praticada por autores da década de 1930, como Jorge Amado, Rachel de Queiroz ou José Lins do Rego, cedem vez a um outro tipo de discurso, construído com base nas sensações, memórias e pensamentos do personagem, articulados numa prosa densa, elaborada, que se aproxima da linguagem poética, pelo uso que faz da metáfora, da sinestesia e de toda sorte de recursos imagéticos e sonoros. A autora não se preocupa apenas com os significados, mas também com os significantes, ou seja, com o valor artístico das palavras. A originalidade de Clarice Lispector foi registrada por Alfredo Bosi em sua História Concisa da Literatura Brasileira, onde ele a coloca ao lado de Guimarães Rosa como os principais renovadores de nossa prosa narrativa. É preciso apontar também a dimensão filosófica da obra da escritora, que se apresenta na tensão entre a liberdade de escolha das personagens e as convenções morais ou sociais estabelecidas, bem como os conflitos entre imaginação e realidade, indivíduo e mundo. Nesse aspecto, é possível aproximá-la de pensadores como o francês Jean-Paul Sartre, que investigou a natureza da existência humana como um resultado de nossas escolhas e ações.

Todos esses elementos conceituais e estéticos já estão presentes no livro de estreia de Clarice Lispector, Perto do Coração Selvagem, publicado em 1944, que recebeu na época comentários elogiosos de críticos como Antonio Candido e Álvaro Lins, que saudaram a renovação trazida pela autora a nossas letras. Em seu artigo No raiar de Clarice Lispector, publicado no mesmo ano que o romance, Candido já se referia à “exploração vocabular” e à “aventura da expressão” da autora, capaz de “estender o domínio da palavra sobre regiões mais complexas e inexprimíveis”[1]. Álvaro Lins, por sua vez, aponta nesse livro a influência de autores de língua inglesa do início do século XX, como Virgínia Woolf e James Joyce, em especial pelo uso do monólogo interior (discurso da personagem na primeira pessoa, em que ela faz um mergulho introspectivo em direção a seus sentimentos, idéias ou experiências vividas. Ao contrário do monólogo exterior, este não é pronunciado, como se o personagem conversasse consigo mesmo). Com efeito, o título do livro é uma frase do romance Retrato do Artista Quando Jovem, de Joyce, que também assina a epígrafe da obra. No entanto, segundo a própria autora, na época em que escreveu o livro, ela não conhecia a obra do escritor irlandês, aceitando o título e a epígrafe como sugestões apresentadas por Lúcio Cardoso, que leu os originais do romance antes da publicação. Ainda que não tenha ocorrido influência direta, são nítidas as afinidades estilísticas entre Clarice Lispector e James Joyce, não apenas no campo semântico mas também na quebra da linearidade fabulatória do tipo início-meio-fim pela fragmentação e descontinuidade da narrativa.  

Perto do Coração Selvagem é um romance urbano e psicológico, em contraste com a ficção regionalista e social dominante na época. O livro, dividido em duas partes, conta a história de Joana desde a sua infância até o início da vida adulta. Poucos fatos surgem ao longo dessa trajetória: a perda dos pais de Joana, sua adoção pela tia, o roubo de um livro pela menina, que provoca a sua transferência para um internato, o casamento com Otávio e a separação do marido, após descobrir seu adultério. A maneira como Clarice Lispector constrói e desenvolve sua ficção, porém, é diferente da fabulação tradicional, alternando o monólogo interior com a descrição de ocorrências da vida da personagem quando criança e adulta, inserindo o passado no presente e vice-versa, rompendo ainda com as fronteiras entre imaginação e realidade. Este tipo de narrativa, que não está centrada numa história linear, de feitio realista, causou estranheza inclusive a Álvaro Lins, que na época julgou a obra inacabada, opinião hoje não endossada pela crítica, que considera a fragmentação como uma das maneiras de se construir um relato. Alfredo Bosi faz um interessante paralelo entre a literatura de Clarice Lispector e o conceito de obra aberta do italiano Umberto Eco, que se aplica a obras literárias ou artísticas cuja estrutura formal permite múltiplas leituras e interpretações. A estrutura da obra aberta questiona a própria definição dos gêneros literários como categorias distintas, uma vez que o romance pode assimilar recursos da poesia, do ensaio ou do drama, por exemplo, em formas híbridas. A esse respeito, Alfredo Bosi fala numa “invenção mitopoética, que tende a romper com a entidade tipológica ‘romance’, superando-a no tecido da linguagem e da escritura, isto é, no nível da própria matéria da criação literária”. A prosa de Clarice Lispector, como a de Guimarães Rosa, na opinião desse crítico, “entendem renovar por dentro o ato de escrever ficção”, diferindo das linhas tradicionais da prosa romanesca na medida em que estas “situam o processo literário antes na transposição da realidade social e psíquica do que na construção de uma outra realidade”[2].

A criação de um mundo próprio pela linguagem, que não se limita a retratar os acontecimentos exteriores, é uma definição que pode ser aplicada a diversos romances posteriores da autora, e em especial A Paixão Segundo G. H. (1964), um longo monólogo em que a narradora faz um mergulho em si mesma, buscando entender a sua identidade, a sua relação com os outros, as razões para existir, amar, estar no mundo. Subitamente, ela resolve abrir o quarto da empregada, que se demitira, como se explorasse uma outra dimensão, diferente da sua, e ali se depara com uma barata, que provoca a sensação previsível de asco e medo. Contemplar o inseto, porém, torna-se um desafio para a narradora, que encontra ali a oportunidade de demonstrar uma atitude inesperada, corajosa, que simbolize uma mudança em sua vida: e ela come a barata, vencendo a repulsa. A Paixão Segundo G. H. é um livro em fluxo contínuo, sem divisão em capítulos, que começa com seis travessões seguidos de uma frase começada em letras minúsculas (“estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender”) e termina de modo similar, com uma frase interrompida seguida de igual número de travessões, representando, na própria materialidade da escrita, o estado de espírito da personagem, o seu fluxo incessante de pensamentos e sensações, que não obedecem a uma lógica linear. Já em Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres (1969), Clarice Lispector narra em terceira pessoa a história de Loreley, professora primária que abandona a casa dos pais no interior fluminense e muda-se para o Rio de Janeiro, onde se envolve em várias relações amorosas frustradas até conhecer Ulisses, com quem terá um envolvimento mais profundo. Os nomes dos personagens deste romance não foram escolhidos por acaso: Loreley, no folclore germânico, é uma sereia que seduz os pescadores com seus cantos, e Ulisses, na mitologia grega, é o herói que após lutar na guerra de Tróia retorna a sua terra natal, Ítaca, e durante a viagem marítima pede aos marinheiros que o amarrem ao mastro do navio, para que ele possa resistir ao canto das sereias. O título da narrativa, por sua vez, remete à Educação Sentimental de Flaubert e outras obras romanescas do século XIX que tinham como tema o aprendizado do amor, suas penas, alegrias e artimanhas nos jogos de sedução.

Água Viva, publicado em 1973, é talvez o livro mais denso e enigmático de Clarice Lispector. O enredo do romance poderia ser resumido à história de uma pintora que inicia um quadro e resolve escrever para o antigo amante (numa conjunção entre a arte e o amor, dois temas básicos da autora). Porém, praticamente não há ações exteriores nesse monólogo fragmentário, elíptico, musical, quase abstrato, que se aproxima da linguagem do poema em prosa (“É com uma alegria tão profunda. É uma tal aleluia. Aleluia, grito eu, aleluia que se funde com o mais escuro uivo humano da dor de separação mas é grito de felicidade diabólica”). As referências simbólicas ao útero, à placenta, ao líquido amniótico, por sua vez, permitem uma leitura de ordem psicanalítica, que tem orientado alguns dos estudos sobre a obra de Clarice Lispector. A Hora da Estrela (1977), último livro que publicou em vida, parece o romance mais singular na obra da autora, exatamente por se afastar das características que manteve ao longo de quase todo o seu trabalho criativo. O romance, que foi adaptado para o cinema por Suzana Amaral, conta a saga de Macabéa, datilógrafa nascida em Alagoas que migra para o Rio de Janeiro, onde conhece Olímpico de Jesus, também nordestino, com quem vive uma relação amorosa decepcionante. Após consultar-se com uma vidente, que prevê um futuro feliz para Macabéia, ela morre num acidente, atropelada por um luxuoso Mercedez-Bens, símbolo da ostentação da prosperidade material. Em contraste com os seus romances anteriores, em que a dimensão individual se sobrepõe à social, A Hora da Estrela retrata a pobreza e a marginalização das classes populares num cenário urbano, mantendo porém o trabalho artístico com a linguagem.

Clarice Lispector também é notável contista, tendo publicado oito livros com histórias curtas, em que se destacam Laços de Família (1960), A Legião Estrangeira (1964) e Felicidade Clandestina (1971). A autora explora a ironia e o humor negro, mostrando o absurdo do cotidiano e das relações humanas, como no conto intitulado Uma Galinha (incluída em Laços de Família), em que os sentimentos de compaixão e solidariedade de uma criança pelas aves domésticas logo se transformam em seus opostos, a indiferença e crueldade (alegoria que pode ser estendida ao campo social, tanto na esfera política quanto na familiar ou na do ambiente de trabalho). A arte narrativa de Clarice Lispector, especialmente nas histórias curtas, adota por vezes recursos da fantasia e da fábula, que não obedecem às normas da verossimilhança (ou seja, o retrato realista de pessoas, cenários e situações), como acontece no conto A Menor Mulher do Mundo (também de Laços de Família), que conta as aventuras de uma pigméia do Congo Central que media apenas 45 centímetros. Descoberta pelo explorador francês Marcel Pretre, ela é batizada de Pequena Flor e levada para a Europa, onde causa perplexidade pela sua diferença radical em relação aos padrões biológicos e culturais do chamado mundo civilizado. Esta é também uma abordagem irônica do tema tradicional do amor impossível, uma vez que a relação entre a pigméia e o explorador europeu é irrealizável. Em A Legião Estrangeira (1964), Clarice Lispector reúne contos e crônicas que depois seriam republicados, com acréscimos, no livro Felicidade Clandestina (1971). Os temas básicos da autora, como a solidão, a busca da verdade, o amor, a angústia, estão presentes aqui, ao lado de outros, como o da velhice. No conto Viagem a Petrópolis, por exemplo, a personagem Margarida não tem consciência de sua situação de abandono, que irá descobrir, de forma cruel, ao longo da narrativa. A obra de Clarice Lispector, por sua riqueza estética e referencial, é uma das mais importantes realizações da literatura brasileira do século XX. 

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[1] In Campos, Haroldo de. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 2004, 184.

[2] BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1976, 442.

CÂNONE E ANTICÂNONE (I): AUGUSTO DE CAMPOS

A poesia de Augusto de Campos situa-se no campo das vanguardas da segunda metade do século XX e início do XXI. Sua estratégia busca novos procedimentos de criação artística, mesclando recursos da poesia, das artes visuais, da publicidade, da música e das tecnologias digitais, seguindo o projeto de unir palavra, som, imagem e movimento numa unidade estrutural. O conceito de invenção, formulado por Ezra Pound, é essencial para a compreensão do pensamento e da prática poética do autor, voltado à pesquisa e experimentação de linguagem em diversos suportes, como o holograma, o móbile, o CD ou o videoclipe.

Em O Rei Menos o Reino, seu livro de estreia, publicado em 1951, Augusto de Campos pratica o verso tradicional, em poemas líricos, metafóricos, de forte tensão existencial. As imagens poéticas usadas nesta obra recordam por vezes a plasticidade surrealista, como por exemplo no poema O Vivo (“As mortas-vivas rompem as mortalhas / Miram-se umas nas outras e retornam / Seus cabelos azuis, como arrastam o vento![1]”), mas os versos são construídos com rigoroso artesanato formal, ao contrário da experiência mais espontânea da escrita automática. É possível identificar neste livro a influência de Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa e Federico Garcia Lorca, na construção de imagens e na experiência criativa com a sintaxe, que por vezes se afasta da lógica discursiva linear, prenunciando suas futuras experiências poéticas, como na peça que abre o volume (“Onde a Angústia roendo um não de pedra / Digere sem saber o braço esquerdo / Me situo lavrando este deserto / De areia areia arena céu e areia[2]”). Em poemas publicados posteriormente, como O Sol por Natural (1950-1951), Ad Augustum per Angusta (1951-1952) e Os Sentidos Sentidos (1951-1952), o poeta vai progressivamente adotando o verso livre, a espacialização de palavras e linhas, a criação de neologismos e a fragmentação léxica. Em Poetamenos, que publica em 1955 no número 2 da revista Noigandres, ele apresenta um ciclo de poemas coloridos de temática amorosa em que a sintaxe discursiva é substituída pela organização gráfico-visual das palavras. Estas composições, inspiradas na melodia de timbres do músico austríaco Anton Webern (cada cor equivale a uma nota distribuída a um instrumento musical diferente) são os primeiros exemplos de Poesia Concreta publicados no Brasil. O movimento concretista, criado por Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, defende o “fim do ciclo histórico do verso” e propõe a criação de novas estruturas de composição poética, integrando recursos sonoros, visuais e verbais numa unidade “verbivocovisual”.

A proposta da Poesia Concreta tem como principal referência histórica o poema espacial Um Lance de Dados (1894) de Mallarmé, em que as palavras são dispostas de maneira geométrica na página, permitindo várias possibilidades de leitura, empregando ainda diferentes corpos de letras e fontes tipográficas, itálicos e negritos. A experiência de Mallarmé influenciou ainda os Caligramas (1918) de Apollinaire, em que cada poema tem uma organização visual relacionada ao seu tema (por exemplo, palavras dispostas na forma de um cachimbo, de uma pomba ou de uma fonte de água). Outras referências importantes para os concretistas foram os Cantos, de Ezra Pound, o Finnegans Wake, de James Joyce, e a poesia de e. e. cummings. No Plano-piloto da Poesia Concreta, publicado em 1958, os poetas concretos formalizam o seu pensamento estético, que seria desenvolvido em vários manifestos e artigos posteriores, reunidos na Teoria da Poesia Concreta (1975).

A Poesia Concreta surge num momento histórico em que a sociedade brasileira vive um breve período de democracia política, acompanhada pelo surto desenvolvimentista do governo Juscelino Kubitschek, que culminou com a construção de uma nova capital para o país, Brasília, projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Nesta época, em que também se aceleram a urbanização e a industrialização, com investimentos de capital estrangeiro, “surgem os primeiros filmes do Cinema Novo (...), Grande Sertão: Veredas, o Teatro de Arena, a Bossa Nova, João Gilberto, as vanguardas na poesia e nas artes plásticas”[3], como assinalam Iumna Maria Simon e Vinícius Dantas. Ao mesmo tempo, há um crescimento dos movimentos sociais, que demandam a reforma agrária e outras mudanças na economia e na política do país, acirrando os conflitos com os setores conservadores, que irão apoiar o golpe militar de 1964. 

Augusto de Campos adere a uma poesia participante desde 1961 com o poema Greve, que concilia a invenção de linguagem com temas de caráter político e social, adotando como lema a frase de Maiakovski: “Sem forma revolucionária não existe arte revolucionária”. Nesta época, aliás, Augusto e Haroldo de Campos estudam o idioma russo com Boris Schnaiderman, na Universidade de São Paulo, para traduzir poemas de Maiakovski, Khlébnikov, Krutchonik e outros autores de vanguarda russa, reunidos na antologia Poesia Russa Moderna (1968). A temática social está presente em outros poemas de Augusto de Campos, como Luxo / Lixo (1965), construído como paródia das logomarcas comerciais, e na série de poemas-cartazes Popcretos (1964-1966), que afirmam a contestação da ordem econômica e política pelo trabalho criativo com a linguagem. Em Psiu, poema circular construído a partir da colagem de textos e imagens recortados de jornais e revistas, podemos ler, por exemplo, a frase “Saber viver, saber ser preso, saber ser solto” junto a outros retalhos semânticos como “bomba”, “dinheiro”, “amar”, “vamos falar”, “livre” e “paz”, além de “pedaços de mensagens comerciais, referências à ditadura militar e aos atos institucionais”[4], como observou Flora Sussekind. Já no poema Cidade (1963), Augusto de Campos faz uma representação irônica do movimento caótico, acelerado e ruidoso da vida urbana, aglutinando, numa única linha, fragmentos de palavras em diversos idiomas, formando uma frase quase impronunciável (“atrocaducapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperiodiplastipublirapareciprorustisagasimplitenaveloveveravivaunivoracidade city cite[5]”). Este poema permite diferentes possibilidades de leitura, pela combinação e permutação de prefixos e sufixos presentes na frase, aglutinados ao substantivo “cidade”, gerando significados como “atrocidade”, “caducidade”, “causticidade”, “ferocidade”, entre outros. Uma experiência similar a esta é o Colidouescapo (1971), livro-poema composto de folhas soltas em que estão escritos diversos fragmentos de palavras que podem ser combinados de modo aleatório pelo leitor, que participa assim da construção do sentido, numa leitura interativa.

Poemóbiles (1974), conjunto de doze poemas-objeto coloridos tridimensionais, desenvolvidos em parceria com Júlio Plaza, também solicita a participação visual e tátil do leitor, já que cada uma dessas peças pode ser manipulada, como as esculturas móveis, ou móbiles, de Alexander Calder, conduzindo a diferentes interpretações. O poema Viva Vaia, que integra esta série, chama a atenção pela tipologia empregada, que abole as fronteiras entre palavra e imagem: os signos visuais podem ser “lidos” como letras (sons / idéias) e ainda como formas plásticas, recuperando a dimensão visual da escrita. Este é um dos aspectos centrais na poesia de Augusto de Campos, e atinge o seu ponto de maior desenvolvimento na Caixa Preta (1975), conjunto de poemas visuais e poemas-objeto elaborados novamente em parceria com Júlio Plaza, no qual se destaca o poema Pulsar, em que letras do alfabeto estilizadas mesclam-se a sinais gráficos como círculos e estrelas, que substituem as vogais. A peça foi musicada por Caetano Veloso, e consta na gravação em vinil que acompanha a Caixa Preta.

A obra de Augusto de Campos só obteve maior circulação a partir do final da década de 1970 com a publicação da antologia Viva Vaia (1949-1979), que reúne parte considerável de sua produção poética. Entre 1979 e 2003, o poeta publica duas outras coletâneas com mostras mais recentes de seu trabalho, Despoesia (1994) e Não (2003), sendo que esta última é acompanhada de um CD-Rom com poemas dinâmicos e interativos do autor elaborados com o apoio de programas multimídia. Convém destacar o trabalho de Augusto de Campos na área da crítica literária, com a revalorização de poetas criativos do passado que se achavam esquecidos, como o romântico Joaquim de Sousândrade, o simbolista Pedro Kilkerry e os modernistas Oswald de Andrade e Patrícia Galvão (Pagu), considerados por ele poetas inventores, e ainda o amplo trabalho que desenvolveu como tradutor de poesia, sendo que seus trabalhos mais recentes nessa área são Emily Dickinson: Não sou Ninguém (2008), Byron e Keats: Entreversos (2009) e August Stramm: Poemas-Estalactites (2009).

[1] CAMPOS, Augusto de. Viva Vaia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, 17.

[2] __________. Viva Vaia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, 9.

[3] SIMON, Iumna Maria, e DANTAS, Vinícius. Poesia concreta (coleção Literatura Comentada). São Paulo: Nova Cultural, 1982, 103

[4] GUIMARÃES, Júlio Castañon e SUSSEKIND, Flora (organizadores). Sobre Augusto de Campos. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004, 155.

[5] Campos, Augusto de. Viva Vaia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, 114-115

RETRATO DO ARTISTA

A POESIA COMO UM APRENDIZADO DE ESMERALDAS VIVAS

Adriana Zapparoli é uma autora que se destaca no cenário da nova poesia brasileira por sua capacidade imaginativa, que incorpora referências mitológicas de diferentes culturas do Ocidente e do Oriente, uma variedade de plantas, insetos e feras reais ou inventadas, nomes científicos extraídos do vocabulário biológico e formas inusitadas de representação do amor erótico e das relações interpessoais. Sua mitologia pessoal é desenvolvida em formas poéticas híbridas, com destaque para o poema em prosa, gênero literário criado no século XIX pelo francês Charles Baudelaire que dilui as balizas tradicionais entre verso e narrativa ficcional. A palavra híbrido, como se sabe, deriva do grego hybris, que significa orgulho, excesso, desmedida, violação das leis naturais (no caso de seres resultantes do cruzamento de indivíduos de espécies diferentes). A escrita híbrida, assim como acontece na biologia, é uma forma de transgressão, de superação de limites, normas, probabilidades, sem temor ao sacrilégio, ao monstruoso ou ao sublime. Em A flor-da-Abissínia (2008), primeiro título impresso da autora, na forma de plaquete (publicação de poucas páginas, de produção artesanal ou gráfica, geralmente com elaborado projeto de arte), somos surpreendidos pelo diálogo vocabular entre os textos escritos originalmente em português e as traduções para o espanhol realizadas por Jair Cortés e Berenice Huerta, bem como pelo diálogo visual dos poemas com o projeto de arte e a ilustração de Francisco dos Santos, que valorizam a plaquete como um objeto estético. Compõem o volume seis poemas breves, escritos ao longo de sete dias, na forma de um diário íntimo, em que as sensações eróticas são descritas em delicadas sinestesias e inusitadas associações de termos: “uma flor no inferno / levemente molhado. / a sua parte mais fina, em límpida essência turmalina...”, ou ainda com o brutalismo do “falo eletrocutado” e da “sesha em corrente lunar” (Sesha é o nome do deus-serpente indiano que serve de leito a Vishnu, o criador e sustentador dos mundos). Referências indianas aparecem ainda nos poemas mêntula e yoni, sendo essa última palavra o termo sânscrito que designa a vulva. Cocatriz, publicada no mesmo ano que A flor-da-Abissínia, é um monólogo lírico que explora a dimensão musical das palavras, utilizando recursos como a aplicação de cores, fontes, itálicos, negritos para registrar sutilezas sonoras e mudanças de timbre, como em uma partitura musical. A estrutura melódica e visual do poema define uma sintaxe própria, em que as linhas funcionam como frases de um bizarro recitativo cantado em concerto: “... unha do polvo-gestante / de colmo de fruta, açafrão-de-outono e coleção de zamu de / um mundo impiedoso, a pleura vista por dentro / e pelo entorno, escarra-ouro; não... ainda que se sin- / ta náusea logo na curva entre pérola e safira”. A estranheza semântica da poesia de Adriana Zapparoli, sua voluntária dissonância, que pode chocar leitores habituados à lírica tradicional de uma Cecília Meireles, encontra poucos paralelos na literatura brasileira; podemos pensar em Sousândrade, Kilkerry, Cruz e Sousa, Augusto dos Anjos, seus antepassados espirituais.

Fábulas líricas

Violeta de Sofia, a terceira plaquete de Adriana Zapparoli, publicada em 2009, é uma narrativa poética dividida em oito partes, em que a autora fabula o desencontro amoroso de dois personagens, Sofia e Angel-blue: contrariando o horizonte de expectativas do leitor, não há aqui os elementos tradicionais que compõem uma trama ficcional, como a delimitação de tempo, espaço e peripécias; toda a “ação” do poema se resume a descrições metafóricas de um universo de sensações corporais e oníricas: “... em peito de roda- / moinho, cata-vento enguia, spathula, / em declínio, em pé espadrille, omoplata / de fruta, de cana-de-açúcar”. A linguagem densa e hermética da autora, presente em quase todas as suas plaquetes (às quais devemos acrescentar Tílias e tulipas, de 2010, e Lontra corola libido, de 2012) logo tornou-se um aparente beco sem saída: como prosseguir a escrita criativa sem cair na repetição de suas primeiras conquistas? A resposta a esse difícil desafio foi Flor de lírio, sua plaquete mais recente, publicada em 2012, em que a poeta adota um novo vocabulário, incorporando a gíria e o palavrão, em formas poéticas mais concisas, próximas ao minimalismo, sem evitar metáforas como “corvo apodrecido”, “peras adolescentes”, “luciferino em vômito”, “peixes-pênis” e “nocaute relâmpago”. As metáforas relacionadas com a anatomia estão mais presentes nessa coleção de poemas, em que nos deparamos com “fístula / cílio e pecíolo / púbis...”, “entre falanges pontiagudas, a tíbia e a patela”, “vagina suas luzes / de couro” e “o canto da costela, / de uma epiderme que nunca sossega”. As cinco plaquetes de poemas de Adriana Zapparoli podem ser entendidas como cadernos de íntimas obsessões, em que a autora, seguindo o conselho de Vicente Huidobro, intentou criar o seu território poético, com fauna e flora próprias. O fruto mais maduro de sua literatura, no entanto, é o livro O leão de Nemeia, publicado em 2011 na coleção Caixa Preta, da Lumme Editor. Neste livro, vamos encontrar poemas em prosa admiráveis, em que a poeta, baseada na lógica da metamorfose, cria uma série um bestas fantasiosas, que recordam os delírios da teratologia de Lautréamont, como o “escorpião de olhos tangerina”, o “leopardo rubi”, a andarilha de “olhos lagartos”, uma quimera com “cabeça de leão / em corpo de cabra / e cauda ofídica”. O erotismo, já manifesto em seus primeiros títulos, ganha aqui contornos ainda mais expressivos: “d’Ele sentia o movimento sinuoso do corpo. continha. aquela uma lontrafagia poética de peixe-anfíbio, reptílica ave em ética lírica. seus sistemas de galerias, suas entradas de zonas rochosas, suas entranhas, umas subaquáticas e outras ao nível do solo”. A riqueza imaginativa e semântica da poesia de Adriana Zapparoli situa a autora entre as vozes mais inventivas que surgiram na poesia brasileira nos últimos anos.

(Artigo publicado na edição de outubro/2013 da revista CULT, na coluna Retrato do Artista)

GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS (V)

GRAFITO PARA HAROLDO DE CAMPOS

Murmúrase algo por allí.

 — Vallejo

Nome:

sim, desabitado.

Montou

no dorso de Garuda

rumo à galáxia-de-nébula.

Desvinculado dos livros,

investe agora em esfinges

de outros círculos obsessivos.

Ele, que conhecia

— como ninguém —

a excêntrica máquina

de vocábulos e sentenças,

agora mudo

(Bashô: a cigarra cantou-se toda).

Ele, o Manco Capac.

Ele, o Colombo de barba rabínica.

Talvez Ganesha,

que escreveu o Mahabharata

com a presa marfínica.

Pousando os pés sobre a mínima banqueta

marroquina, olhou-me,

entre máscaras de teatro chinês

e um volume de Guenádi

Aigui. Olhou-me,

com pupilas de rishi,

desvendando um verso neogrego,

como quem soletra

o sol. (No fundo da sala,

soava outro sol

na tela de Tomie Othake.)

Falávamos de Lezama;

de hinos egípcios, gatos hieráticos

e canções astecas.

Até a hora satúrnica da despedida

(Houve um último telefonema,

do hospital, e uma conversa

sobre Salvador Elizondo).

Agora — murmura-se —

ensina música para as esferas.

2004

GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS (IV)

A VIAGEM DA PALAVRA POR TEMPOS E ESPAÇOS

Uma escritura entre machados de jade e leões microcéfalos, espiral inscrita em espirais, para o jogo de espelhos e pupila. A saga de Haroldo de Campos move-se como rapsódia de cantos ou círculo de mandalas, onde idéias e formas mesclam-se numa geografia de outras luas possíveis ou cifradas constelações verbais. Partindo da geometria estrutural de Mallarmé e da desarticulação semântica de cummings, que inseminaram a jornada concreta, o poeta erigiu, em seu fazer pós-utópico, inusitadas arquiteturas da palavra, que nos surpreendem pelo impacto de suas combinações cromáticas e musicais. Assimilando recursos e processos do engenho barroco, da imagética oriental e da lírica metafórica dos épicos gregos, entre outros pontos luminosos, o autor construiu um fabulário de imprevistas formas de narrativa poética. Cântico do presente, de uma época conflituosa e interrogante, sua obra nos seduz pela capacidade esfíngica de apresentar não respostas, mas desafios e mistérios, estimulando a aventura de novas aventuras verbais. Transcriador de obras como a Comédia de Dante, o Fausto de Goethe e a Ilíada de Homero, além dos mais inventivos autores da modernidade — Joyce, Pound, Maiakovsky, Khlebnikov, entre outros —, Haroldo de Campos apresenta, no conjunto de sua criação, um diálogo vivo com a literatura de todos os tempos.

CD: A tese do fim do ciclo histórico do verso permanece válida, em sua opinião? É possível ainda a experimentação no campo verbal, ou o futuro aponta para o fim da poesia como arte da palavra, superada pelos novos meios eletrônicos?

Haroldo: Entendo — é isso que exponho no ensaio Da Morte do Verso à Constelação: o Poema Pós-Utópico (em O Arco-íris Branco, Imago, RJ) — que, com a crise simultânea das ideologias e das vanguardas, todo o radicalismo futurológico está já posto em questão. Estou com os que pensam que o processo da modernidade ainda não se concluiu: o que ocorre é a incidência epocal do momento pós-utópico, passando-se a encarar uma agoridade em poesia, onde os contributos do passado e as reconfigurações inventivas do presente de criação são urgidos a operar e co-operar num circuito recíproco. Quanto aos meios eletrônicos, podem trazer um novo e fecundo instrumental para a criação (como já o estão fazendo, veja o caso paradigmal de Augusto de Campos e as personalíssimas intervenções de Arnaldo Antunes). Sou, porém, dos que acreditam na sobrevivência e na pervivência do livro como objeto.

 Nesta época em que vigoram teses sobre o fim da história e das ideologias e o eclipse das vanguardas, qual é o sentido da idéia de invenção?

Haroldo: A idéia de invenção continua sempre vigente, mas em dialética permanente com a tradição. O poema pós-utópico nasce pontualmente nessa conjuntura dialetizada, onde são muitas as possibilidades combinatórias do passado de cultura com a agoridade, a presentidade, a imaginação criativa, a invenção.

CD: Como surgiu o projeto de fazer a tradução integral da Ilíada? O que este épico representa para a imaginação e o fazer poético contemporâneo?

Haroldo: O projeto de “trans-helenizar” a Ilíada homérica foi insuflado pelo constante entusiasmo de Ezra Pound e de James Joyce pelo rapsodo grego. Mas o foi também pela opinião de Auerbach, para quem as duas matrizes poéticas do Ocidente são a obra de Homero e a Bíblia hebraica. Um constante e atento instigador, durante o curso do trabalho (dez anos, como a Guerra de Tróia...) foi Trajano Vieira, jovem helenista , professor de grego da Unicamp e tradutor (excelente) do trágico clássico da Hélade. Por outro lado, eu retomo e atualizo radicalmente a lição de Odorico Mendes, virtual patriarca oitocentista da transcriação no Brasil. Recuperei Odorico, duramente rejeitado por Sílvio Romero, Antonio Candido e Wilson Martins em meu ensaio “Da criação como tradução e como crítica”, de 1962, publicado em Metalinguagem e Outras Metas (1992).

CD: Comente a evolução de sua pesquisa sobre os poemas bíblicos. Pretende publicar novas traduções nesse campo, após oQohelet e o Bereshit?

Haroldo: Tenho pronto um novo livro de transcriações de textos bíblicos, reservado para a editora Perspectiva, a ser publicado ainda neste ano. Contém: o episódio de Adão e Eva (a segunda história da criação); o episódio da Torre de Babel e a íntegra do Cântico dos Cânticos (Shir Hashirim). Estou escrevendo um prólogo geral para o volume (breve) e alguns comentários sobre os capítulos II a VII do Cântico, pois só o capitulo I estava por mim traduzido quando o publiquei na Folha de S. Paulo. As duas outras partes do tríptico contido no livro já foram, também, publicadas na Folha. 

CD: Escrito sobre Jade reúne traduções de poetas clássicos chineses; O Manto de Plumas recupera, em nosso idioma, a música poética do teatro nô. O diálogo permanente com a cultura oriental ainda estimula a sua criação?

Haroldo: Ainda, como sempre. Ambos esses livros estão há muito esgotados. Preparo uma nova edição de cada um deles, incluído, no primeiro, Mao Zedong, como poeta de estilo clássico; no segundo, material sobre a encenação de Hagoromo realizada e protagonizada por Alice K., dançarina, coreógrafa e atriz especializada em nô.

CD: Em A Maquina do Mundo Repensada (2000) há um discurso poético que navega por conceitos científicos e filosóficos sobre a origem do universo. Qual é a gênese desse livro? De onde vem seu interesse por cosmogonias?

Haroldo: Meu interesse é antigo. Está já em A Arte no Horizonte do Provável (1ª edição, Perspectiva, 1969) e na introdução que escrevi, sob forma de ensaio, para a Pequena Estética de Max Bense; mais recentemente, o estudo sobre ordem, caos e acaso que figura na ultima edição, ampliada, de Mallarmé (Perspectiva). Ademais, fui amigo pessoal do maior físico teórico brasileiro, Mário Schemberg, cuja casa freqüentei assiduamente. Minha amiga Guita Ginsburg foi assistente de Mário no Instituto de Física da USP. Tenho um filho, Ivan Pérsio, que é doutor em Química pelo Instituto de Química da USP e professor titular da UNIP; tenho também um sobrinho (Roland, filho de Augusto), que é professor de Física da Universidade de Brasília, especialista em cosmologia. Ambos esses dois rebentos da família Campos são muito interessados em humanidades (artes e literatura).

CD: Crisantempo (1998) é um livro multipolar, que reúne peças inspiradas por suas viagens a países como Japão, Israel, Estados Unidos e releituras de poetas de diferentes tempos e espaços. Esse diálogo criativo com outras culturas é uma resposta, no campo da poesia, à idéia de um mundo sem fronteiras?

Haroldo: Na Nota Prévia a meu livro A Operação do Texto (1976; a nota está datada de junho de 1975) eu já falava em tradução como “transculturação”, expandindo no tempo e projetando na história a idéia prático-teórica de “transcriação”. O conceito de “transculturação” foi usado, alguns anos depois, em âmbito literário-cultural pelo crítico uruguaio Angel Rama (Transculturación Narrativa en América Latina, 1983), embora entre nós ninguém tenha se preocupado em fazer essa ligação. (Rama, talvez não se saiba, fez uma versão hispânica de meu ensaio A Arte no Horizonte do Provável e publicou-a na revista venezuelana Poesía n. 19/20, Valencia, 1974.) Antes, bem antes de nós ambos, o conceito já havia sido elaborado e aplicado em âmbito antropológico pelo grande africanista cubano Fernando Ortiz (Los Bailes y el Teatro de los Negros en el Folclore de Cuba, 1951). Essa premissa, completada pela noção de Weltliteratur (literatura universal), que está em Goethe e está no Manifesto Comunista, de Marx e Engels, dá resposta a sua indagação sobre o ideal de um “mundo sem fronteiras”, onde, como queriam os autores do Manifesto, as literaturas regionais seriam superadas em prol da constituição de um patrimônio cultural comum, universal.

CD: O barroco está presente em sua escritura desde O Auto do Possesso (1950), mas é na prosa experimental de Galáxias(1984) que essa vertente se manifesta de modo mais nítido. Comente o processo de criação dessa obra.

Haroldo: Galáxias é o momento de plena afloração do barroco no meu processo textual, preparado por uma pré-história que se encontra em Ciropédia ou a Educação do Príncipe, Claustrofobia e num poema quase programático como Xadrez de Estrelas. De início (1963), pensei nesse meu texto longo como um ápice da prosa, dominado pela vontade épica, pela diegese. Verifiquei, porém, com o evoluir do projeto, que se tratava antes de uma vis epiphanica, de um poema longo imagético-visionário, percorrido por farrapos de narração. A descrição do meu processo de trabalho está em Dois Dedos de Prosa sobre uma Nova Prosa (revista Invenção n. 5), título que hoje eu retificaria, escrevendo Dois Dedos de Prosa sobre um Novo Poema.

CD: Mário Faustino estudou as possibilidades do poema longo moderno a partir da leitura dos Cantos de Ezra Pound e daInvenção de Orfeu de Jorge de Lima. Finismundo (1990) é uma investigação poética que caminha nesse sentido?

Haroldo: Finismundo (como Galáxias, porém num outro diapasão) vai, certamente, nesse sentido.

CD: Seus ensaios teóricos e traduções de autores como o cubano Lezama Lima exerceram forte influência sobre os estudos do neobarroco. A seu ver, qual é a informação nova que essa corrente literária traz para a poesia atual?

O neobarroco (incluídos sob essa denominação nomes como os dos cubanos Lezama Lima, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy e Kozer; dos brasileiros Guimarães Rosa, Jorge de Lima, Mário Faustino e Leminski; dos colombianos León de Greiff, poeta, e o Gabriel Garcia Marques de Cem Anos de Solidão; para sequer mencionar os aspectos barroquistas de Trilce, de Vallejo, Altazor, de Huidobro, En la Masmédula, de Girondo,Blanco, de Paz, Canto General, de Neruda e certos poemas conceptistas-combinatórios de João Cabral) é um fenômeno criativo de fundas implicações no passado e no presente da Ibero-América. Sua variante platina é o “neobarroso” de Néstor Perlongher, Arturo Carrera, Lamborghini e do uruguaio Roberto Echavarren. Também no argentino Saúl Yurkiévich, radicado há muitos anos na França (professor da Sorbonne, editor-testamenteiro de Cortázar, admirável ensaísta que se ocupa da “vanguardia”), se encontram — em sua poesia experimental — evidentes rasgos neobarroquistas.

CD: A Coleção Signos, que você dirige para a editora Perspectiva, tem publicado livros de vários poetas brasileiros mais recentes, como Frederico Barbosa, Arnaldo Antunes, Carlos Ávila, Antonio Risério e Régis Bonvicino. A seu ver, como esta a poesia brasileira atual?

Haroldo: Há bons nomes a considerar (para não mencionar figuras já em plena maturidade ou em sábia pós-maturidade, como Sebastião Uchoa Leite e o mineiro Affonso Ávila, este, ademais, um notável especialista do barroco). Horário Costa, já com 40 anos, é um de nossos melhores poetas-críticos. Há, ademais, um promissor grupo de mulheres em ascensão (Claudia Roquette-Pinto, Angela de Campos, Janice Caiafa, do Rio; Lenora de Barros, em São Paulo), precedido no tempo por Josely Vianna Baptista e Alice Ruiz (deNavalha na liga e Pelos pelos), e por essa admirável sobrevivente de tantas lutas culturais que é Laís Corrêa de Araújo. Uma poeta de qualidade quase ignorada no sul é Marize Castro, autora do surpreendente Marrons, Crepons, Batons. Mas há também uma forte equipe masculina: Frederico Barbosa, Carlos Ávila, Antonio Risério, por exemplo. Nela registro com prazer a sua presença (Claudio Daniel). É óbvio que não pretendo ser taxativo nesta minha simples enumeração exemplificativa. Não quero deixar de acrescentar a esse elenco o livro Baobá, de Letícia Volpi, com que você me presenteou, recomendando-o à minha apreciação. Reconheço — e gostaria de dizer-lhe — que a moça promete: “tiene el duende”, como diria García Lorca.

CD: Quais são os seus projetos atuais? Está trabalhando em um novo livro de poemas?

Haroldo: Sim. Organizo, com a assistência gráfica de minha mulher, Carmen, um novo livro de poemas. Como o fazia por superstição Júlio Cortázar, eu, embora não supersticioso, participo da idéia de que não se deve mencionar o título de livros in fieri.

(Esta foi a última entrevista de Haroldo de Campos, publicada em 2004 no n. 1 da revista Et Cetera, em Curutiba.)

GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS (III)

A QUESTÃO DA RUPTURA DOS GÊNEROS NA LITERATURA LATINO-AMERICANA

Claudio Daniel

Haroldo de Campos publicou em 1976 a primeira edição do volume de ensaios A operação do texto, em que discute temas como a tradução de uma peça de teatro clássica japonesa do século XV (Hagoromo: plumas para o texto), os jogos especulares no poema The raven, de Edgar Allan Poe (O texto-espelho: Poe, engenheiro de avessos), os “poemas da loucura” de Hoelderlin (O texto como descomunicação) e a hipótese de uma escrita barroca que transcende os limites de tempo e espaço (Uma arquitextura do barroco). A simples enumeração do sumário, que inclui ainda O texto como produção (Maiakovski), Diábolos no texto (Saussure e os anagramas) e Do texto macarrônico ao permutacional já é um índice da visão universalista e sincrônica do autor, que pensava a cultura para além dos estreitos limites de nacionalidade, idioma e gênero literário — já na Nota prévia, ele adverte: “em matéria de literatura, é sempre bom colocar-se, de quando em quando, a diacronia em pânico” (CAMPOS, 2013: 11). O volume, hoje um clássico da teoria e da crítica literária brasileira, foi reeditado em 2013 pela editora Perspectiva, com o acréscimo de dois novos ensaios – Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana (publicado originalmente em castelhano, no livro America Latina en su literatura, organizado por César Fernández Moreno. Cidade do México: Unesco, 1972) e Mallarmé no Brasil (publicado originalmente no jornal O estado de S. Paulo, em 26/09/1998). O livro, assim ampliado, recebeu um novo título: A reoperação do texto. É nosso escopo discutir, no presente trabalho, alguns aspectos do ensaio de Haroldo de Campos sobre a ruptura dos gêneros literários, seja pela crescente atualidade no conceito, que se estende desde obras literárias de alto repertório como o Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, até a produção cultural voltada ao consumo, seja pelo fato de ser um dos poucos textos em que Haroldo de Campos se ocupa da literatura latino-americana (seu interesse na obra do mexicano Octavio Paz levou-o a traduzir o poema longo Blanco, que publicou, com o acréscimo de ensaios, cartas e resenhas no volume Transblanco, cuja primeira edição saiu em 1986. Convém citar também as traduções que Haroldo de Campos realizou de alguns poemas do livro En la masmédula, do argentino Oliverio Girondo, publicadas na revista Qorpo estranho, do poema A prova de jade, do cubano Lezama Lima, de fragmentos de Trilce, do peruano César Vallejo, sobre quem escreveu o artigo Tributo a César Vallejo, além da tradução de quatro sonetos da mexicana Sor Juana Inés de la Cruz e do diálogo intelectual que manteve com Severo Sarduy, Eduardo Milán, Júlio Cortázar e Néstor Perlongher. A maioria dos trabalhos de Haroldo de Campos sobre a poesia latino-americana foi publicada no livro póstumo O segundo arco-íris branco).

O interesse do poeta e ensaísta brasileiro na questão da ruptura dos gêneros não é apenas conceitual: embora ele comece o seu trabalho apresentando formulações de Jan Mukarovsky, para quem a regulamentação dos textos literários é decorrente do período clássico (“O Classicismo, a culminação da perfeição estética da linguagem, procura atingir a mais estrita obrigatoriedade e a maior generalidade da forma”, in CAMPOS: 2013, 162), e ainda de Benedetto Croce e Hans-Robert Jauss, que desestabilizaram a noção convencional de gênero (Croce, considerando-a “indefensável”, e Jauss, relativizando-a dentro de um “horizonte de expectativas”), a sua estratégia é outra – situar, na poesia brasileira e latino-americana do final do século XIX às primeiras décadas do século XX, as obras mais inovadoras, do ponto de vista da arquitetura formal, como é o caso do poema longo O guesa errante, do poeta romântico brasileiro Joaquim de Sousândrade (1832-1902). A ruptura dos gêneros literários, com efeito, é obra de autores românticos, como Novalis, Hoelderlin, Nerval e Poe, citados por Haroldo de Campos no texto que analisamos, e sobretudo por Goethe, que na segunda parte do Fausto realizou o texto híbrido por excelência, mesclando passagens narrativas, dramáticas, filosóficas e líricas (tema abordado pelo próprio Haroldo de Campos no livro Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, de 1981). A revolução romântica foi analisada por Edmund Wilson em seu livro O castelo de Axel, que assim escreve sobre a mudança de estado de espírito da intelectualidade européia na passagem do classicismo para o romantismo: “De qualquer modo, é sempre como em Wordsworth, a sensibilidade individual, ou como em Byron, a vontade individual, que preocupam o poeta romântico; ele inventou uma nova linguagem para exprimir-lhes o mistério, o conflito e a confusão” (WILSON, 1985: 11).  Conforme o crítico norte-americano, “A arena da Literatura transferiu-se do universo concebido como máquina, da sociedade concebida como organização, para a alma individual” (idem).

Mais adiante, o autor diz:

Toda percepção ou sensação que tenhamos, a cada momento de consciência, é diferente de todas as outras; por conseguinte, torna-se impossível comunicar nossas sensações, conforme as experimentamos efetivamente, por meio da linguagem convencional e universal da literatura comum. Cada poeta tem uma personalidade única; cada um de seus momentos possui seu tom especial, sua combinação especial de elementos. E é tarefa do poeta descobrir, inventar a linguagem especial que seja a única capaz de exprimir-lhe a personalidade e as percepções. (Idem, 22)

A revolução romântica, ao colocar em primeiro plano a subjetividade, contra a tirania da razão, da ciência e da objetividade, desarticulou os alicerces da tradição clássica, e com ela a própria delimitação dos gêneros. “Um dos pontos cruciais no processo de dissolução da pureza dos gêneros e de seu exclusivismo linguístico”, escreve Haroldo de Campos, “foi a incorporação, à poesia, de elementos da linguagem prosaica e conversacional” (CAMPOS, 2013: 166), não apenas no campo vocabular, “mas também no que respeita aos giros sintáticos” (idem). O autor ilustra a sua tese citando poetas irônico-satíricos como Heine, certo Gautier, certo Musset, que abrem caminho para a vertente “coloquial-irônica” do Simbolismo francês – Laforgue, Corbière – e ainda a dicção de Eliot e Pound, nas primeiras décadas do século XX. Outro elemento que abalou a estabilidade das formas clássicas e assinalou novos caminhos criativos foi a irrupção dos mass media, impulsionada pela Revolução Industrial iniciada na segunda metade do século XVIII na Inglaterra. Conforme Haroldo de Campos, “a emergência da grande imprensa desempenha um papel fundamental nos rumos da literatura. A linguagem descontínua e alternativa, característica da conversação, vai encontrar na simultaneidade e no fragmentarismo do jornal o seu desaguadouro natural” (idem, 167). O autor cita uma passagem em que o poeta romântico francês Lamartine faz o seguinte comentário: “O pensamento se difundirá no mundo com a velocidade da luz, instantaneamente concebido, instantaneamente escrito e compreendido até às extremidades do globo”, frase que hoje soa como profecia da era globalizada”. Não terá tempo para amadurecer – para se acumular num livro; o livro chegará muito tarde. O único livro possível a partir de hoje é o jornal” (idem, 168). Mallarmé, por sua vez, escreve Haroldo de Campos, “via na imprensa o ‘moderno poema popular’, uma forma rudimentar do livro enciclopédico e último de seus sonhos, inspira-se nas técnicas de espacialização visual e titulagem da imprensa cotidiana, assim como nas partituras musicais, para a arquitetura de seu poema constelar Un coup de dés (1897)” (idem).

Marshall McLuhan, por sua vez, assinala que a imprensa popular e o telégrafo estão na gênese das obras literárias que solicitam a participação inteligente do leitor:

O significado do mosaico telegráfico em suas manifestações jornalísticas não escapou à mente de E. A. Poe. Ele soube utilizá-lo em duas invenções notáveis: o poema simbolista e a estória de detetive. Ambas estas formas exigem do leitor uma participação do tipo “faça você mesmo” (do-it-yourself). Apresentando uma imagem ou processo incompleto, Poe envolvia seus leitores no processo criativo, de um modo que Baudelaire, Valéry, T. S. Eliot e muitos outros admiraram e procuraram seguir. (in CAMPOS, 2013: 169)

Fragmentação, descontinuidade, analogia, multiplicidade de vozes, sincretismo e cumplicidade criativa do leitor são algumas das palavras-chave que podemos utilizar para definir os textos literários produzidos entre o final do século XIX e início do século XX que marcam a ruptura entre os gêneros literários estabelecidos na época clássica. Enquanto na França essa ruptura é representada por obras como os Petits poèmes em prose de Baudelaire, Igitur e Un coup de dés de Mallarmé, Une saison en enfer e Illuminations de Rimbaud, Les chants de Maldoror de Lautréamont, no Brasil, Haroldo de Campos reivindica o papel de honra para Joaquim de Sousândrade, considerado por muito tempo um poeta “menor” de nosso romantismo e excluído da Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido. De acordo com Haroldo de Campos,

Sousândrade vislumbra as mazelas do capitalismo florescente, no seu próprio centro de operações, Wall Street, e as verbera causticamente. É então que, sob a pressão de novos conteúdos, ele apela para novas soluções formais. Antes de Mallarmé, cujo Un coup de dês é de 1897; mais radicalmente do que Poe, cuja poesia, sob muitos aspectos, é ainda convencional, ele se deixa inspirar pelo mosaico telegráfico dos jornais. O episódio do ‘Inferno’ é todo ele uma espécie de teatro sintético feito por um processo de montagem de eventos, com notícias extraídas de periódicos da época, fragmentos históricos e mitológicos, citações, comentários mordazes, tudo isso em diálogos comprimidos, num estilo descontínuo, pontilhados de palavras e frases polilíngues (idem, 173-174)

O Guesa errante, poema longo que Sousândrade escreveu ao longo de três décadas, é diferente de qualquer texto literário publicado na segunda metade do século XIX, seja no Brasil, seja no cenário internacional. Haroldo de Campos observa que “o próprio poeta achava que seu poema não era dramático, nem épico, mas se aproximava antes da narrativa” (idem, 175). Joaquim Serra, contemporâneo do autor maranhense, chamou a obra sousandradina de “Poema-romance”. Haroldo de Campos aceita a definição do Guesa errante como poema épico, com a ressalva de que “não o será no sentido tradicional do gênero, mas apenas na acepção de que ‘inclui história’, como quer Pound” (idem). O poema de Sousândrade estaria situado na mesma insólita categoria que os Cantares do próprio Ezra Pound, ou seja, “uma épica da memória, que engloba elementos narrativos (à maneira byroniana), líricos e dramáticos num mesmo desenho” (idem), antecipando outra “moderna tentativa de renovação da epopéia (ou do poema longo), o Canto General (1950), de Pablo Neruda” (idem).

A análise paradigmal da épica sousandradina é seguida de uma extensa discussão sobre autores do cânone hispano-americano que promoveram a dissolução dos gêneros literários, com destaque para o nicaraguense Ruben Darío (1867-1916), o chileno Vicente Huidobro (1893-1948), os cubanos Lezama Lima (1910-1976) e Severo Sarduy (1937-1993), os argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) e Júlio Cortazar (1914-1984), com entrecruzamentos sincrônicos em que o autor invoca outros protagonistas da literatura brasileira de invenção, como Gregório de Matos, Machado de Assis, Mário e Oswald de Andrade, Clarice Lispector e Guimarães Rosa, colocando no mesmo patamar a poesia e a prosa de ruptura. Referindo-se a Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro, Haroldo de Campos escreve que “são romances em crise, que já não mais conseguem se conter nos lindes do gênero, desprezando o desenvolvimento romanesco habitual em prol de uma contínua dialética irônico-crítica autor-leitor” (idem, 186). A experiência machadiana seria radicalizada nos romances de invenção de Oswald de Andrade, Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933), e também no Macunaíma (1928), de Mário de Andrade. “Em ambos os casos”, escreve Haroldo de Campos, “abolem-se os limites entre poesia e prosa de um modo tão desnorteante, que os contemporâneos de mentalidade ‘passadista’ não mais conseguem identificar essas produções, que lhes parecem fruto de ‘paranoia’ ou ‘mistificação’” (idem, 179). O passo seguinte seria dado no Grande sertão: veredas (1956), de Guimarães Rosa, que, ao lado do Paradiso (1966), de Lezama Lima, “são livros barrocos: neobarrocos, melhor dizendo. O de Rosa, por suas constantes invenções vocabulares; por seus rasgos sintáticos inovadores; pelo hibridismo léxico (que vai do arcaísmo ao neologismo e à montagem de palavras); pelo confronto oximoresco de barbárie e refinamento” (idem, 183). O romance de Lezama Lima, em comparação com o de Rosa, seria notável “pela metaforização gongorina do cotidiano; pelo prodígio de uma linguagem que é um escândalo romanesco, na medida em que substitui, às convenções de ‘tipo’ do romance realista, com seus requisitos de verossimilhança, a unidade plurifacetada do discurso poético do autor” (idem). A evolução da narrativa experimental teria continuidade no continente latino-americano com obras insólitas como Rayuela (1963), do argentino Júlio Cortázar, Três tristes tigres (1964), do cubano Cabrera Infante, e De donde son los cantantes, do cubano Severo Sarduy (1967), obras marcadas por acentuada “dimensão metalingüística através da paródia (seja nas dicções das personagens, seja no tratamento de materiais textuais os mais diversos, de informes científicos a memórias estrambóticas de visionários de província)” (idem, 190).

A enumeração de títulos e autores no ensaio de Haroldo de Campos tem evidente caráter de paideuma: trata-se de elencar não todos os bons autores da literatura brasileira e latino-americana do final do século XIX até meados da década de 1960, mas apenas aqueles que, de acordo com a perspectiva crítica do autor, colaboraram para a renovação de formas estruturais e estilísticas. Conforme o próprio autor declara: “A não ser que queiramos que os nossos juízos tenham um valor meramente local e não aspiremos ao tribunal mais exigente da ‘literatura universal’, onde não teriam curso, por estarem referidos a índices artificiais” (idem, 170). Nesta linha de raciocínio, “seriam juízos provisórios, fruto duma indulgência consentida, que acabariam por relegar nossas literaturas à condição de meros ‘protetorados’, literaturas ‘menores’, sujeitas a permanente regime de curatela estética” (idem). Os critérios de rigor estabelecidos por Haroldo de Campos – inclusive para a sua projetada Antologia da poesia brasileira de invenção, anunciada já na primeira edição de A operação do texto, não levada a cabo pelo autor, é altamente defensável, mas não isenta de lacunas: no âmbito latino-americano, podemos nos perguntar sobre os motivos da ausência de obras como Pedro Páramo, do mexicano Juan Rulfo, Concerto barroco, do cubano Alejo Carpentier, A vida breve, do uruguaio Juan Carlos Onetti, e, no âmbito brasileiro, do Missal, de Cruz e Sousa, livro que inaugura, em nossa literatura, o gênero do poema em prosa. De fato, há raríssimas referências ao poeta catarinense na obra ensaística de Haroldo de Campos, e não são elogiosas. No ensaio Texto e história, que abre o volume A operação do texto, escreve o seguinte: “Pedro Kilkerry é o nosso único simbolista radical, de linhagem mallarmaica (Cruz e Sousa, que contaria numa escala taxinômica menos severa, é antes um simbolista moderado, contaminado pelos restos do parnasianismo)” (idem, 19)[1]. Efetivamente, não vamos encontrar, na lírica de Cruz e Sousa, o mesmo grau de fragmentação, desconstrução e montagem encontrados em poemas como Horas ígneas, Harpa esquisita ou Cetáceo, mas encontramos em Broqueis um vocabulário novo, criado por um verdadeiro taumaturgo morfológico: absíntica, nirvânica, tantálico, beethovínica, estradivário,torcicolosamente, entre outros neologismos, mesclados a outros termos, de laivos gongorinos: neblinoso, alampadário, flamívona, alabastrino, espumaroso, empurpuresce. Com esse grimoire de sortilégios e encantações, Cruz e Sousa conduziu aliterações (“suspira, sofre, cisma, sente, sonha”), anagramas (“areia úmida e miúda”), paronomásias (“torvas e turvas”, “gralha, grasma e grulha”), assonâncias (“Das asas serenas”), anáforas (“só fúria, fúria, fúria, fúria, fúria”) e outras magias semânticas que podem ser colocadas, sem intenção filantrópica, ao lado das construções inusitadas de Kilkerry ou Sousândrade. No caso específico de Missal, escreve Aguinaldo José Gonçalves que “perpassa todas as páginas desta obra um movimento inebriante de imagens simbólicas, mescladas a um total clima de sonho e de sensibilização em várias dimensões”. (GONÇALVES, 1982: 57) O poeta de Nossa Senhora do Desterro seria o autor de “um estilo novo, uma linguagem inédita mais fluida, mais cheia de matiz, plena de alusões mitológicas e de envolvimentos fantásticos” (idem). É possível argumentar que Missal, embora seja uma obra revolucionária em relação ao realismo-naturalismo e à poesia parnasiana, e a despeito de fragmentos de notável modernidade pré-cubista, como Navios (“Praia clara, em faixa espelhada ao sol, de fina areia úmida e miúda de cômoro”), não pode ser comparada, no cenário internacional, a obras de maior voo inventivo, como o Igitur de Mallarmé ou Les chants de Maldoror de Lautréamont; no entanto, essa objeção se torna caduca frente a composições como esta, de Evocações:

Sentirás no Asinino a imitação do teu Silêncio, a imitação da tua Sombra – sombra e silêncio d’espelho, sombra e silêncio refletidos do teu silêncio e da tua sombra, sombra e silêncio reproduzidos d’espelho contra espelho.

(...)

Vida do eu visual, do eu olfativo, do eu mental, do eu sensível, faz vida original, faz vida de temperamento, portanto, vida ingenitamente particular e nova, dirás tu na perfectabilidade da tua visão.

(...)

Sempre sol contra sol, sempre sombra contra sombra, sempre espelho contra espelho.

Sempre este espelho – Homero contra este espelho – Virgílio.

Sempre este espelho – Shakespeare, contra este espelho – Balzac, ou contra este espelho – Dante, ou contra este espelho – Hugo.

Sempre este espelho – Flaubert, contra este espelho – Zola, ou contra este espelho – Goncourt. 
Sempre este espelho – Baudelaire, contra este espelho – Poe, contra este espelho – Villiers e contra este espelho – Verlaine. 
Sempre este espelho – Ibsen, contra este espelho

– Maeterlink.

Notável, neste fragmento (Espelho contra espelho) – uma profissão de fé simbolista – o uso de recursos que seriam empregados, cerca de meio século depois, por autores como Gertrude Stein: a repetição hipnótica de frases ou palavras, com mínimas alterações ortográficas, fora de qualquer estrutura identificável de prosa ou poesia; a fratura sintática; o uso dos sinais de pontuação como intervenções de natureza gráfico-visual; a enumeração caótica (no caso, de autores venerados do cânone simbolista, com destaque para autores da linha “sério-estética”, na definição de Edmund Wilson, como Baudelaire e Verlaine, com a incompreensível exclusão de Rimbaud e Mallarmé e dos poetas da linha “coloquial-irônica”, Corbière e Laforgue). Um Cruz e Sousa distante das névoas parnaso-simbolistas, das imagens deliberadamente grotescas, da retórica sentimental, e muito próximo das experimentações semânticas das vanguardas das primeiras décadas do século XX, ainda não devidamente estudado por nossa crítica literária, tão avessa à contribuição simbolista.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BALAKIAN, Ana. O simbolismo. São Paulo: Perspectiva, 2000.

CAMPOS, Augusto de. Re-Visão de Kilkerry. São Paulo: Brasiliense, 1985.

CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Re-Visão de Sousândrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

1982.

CAMPOS, Haroldo de. A reoperação do texto. São Paulo: Perspectiva, 2013.

CAMPOS, Haroldo de. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981.

CAMPOS, Haroldo de. O segundo arco-íris branco. São Paulo: Iluminuras, 2010.

GONÇALVES, José Aguinaldo. Cruz e Sousa (publicado na coleção Literatura Comentada). São

Paulo: Abril Cultural, 1982.

WILSON, Edmund. O castelo de Axel. São Paulo: Cultrix, 1985.

 [1] Em contraposição ao severo juízo de Haroldo de Campos sobre o autor de Missal, podemos pensar no comentário mais brando de Augusto de Campos, no livro Re-Visão de Kilkerry: “Hoje, depois que um Cruz e Sousa ou um Alphonsus de Guimarães encontraram, finalmente, o seu lugar ao sol, é preciso que se atente para que a justa retificação da crítica não descambe no vazio galardoamento acadêmico, em prejuízo de uma visão armada e lúcida daquele fértil período de nossa produção poética, com todas as suas implicações e consequências, quer positivas quer negativas. Um fato novo que a sensibilidade atual já pode entrever é a presença de uma vereda solitária e pouco palmilhada pelos ‘poetas maiores’ do movimento, mas de maior importância para a evolução de formas da poesia brasileira. Não quer isto dizer que um Cruz e Sousa e um Alphonsus de Guimarães não tenham contribuído para tal evolução, mas que essa diversa trilha, esse desvio que ora se pode lobrigar, quase clandestino e aparentemente sem saída, no bojo do Simbolismo, é, curiosamente, aquele que irá desembocar na moderna poesia brasileira, encontrando o seu devir histórico.” (CAMPOS, 1985: 19).