quarta-feira, 9 de outubro de 2013
GRAFITO PARA HAROLDO DE CAMPOS
Murmúrase algo por allí.
Nome:
2004
Murmúrase algo por allí.
— Vallejo
Nome:
sim, desabitado.
Montou
no dorso de Garuda
rumo à galáxia-de-nébula.
Desvinculado dos livros,
investe agora em esfinges
de outros círculos obsessivos.
Ele, que conhecia
— como ninguém —
a excêntrica máquina
de vocábulos e sentenças,
agora mudo
(Bashô: a cigarra cantou-se toda).
Ele, o Manco Capac.
Ele, o Colombo de barba rabínica.
Talvez Ganesha,
que escreveu o Mahabharata
com a presa marfínica.
Pousando os pés sobre a mínima banqueta
marroquina, olhou-me,
entre máscaras de teatro chinês
e um volume de Guenádi
Aigui. Olhou-me,
com pupilas de rishi,
desvendando um verso neogrego,
como quem soletra
o sol. (No fundo da sala,
soava outro sol
na tela de Tomie Othake.)
Falávamos de Lezama;
de hinos egípcios, gatos hieráticos
e canções astecas.
Até a hora satúrnica da despedida
(Houve um último telefonema,
do hospital, e uma conversa
sobre Salvador Elizondo).
Agora — murmura-se —
ensina música para as esferas.
2004
domingo, 6 de outubro de 2013
A VIAGEM DA PALAVRA POR TEMPOS E ESPAÇOS
Uma escritura entre machados de jade e leões microcéfalos,
espiral inscrita em espirais, para o jogo de espelhos e pupila. A saga de
Haroldo de Campos move-se como rapsódia de cantos ou círculo de mandalas, onde
idéias e formas mesclam-se numa geografia de outras luas possíveis ou cifradas
constelações verbais. Partindo da geometria estrutural de Mallarmé e da
desarticulação semântica de cummings, que inseminaram a jornada concreta, o
poeta erigiu, em seu fazer pós-utópico, inusitadas arquiteturas da palavra, que
nos surpreendem pelo impacto de suas combinações cromáticas e musicais.
Assimilando recursos e processos do engenho barroco, da imagética oriental e da
lírica metafórica dos épicos gregos, entre outros pontos luminosos, o autor construiu
um fabulário de imprevistas formas de narrativa poética. Cântico do presente,
de uma época conflituosa e interrogante, sua obra nos seduz pela capacidade
esfíngica de apresentar não respostas, mas desafios e mistérios, estimulando a
aventura de novas aventuras verbais. Transcriador de obras como a Comédia de Dante, o Fausto de Goethe e a Ilíada de Homero, além
dos mais inventivos autores da modernidade — Joyce, Pound, Maiakovsky,
Khlebnikov, entre outros —, Haroldo de Campos apresenta, no conjunto de sua
criação, um diálogo vivo com a literatura de todos os tempos.
CD: A tese do fim do ciclo histórico do verso permanece válida, em sua opinião? É possível ainda a experimentação no campo verbal, ou o futuro aponta para o fim da poesia como arte da palavra, superada pelos novos meios eletrônicos?
Haroldo: Entendo — é isso que exponho no ensaio Da Morte do Verso à Constelação: o Poema Pós-Utópico (em O Arco-íris Branco, Imago, RJ) — que, com a crise simultânea das ideologias e das vanguardas, todo o radicalismo futurológico está já posto
Nesta época em que vigoram teses sobre o fim da história e das ideologias e o eclipse das vanguardas, qual é o sentido da idéia de invenção?
Haroldo: A idéia de invenção continua sempre vigente, mas em dialética permanente com a tradição. O poema pós-utópico nasce pontualmente nessa conjuntura dialetizada, onde são muitas as possibilidades combinatórias do passado de cultura com a agoridade, a presentidade, a imaginação criativa, a invenção.
CD: Como surgiu o projeto de fazer a tradução integral da Ilíada? O que este épico representa para a imaginação e o fazer poético contemporâneo?
Haroldo: O projeto de “trans-helenizar” a Ilíada homérica foi insuflado pelo constante entusiasmo de Ezra Pound e de James Joyce pelo rapsodo grego. Mas o foi também pela opinião de Auerbach, para quem as duas matrizes poéticas do Ocidente são a obra de Homero e a Bíblia hebraica. Um constante e atento instigador, durante o curso do trabalho (dez anos, como a Guerra de Tróia...) foi Trajano Vieira, jovem helenista , professor de grego da Unicamp e tradutor (excelente) do trágico clássico da Hélade. Por outro lado, eu retomo e atualizo radicalmente a lição de Odorico Mendes, virtual patriarca oitocentista da transcriação no Brasil. Recuperei Odorico, duramente rejeitado por Sílvio Romero, Antonio Candido e Wilson Martins em meu ensaio “Da criação como tradução e como crítica”, de 1962, publicado em Metalinguagem e Outras Metas (1992).
CD: Comente a evolução de sua pesquisa sobre os poemas bíblicos. Pretende publicar novas traduções nesse campo, após oQohelet e o Bereshit?
Haroldo: Tenho pronto um novo livro de transcriações de textos bíblicos, reservado para a editora Perspectiva, a ser publicado ainda neste ano. Contém: o episódio de Adão e Eva (a segunda história da criação); o episódio da Torre de Babel e a íntegra do Cântico dos Cânticos (Shir Hashirim). Estou escrevendo um prólogo geral para o volume (breve) e alguns comentários sobre os capítulos II a VII do Cântico, pois só o capitulo I estava por mim traduzido quando o publiquei na Folha de S. Paulo. As duas outras partes do tríptico contido no livro já foram, também, publicadas na Folha.
CD: Escrito sobre Jade reúne traduções de poetas clássicos chineses; O Manto de Plumas recupera, em nosso idioma, a música poética do teatro nô. O diálogo permanente com a cultura oriental ainda estimula a sua criação?
Haroldo: Ainda, como sempre. Ambos esses livros estão há muito esgotados. Preparo uma nova edição de cada um deles, incluído, no primeiro, Mao Zedong, como poeta de estilo clássico; no segundo, material sobre a encenação de Hagoromo realizada e protagonizada por Alice K., dançarina, coreógrafa e atriz especializada em nô.
CD: Em A Maquina do Mundo Repensada (2000) há um discurso poético que navega por conceitos científicos e filosóficos sobre a origem do universo. Qual é a gênese desse livro? De onde vem seu interesse por cosmogonias?
Haroldo: Meu interesse é antigo. Está já em A Arte no Horizonte do Provável (1ª edição, Perspectiva, 1969) e na introdução que escrevi, sob forma de ensaio, para a Pequena Estética de Max Bense; mais recentemente, o estudo sobre ordem, caos e acaso que figura na ultima edição, ampliada, de Mallarmé (Perspectiva). Ademais, fui amigo pessoal do maior físico teórico brasileiro, Mário Schemberg, cuja casa freqüentei assiduamente. Minha amiga Guita Ginsburg foi assistente de Mário no Instituto de Física da USP. Tenho um filho, Ivan Pérsio, que é doutor em Química pelo Instituto de Química da USP e professor titular da UNIP; tenho também um sobrinho (Roland, filho de Augusto), que é professor de Física da Universidade de Brasília, especialista
CD: Crisantempo (1998) é um livro multipolar, que reúne peças inspiradas por suas viagens a países como Japão, Israel, Estados Unidos e releituras de poetas de diferentes tempos e espaços. Esse diálogo criativo com outras culturas é uma resposta, no campo da poesia, à idéia de um mundo sem fronteiras?
Haroldo: Na Nota Prévia a meu livro A Operação do Texto (1976; a nota está datada de junho de 1975) eu já falava em tradução como “transculturação”, expandindo no tempo e projetando na história a idéia prático-teórica de “transcriação”. O conceito de “transculturação” foi usado, alguns anos depois, em âmbito literário-cultural pelo crítico uruguaio Angel Rama (Transculturación Narrativa en América Latina, 1983), embora entre nós ninguém tenha se preocupado em fazer essa ligação. (Rama, talvez não se saiba, fez uma versão hispânica de meu ensaio A Arte no Horizonte do Provável e publicou-a na revista venezuelana Poesía n. 19/20, Valencia, 1974.) Antes, bem antes de nós ambos, o conceito já havia sido elaborado e aplicado em âmbito antropológico pelo grande africanista cubano Fernando Ortiz (Los Bailes y el Teatro de los Negros en el Folclore de Cuba, 1951). Essa premissa, completada pela noção de Weltliteratur (literatura universal), que está em Goethe e está no Manifesto Comunista, de Marx e Engels, dá resposta a sua indagação sobre o ideal de um “mundo sem fronteiras”, onde, como queriam os autores do Manifesto, as literaturas regionais seriam superadas em prol da constituição de um patrimônio cultural comum, universal.
CD: O barroco está presente em sua escritura desde O Auto do Possesso (1950), mas é na prosa experimental de Galáxias(1984) que essa vertente se manifesta de modo mais nítido. Comente o processo de criação dessa obra.
Haroldo: Galáxias é o momento de plena afloração do barroco no meu processo textual, preparado por uma pré-história que se encontra em Ciropédia ou a Educação do Príncipe, Claustrofobia e num poema quase programático como Xadrez de Estrelas. De início (1963), pensei nesse meu texto longo como um ápice da prosa, dominado pela vontade épica, pela diegese. Verifiquei, porém, com o evoluir do projeto, que se tratava antes de uma vis epiphanica, de um poema longo imagético-visionário, percorrido por farrapos de narração. A descrição do meu processo de trabalho está em Dois Dedos de Prosa sobre uma Nova Prosa (revista Invenção n. 5), título que hoje eu retificaria, escrevendo Dois Dedos de Prosa sobre um Novo Poema.
CD: Mário Faustino estudou as possibilidades do poema longo moderno a partir da leitura dos Cantos de Ezra Pound e daInvenção de Orfeu de Jorge de Lima. Finismundo (1990) é uma investigação poética que caminha nesse sentido?
Haroldo: Finismundo (como Galáxias, porém num outro diapasão) vai, certamente, nesse sentido.
CD: Seus ensaios teóricos e traduções de autores como o cubano Lezama Lima exerceram forte influência sobre os estudos do neobarroco. A seu ver, qual é a informação nova que essa corrente literária traz para a poesia atual?
O neobarroco (incluídos sob essa denominação nomes como os dos cubanos Lezama Lima, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy e Kozer; dos brasileiros Guimarães Rosa, Jorge de Lima, Mário Faustino e Leminski; dos colombianos León de Greiff, poeta, e o Gabriel Garcia Marques de Cem Anos de Solidão; para sequer mencionar os aspectos barroquistas de Trilce, de Vallejo, Altazor, de Huidobro, En
CD: A Coleção Signos, que você dirige para a editora Perspectiva, tem publicado livros de vários poetas brasileiros mais recentes, como Frederico Barbosa, Arnaldo Antunes, Carlos Ávila, Antonio Risério e Régis Bonvicino. A seu ver, como esta a poesia brasileira atual?
Haroldo: Há bons nomes a considerar (para não mencionar figuras já em plena maturidade ou em sábia pós-maturidade, como Sebastião Uchoa Leite e o mineiro Affonso Ávila, este, ademais, um notável especialista do barroco). Horário Costa, já com 40 anos, é um de nossos melhores poetas-críticos. Há, ademais, um promissor grupo de mulheres em ascensão (Claudia Roquette-Pinto, Angela de Campos, Janice Caiafa, do Rio; Lenora de Barros,
CD: Quais são os seus projetos atuais? Está trabalhando em um novo livro de poemas?
Haroldo: Sim. Organizo, com a assistência gráfica de minha mulher, Carmen, um novo livro de poemas. Como o fazia por superstição Júlio Cortázar, eu, embora não supersticioso, participo da idéia de que não se deve mencionar o título de livros in fieri.
(Esta foi a última entrevista de
Haroldo de Campos, publicada em 2004 no n. 1 da revista Et Cetera, em
Curutiba.)
A QUESTÃO DA RUPTURA DOS GÊNEROS NA LITERATURA LATINO-AMERICANA
Claudio Daniel
Haroldo
de Campos publicou em 1976 a
primeira edição do volume de ensaios A
operação do texto, em que discute temas como a tradução de uma peça de
teatro clássica japonesa do século XV (Hagoromo: plumas para o texto),
os jogos especulares no poema The
raven, de Edgar Allan Poe (O texto-espelho: Poe, engenheiro de avessos),
os “poemas da loucura” de Hoelderlin (O texto como descomunicação) e a
hipótese de uma escrita barroca que transcende os limites de tempo e espaço (Uma
arquitextura do barroco). A simples enumeração do sumário, que inclui ainda O texto como produção (Maiakovski), Diábolos no texto (Saussure e os
anagramas) e Do texto macarrônico ao
permutacional já é um índice
da visão universalista e sincrônica do autor, que pensava a cultura para além
dos estreitos limites de nacionalidade, idioma e gênero literário — já na Nota prévia, ele adverte: “em
matéria de literatura, é sempre bom colocar-se, de quando em quando, a
diacronia em pânico” (CAMPOS, 2013: 11). O volume, hoje um clássico da teoria e
da crítica literária brasileira, foi reeditado em 2013 pela editora
Perspectiva, com o acréscimo de dois novos ensaios – Ruptura dos gêneros na
literatura latino-americana (publicado
originalmente em castelhano, no livro America
Latina en su literatura, organizado por César Fernández Moreno. Cidade do
México: Unesco, 1972) e Mallarmé
no Brasil (publicado originalmente
no jornal O estado de S.
Paulo, em 26/09/1998). O
livro, assim ampliado, recebeu um novo título: A reoperação do texto. É nosso
escopo discutir, no presente trabalho, alguns aspectos do ensaio de Haroldo de
Campos sobre a ruptura dos gêneros literários, seja pela crescente atualidade
no conceito, que se estende desde obras literárias de alto repertório como o Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, até a produção
cultural voltada ao consumo, seja pelo fato de ser um dos poucos textos em que Haroldo de Campos
se ocupa da literatura latino-americana (seu interesse na obra do mexicano
Octavio Paz levou-o a traduzir o poema longo Blanco,
que publicou, com o acréscimo de ensaios, cartas e resenhas no volume Transblanco, cuja primeira
edição saiu em 1986. Convém citar também as traduções que Haroldo de Campos
realizou de alguns poemas do livro En
la masmédula, do argentino Oliverio Girondo, publicadas na revista Qorpo estranho, do poema A prova de jade, do cubano Lezama
Lima, de fragmentos de Trilce,
do peruano César Vallejo, sobre quem escreveu o artigo Tributo a César Vallejo, além
da tradução de quatro sonetos da mexicana Sor
Juana Inés de la Cruz
e do diálogo intelectual que manteve com Severo Sarduy, Eduardo Milán, Júlio
Cortázar e Néstor Perlongher. A maioria dos trabalhos de Haroldo de Campos
sobre a poesia latino-americana foi publicada no livro póstumo O segundo
arco-íris branco).
O interesse do poeta e ensaísta brasileiro na questão da
ruptura dos gêneros não é apenas conceitual: embora ele comece o seu trabalho
apresentando formulações de Jan Mukarovsky, para quem a regulamentação dos
textos literários é decorrente do período clássico (“O Classicismo, a
culminação da perfeição estética da linguagem, procura atingir a mais estrita
obrigatoriedade e a maior generalidade da forma”, in CAMPOS: 2013, 162), e
ainda de Benedetto Croce e Hans-Robert Jauss, que desestabilizaram a noção
convencional de gênero (Croce, considerando-a “indefensável”, e Jauss,
relativizando-a dentro de um “horizonte de expectativas”), a sua estratégia é
outra – situar, na poesia brasileira e latino-americana do final do século XIX
às primeiras décadas do século XX, as obras mais inovadoras, do ponto de vista
da arquitetura formal, como é o caso do poema longo O guesa errante, do poeta romântico
brasileiro Joaquim de Sousândrade (1832-1902). A ruptura dos gêneros literários,
com efeito, é obra de autores românticos, como Novalis, Hoelderlin, Nerval e
Poe, citados por Haroldo de Campos no texto que analisamos, e sobretudo por Goethe,
que na segunda parte do Fausto realizou o texto híbrido por
excelência, mesclando passagens narrativas, dramáticas, filosóficas e líricas
(tema abordado pelo próprio Haroldo de Campos no livro Deus e o Diabo no Fausto de Goethe,
de 1981). A revolução romântica foi analisada por Edmund Wilson em seu livro O castelo de Axel, que assim escreve
sobre a mudança de estado de espírito da intelectualidade européia na passagem
do classicismo para o romantismo: “De qualquer modo, é sempre como em
Wordsworth, a sensibilidade individual, ou como em Byron, a vontade individual,
que preocupam o poeta romântico; ele inventou uma nova linguagem para
exprimir-lhes o mistério, o conflito e a confusão” (WILSON, 1985: 11). Conforme
o crítico norte-americano, “A arena da Literatura transferiu-se do universo
concebido como máquina, da sociedade concebida como organização, para a alma
individual” (idem).
Mais
adiante, o autor diz:
Toda percepção ou
sensação que tenhamos, a cada momento de consciência, é diferente de todas as
outras; por conseguinte, torna-se impossível comunicar nossas sensações,
conforme as experimentamos efetivamente, por meio da linguagem convencional e
universal da literatura comum. Cada poeta tem uma personalidade única; cada um
de seus momentos possui seu tom especial, sua combinação especial de elementos.
E é tarefa do poeta descobrir, inventar a linguagem especial que seja a única
capaz de exprimir-lhe a personalidade e as percepções. (Idem, 22)
A revolução romântica, ao colocar em primeiro plano a
subjetividade, contra a tirania da razão, da ciência e da objetividade,
desarticulou os alicerces da tradição clássica, e com ela a própria delimitação
dos gêneros. “Um dos pontos cruciais no processo de dissolução da pureza dos
gêneros e de seu exclusivismo linguístico”, escreve Haroldo de Campos, “foi a
incorporação, à poesia, de elementos da linguagem prosaica e conversacional”
(CAMPOS, 2013: 166), não apenas no campo vocabular, “mas também no que respeita
aos giros sintáticos” (idem). O autor ilustra a sua tese citando poetas
irônico-satíricos como Heine, certo Gautier, certo Musset, que abrem caminho
para a vertente “coloquial-irônica” do Simbolismo francês – Laforgue, Corbière – e ainda a dicção de Eliot e Pound,
nas primeiras décadas do século XX. Outro elemento que abalou a estabilidade
das formas clássicas e assinalou novos caminhos criativos foi a irrupção dos mass media, impulsionada pela
Revolução Industrial iniciada na segunda metade do século XVIII na Inglaterra.
Conforme Haroldo de Campos, “a emergência da grande imprensa desempenha um
papel fundamental nos rumos da literatura. A linguagem descontínua e
alternativa, característica da conversação, vai encontrar na simultaneidade e
no fragmentarismo do jornal o seu desaguadouro natural” (idem, 167). O autor
cita uma passagem em que o poeta romântico francês Lamartine faz o seguinte
comentário: “O pensamento se difundirá no mundo com a velocidade da luz,
instantaneamente concebido, instantaneamente escrito e compreendido até às
extremidades do globo”, frase que hoje soa como profecia da era globalizada”.
Não terá tempo para amadurecer – para se acumular num livro; o livro chegará
muito tarde. O único livro possível a partir de hoje é o jornal” (idem, 168).
Mallarmé, por sua vez, escreve Haroldo de Campos, “via na imprensa o ‘moderno
poema popular’, uma forma rudimentar do livro enciclopédico e último de seus
sonhos, inspira-se nas técnicas de espacialização visual e titulagem da
imprensa cotidiana, assim como nas partituras musicais, para a arquitetura de
seu poema constelar Un coup de
dés (1897)” (idem).
Marshall
McLuhan, por sua vez, assinala que a imprensa popular e o telégrafo estão na
gênese das obras literárias que solicitam a
participação inteligente do leitor:
O significado do mosaico
telegráfico em suas manifestações jornalísticas não escapou à mente de E. A.
Poe. Ele soube utilizá-lo em duas invenções notáveis: o poema simbolista e a
estória de detetive. Ambas estas formas exigem do leitor uma participação do tipo
“faça você mesmo” (do-it-yourself). Apresentando uma imagem ou processo
incompleto, Poe envolvia seus leitores no processo criativo,
de um modo que Baudelaire, Valéry, T. S. Eliot e muitos outros admiraram e
procuraram seguir. (in CAMPOS, 2013: 169)
Fragmentação,
descontinuidade, analogia, multiplicidade de vozes, sincretismo e cumplicidade
criativa do leitor são algumas das palavras-chave que podemos utilizar para
definir os textos literários produzidos entre o final do século XIX e início do
século XX que
marcam a ruptura entre os gêneros literários estabelecidos na época clássica. Enquanto
na França essa ruptura é representada por obras como os Petits poèmes em prose de Baudelaire, Igitur e Un coup de dés de Mallarmé, Une saison en enfer e Illuminations de Rimbaud, Les chants de Maldoror de Lautréamont, no Brasil, Haroldo de
Campos reivindica o papel de honra para Joaquim de Sousândrade, considerado por
muito tempo um poeta “menor” de nosso romantismo e excluído da Formação da literatura brasileira,
de Antonio Candido. De acordo com Haroldo de Campos,
Sousândrade vislumbra as
mazelas do capitalismo florescente, no seu próprio centro de operações, Wall
Street, e as verbera causticamente. É então que, sob a pressão de novos
conteúdos, ele apela para novas soluções formais. Antes de Mallarmé, cujo Un coup de dês é de 1897; mais radicalmente do que Poe,
cuja poesia, sob muitos aspectos, é ainda convencional, ele se deixa inspirar
pelo mosaico telegráfico dos jornais. O episódio do ‘Inferno’ é todo ele uma
espécie de teatro sintético feito por um processo de montagem de eventos, com
notícias extraídas de periódicos da época, fragmentos históricos e mitológicos,
citações, comentários mordazes, tudo isso em diálogos comprimidos, num estilo descontínuo,
pontilhados de palavras e frases polilíngues (idem, 173-174)
O Guesa errante, poema longo que
Sousândrade escreveu ao longo de três décadas, é diferente de qualquer texto
literário publicado na segunda metade do século XIX, seja no Brasil, seja no
cenário internacional. Haroldo de Campos observa que “o próprio poeta achava
que seu poema não era dramático, nem épico, mas se aproximava antes da
narrativa” (idem, 175). Joaquim Serra, contemporâneo do autor maranhense,
chamou a obra sousandradina de “Poema-romance”. Haroldo de Campos aceita a
definição do Guesa errante como poema épico, com a ressalva
de que “não o será no sentido tradicional do gênero, mas apenas na acepção de
que ‘inclui história’, como quer Pound” (idem). O poema de Sousândrade estaria
situado na mesma insólita categoria que os Cantares do próprio Ezra Pound, ou seja,
“uma épica da memória, que engloba elementos narrativos (à maneira byroniana),
líricos e dramáticos num mesmo desenho” (idem), antecipando outra “moderna
tentativa de renovação da epopéia (ou do poema longo), o Canto General (1950), de Pablo Neruda” (idem).
A
análise paradigmal da épica sousandradina é seguida de uma extensa discussão sobre autores do cânone
hispano-americano que promoveram a dissolução dos gêneros literários, com
destaque para o nicaraguense Ruben Darío (1867-1916), o chileno Vicente
Huidobro (1893-1948), os cubanos Lezama Lima (1910-1976) e Severo Sarduy
(1937-1993), os argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) e Júlio Cortazar (1914-1984),
com entrecruzamentos sincrônicos em que o autor invoca outros protagonistas da
literatura brasileira de invenção, como Gregório de Matos, Machado de Assis,
Mário e Oswald de Andrade, Clarice Lispector e Guimarães Rosa, colocando no
mesmo patamar a poesia e a prosa de ruptura. Referindo-se a Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro, Haroldo de Campos
escreve que “são romances em crise, que já não mais conseguem se conter nos
lindes do gênero, desprezando o desenvolvimento romanesco habitual em prol de
uma contínua dialética irônico-crítica autor-leitor” (idem, 186). A experiência
machadiana seria radicalizada nos romances de invenção de Oswald de Andrade, Memórias sentimentais de João
Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933), e também no Macunaíma (1928), de Mário de
Andrade. “Em ambos os casos”, escreve Haroldo de Campos, “abolem-se os limites
entre poesia e prosa de um modo tão desnorteante, que os contemporâneos de
mentalidade ‘passadista’ não mais conseguem identificar essas produções, que
lhes parecem fruto de ‘paranoia’ ou ‘mistificação’” (idem, 179). O passo
seguinte seria dado no Grande
sertão: veredas (1956), de
Guimarães Rosa, que, ao lado do Paradiso (1966), de Lezama Lima, “são
livros barrocos: neobarrocos, melhor dizendo. O de Rosa, por suas constantes
invenções vocabulares; por seus rasgos sintáticos inovadores; pelo hibridismo
léxico (que vai do arcaísmo ao neologismo e à montagem de palavras); pelo
confronto oximoresco de barbárie e refinamento” (idem, 183). O romance de
Lezama Lima, em comparação com o de Rosa, seria notável “pela metaforização
gongorina do cotidiano; pelo prodígio de uma linguagem que é um escândalo
romanesco, na medida em que substitui, às convenções de ‘tipo’ do romance
realista, com seus requisitos de verossimilhança, a unidade plurifacetada do
discurso poético do autor” (idem). A evolução da narrativa experimental teria
continuidade no continente latino-americano com obras insólitas como Rayuela (1963), do argentino Júlio
Cortázar, Três tristes tigres (1964), do cubano Cabrera Infante,
e De donde son los cantantes,
do cubano Severo Sarduy (1967), obras marcadas por acentuada “dimensão metalingüística
através da paródia (seja nas dicções das personagens, seja no tratamento de
materiais textuais os mais diversos, de informes científicos a memórias
estrambóticas de visionários de província)” (idem, 190).
A
enumeração de títulos e autores no ensaio de Haroldo de Campos tem evidente
caráter de paideuma:
trata-se de elencar não todos os bons autores da literatura
brasileira e latino-americana do final do século XIX até meados da década de 1960,
mas apenas aqueles que, de acordo com a perspectiva crítica do autor, colaboraram
para a renovação de formas estruturais e estilísticas. Conforme o próprio autor
declara: “A não ser que queiramos que os nossos juízos tenham um valor meramente
local e não aspiremos ao tribunal mais exigente da ‘literatura universal’, onde
não teriam curso, por estarem referidos a índices artificiais” (idem, 170).
Nesta linha de raciocínio, “seriam juízos provisórios, fruto duma indulgência
consentida, que acabariam por relegar nossas literaturas à condição de meros
‘protetorados’, literaturas ‘menores’, sujeitas a permanente regime
de curatela estética” (idem). Os critérios de rigor estabelecidos por
Haroldo de Campos – inclusive para a sua projetada Antologia da poesia brasileira de
invenção, anunciada já na primeira edição de A operação do texto, não levada
a cabo pelo autor, é altamente defensável, mas não isenta de lacunas: no âmbito
latino-americano, podemos nos perguntar sobre os motivos da ausência de obras
como Pedro Páramo, do
mexicano Juan Rulfo, Concerto barroco,
do cubano Alejo Carpentier, A
vida breve, do uruguaio Juan Carlos Onetti, e, no âmbito brasileiro, do Missal, de Cruz e Sousa, livro
que inaugura, em nossa literatura, o gênero do poema em prosa. De fato, há
raríssimas referências ao poeta catarinense na obra ensaística de Haroldo de
Campos, e não são elogiosas. No ensaio Texto e história, que abre o
volume A operação do texto,
escreve o seguinte: “Pedro Kilkerry é o nosso único simbolista radical, de
linhagem mallarmaica (Cruz e Sousa, que contaria numa escala taxinômica menos
severa, é antes um simbolista moderado, contaminado pelos restos do
parnasianismo)” (idem, 19)[1].
Efetivamente, não vamos encontrar, na lírica de Cruz e Sousa, o mesmo grau de
fragmentação, desconstrução e montagem encontrados em poemas como Horas ígneas, Harpa esquisita ou Cetáceo, mas encontramos em Broqueis um vocabulário novo, criado por um
verdadeiro taumaturgo morfológico: absíntica,
nirvânica, tantálico, beethovínica, estradivário,torcicolosamente, entre
outros neologismos, mesclados a outros termos, de laivos gongorinos: neblinoso, alampadário, flamívona,
alabastrino, espumaroso, empurpuresce. Com esse grimoire de sortilégios e encantações, Cruz
e Sousa conduziu aliterações (“suspira, sofre, cisma, sente, sonha”), anagramas
(“areia úmida e miúda”), paronomásias (“torvas e turvas”, “gralha, grasma e
grulha”), assonâncias (“Das asas serenas”), anáforas (“só fúria, fúria, fúria,
fúria, fúria”) e outras magias semânticas que podem ser colocadas, sem intenção
filantrópica, ao lado das construções inusitadas de Kilkerry ou Sousândrade. No
caso específico de Missal,
escreve Aguinaldo José Gonçalves que “perpassa todas as páginas desta obra um movimento
inebriante de imagens simbólicas, mescladas a um total clima de sonho e de
sensibilização em várias dimensões”. (GONÇALVES, 1982: 57) O poeta de Nossa Senhora
do Desterro seria o autor de “um estilo novo, uma linguagem inédita mais fluida,
mais cheia de matiz, plena de alusões mitológicas e de envolvimentos fantásticos”
(idem). É possível argumentar que Missal,
embora seja uma obra revolucionária em relação ao realismo-naturalismo e à
poesia parnasiana, e a despeito de fragmentos de notável modernidade
pré-cubista, como Navios (“Praia clara, em faixa espelhada
ao sol, de fina areia úmida e miúda de cômoro”), não pode ser comparada, no
cenário internacional, a obras de maior voo inventivo, como o Igitur de Mallarmé ou Les chants de Maldoror de Lautréamont; no entanto, essa
objeção se torna caduca frente a composições como esta, de Evocações:
Sentirás no Asinino a imitação do teu Silêncio, a imitação da tua Sombra – sombra e silêncio d’espelho, sombra e silêncio refletidos do teu silêncio e da tua sombra, sombra e silêncio reproduzidos d’espelho contra espelho.
(...)
Vida do eu visual, do eu olfativo, do eu mental, do eu sensível,
faz vida original, faz vida de temperamento, portanto, vida ingenitamente particular e nova, dirás tu na perfectabilidade da
tua visão.
(...)
Sempre sol contra sol, sempre sombra contra sombra, sempre espelho contra espelho.
Sempre este espelho – Homero contra este espelho – Virgílio.
Sempre este espelho – Shakespeare, contra este espelho – Balzac, ou contra este espelho – Dante, ou contra este espelho – Hugo.
Sempre este espelho – Flaubert, contra este espelho – Zola, ou contra este espelho – Goncourt.
Sempre este espelho – Baudelaire, contra este espelho – Poe, contra este espelho – Villiers e contra este espelho – Verlaine.
Sempre este espelho – Ibsen, contra este espelho
Sempre este espelho – Baudelaire, contra este espelho – Poe, contra este espelho – Villiers e contra este espelho – Verlaine.
Sempre este espelho – Ibsen, contra este espelho
– Maeterlink.
Notável,
neste fragmento (Espelho contra espelho) – uma profissão de fé simbolista
– o uso de recursos que seriam empregados, cerca de meio século depois, por
autores como Gertrude Stein: a repetição hipnótica de frases ou palavras, com mínimas
alterações ortográficas, fora de qualquer estrutura identificável de prosa ou poesia;
a fratura sintática; o uso dos sinais de pontuação como intervenções de natureza
gráfico-visual; a enumeração caótica (no caso, de autores venerados do cânone
simbolista, com destaque para autores da linha “sério-estética”, na definição de
Edmund Wilson, como Baudelaire e Verlaine, com a incompreensível exclusão de Rimbaud
e Mallarmé e dos poetas da linha “coloquial-irônica”, Corbière e Laforgue). Um
Cruz e Sousa distante das névoas parnaso-simbolistas, das imagens deliberadamente
grotescas, da retórica sentimental, e muito próximo das experimentações
semânticas das vanguardas das primeiras décadas do século XX, ainda não
devidamente estudado por nossa crítica literária, tão avessa à contribuição simbolista.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BALAKIAN, Ana. O
simbolismo. São Paulo: Perspectiva, 2000.
CAMPOS, Augusto de. Re-Visão
de Kilkerry. São Paulo: Brasiliense, 1985.
CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Re-Visão
de Sousândrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1982.
CAMPOS, Haroldo de. A
reoperação do texto. São Paulo: Perspectiva, 2013.
CAMPOS, Haroldo de. Deus
e o Diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981.
CAMPOS, Haroldo de. O
segundo arco-íris branco. São
Paulo: Iluminuras, 2010.
GONÇALVES, José Aguinaldo. Cruz
e Sousa (publicado na coleção Literatura Comentada). São
Paulo: Abril Cultural, 1982.
WILSON, Edmund. O
castelo de Axel. São Paulo: Cultrix, 1985.
[1] Em contraposição ao
severo juízo de Haroldo de Campos sobre o autor de Missal, podemos pensar no
comentário mais brando de Augusto de Campos, no livro Re-Visão de Kilkerry: “Hoje,
depois que um Cruz e Sousa ou um Alphonsus de Guimarães encontraram,
finalmente, o seu lugar ao sol, é preciso que se atente para que a justa
retificação da crítica não descambe no vazio galardoamento acadêmico, em
prejuízo de uma visão armada e lúcida daquele fértil período de nossa produção
poética, com todas as suas implicações e consequências, quer positivas
quer negativas. Um fato novo que a sensibilidade atual já pode entrever
é a presença de uma vereda solitária e pouco palmilhada pelos ‘poetas maiores’
do movimento, mas de maior importância para a evolução de formas da
poesia brasileira. Não quer isto dizer que um Cruz e Sousa e um
Alphonsus de Guimarães não tenham contribuído para tal evolução, mas que
essa diversa trilha, esse desvio que ora se pode lobrigar, quase clandestino e
aparentemente sem saída, no bojo do Simbolismo, é, curiosamente, aquele
que irá desembocar na moderna poesia brasileira, encontrando o seu devir
histórico.” (CAMPOS, 1985: 19).
UM ORIENTE ALÉM DO ORIENTE: RELEITURAS DE HAROLDO DE CAMPOS
Claudio Daniel
Revelando
o imaginário e a alquimia verbal de uma poética de circulação restrita em nosso
idioma, Haroldo de Campos reuniu, em Escrito
sobre Jade(1996), peças de autores clássicos chineses, como Li T'ai Po e
Wang Wei, do século VII, e cantos de autores anônimos, compilados por Confúcio
no Livro das Odes, ou Shi King, seis séculos antes de
nossa era. Para realizar essa façanha titânica, o poeta fez uma leitura
metódica dos textos originais e de numerosas versões ocidentais, como as de
Ruckert (1833), Strauss (1880) e Klabund (1915), além das criativas versões de
Pound, coletadas em Cathay(1915).
Longe de se contentar com um exotismo decorativo e impressionista, recorrente
na maioria das versões, Haroldo de Campos adotou outra estratégia de leitura,
enfatizando a estrutura composicional, as imagens verbais e a rica sonoridade
dessa poética densa e delicada. Como se sabe, a escrita ideográfica tem um
caráter visual distinto do alfabeto fonético; é uma escrita para o olho e o
pensamento, que registra o desenho
da coisa e não o seu nome. Conceitos abstratos são também
representados por figuras abreviadas, que se associam para compor significados.
Assim, no exemplo citado por Pound, para dizer “vermelho”, um poeta do Império
do Meio podia juntar os ideogramas de “rosa”, “cereja” e “flamingo”. Esta é uma
escrita imagética e analógica, em que as idéias são construídas por relações
combinatórias. Quanto à oralização, o chinês é idioma altamente concentrado,
monossilábico, em que palavras semelhantes se distinguem pela entonação
musical. A leitura ocorre da direita para a esquerda, com os ideogramas
dispostos em colunas verticais. Como recriar em português esse peculiar
universo lingüístico, tarefa borgeana similar ao traçado da quadratura do
círculo (para usar analogia empregada pelo próprio Haroldo de Campos, em seu estudo
sobre poesia chinesa, publicado em 1977 no livro A Arte no Horizonte do Provável)?
Desde
meados do século XIX, diferentes tradutores têm se debruçado sobre a questão,
como o português Camilo Pessanha (que viveu em Macau) e a brasileira Cecília
Meireles, que optaram pela adoção de recursos conhecidos em nossa lírica
tradicional para expressar o “conteúdo” ou o substrato emocional dos poemas. O
jesuíta Joaquim A. Guerra, que traduziu na íntegra o Shi King (O Livro dos Cantares, 1979),
chegou a utilizar a sextilha e o verso de sete silabas para recriar a Ode 93
(“De veste alva e lenço azul”). Haroldo de Campos, em Escrito sobre Jade, caminhou em
outro sentido, usando recursos avançados da poesia atual para “transcriar” ou
“reimaginar” não apenas os significados, mas também os significantes dessa
cifrada escritura. Diz Haroldo, em seu prólogo: “Procuro compensar os aspectos
caligráfico-visuais de uma poesia (...) escrita por meio de ideogramas,
adotando técnicas de espacialização gráfica da poesia moderna para dispor o
texto no branco da página e usando, quase exclusivamente, a composição em caixa
baixa, dispensada a pontuação habitual (...). No plano fônico e prosódico, não
sendo possível reproduzir os módulos sonoros de uma língua tonal e,
conseqüentemente, os esquemas de rimas do original, compenso esses aspectos
através da extrema concisão (característica do chinês clássico, língua
isolante) e do minucioso trabalho de orquestração das figuras fônicas e
rítmico-sintáticas.”
Adotando
um repertório vocabular de alta precisão, com ênfase nos substantivos (e logo
nas coisas) e um discurso
mais sintético que sintático, com cortes elípticos, Haroldo de Campos recupera
o pensamento plástico dessa poesia onde a visão de mundo, marcada pelo Tao e
pelo Zen, se dá pela observação da natureza direta dos fenômenos, não raro
rompendo com os limites da lógica rotineira. A tensão entre preciso e
impreciso, presença e ausência, concreto e abstrato, real e imaginado é um tropo freqüente nessa lírica desconcertante,
recordando processos da pintura ch'an e os aforismas ou filosofemas de
Chuang Tzu: perfeição do imperfeito, inacabado ou desfeito, sugerindo a
mutabilidade e impermanêcia do homem e do mundo. Esse choque entre o velado e o
revelado atinge um alto nível de realização neste poema de Wang Wei,
poeta-pintor da dinastia T'ang:
montanha vazia não se vê ninguém
ouvir só se ouve um alguém de ecos
raios do poente filtram na espessura
um reflexo ainda luz no musgo verde
Notável, nesta peça articulada na zona fronteiriça entre filosofia e pintura, o choque entre vocábulos como montanha e ninguém, raios do poente e alguém de ecos, em refinado contraponto. Caligrafia e silêncio, movimento e repouso, paleta cromática e página em branco compõem uma só experiência estética, que não difere da jornada do ser no tempo.
Sutileza
e paradoxo são os signos por excelência na lírica de Li T'ai Po, santo ébrio
taoísta, adepto de artes mágicas e alquímicas, que segundo a tradição morreu
afogado no rio Yang-tse, ao tentar abraçar o reflexo da lua (anedota ou
episódio registrado em poema de Pound). Sua rica imagética se assemelha a um
cinema barroco, com inflexão filosófica e existencial, articulada em escalas de
canto. Escrito sobre Jade registra oito composições desse autor
insólito, o “Eremita do Lótus Verdeazul” que celebrou a vida e o vinho em
poemas como este (que em sua configuração tradutória conta com espaçamentos,
rupturas e a inclusão de ideogramas mesclados ao texto em português, à maneira dos Cantos): “entre flores uma
jarra de vinho / solitário bebendo sem convivas / erguer a copa à lua
lunescente / lua e sombra / somos três agora / (mas a lua é sóbria / e em vão /
a sombra me arremeda) / um instante / sombra e lua / celebremos / a alegria
volátil primavera! / canto e a lua se evola / danço e a sombra se alvoroça /
despertos o prazer nos unia / ébrios separamos os caminhos / nós de água nunca
mais reatáveis? / já nos veremos pela via láctea”.
Imagens de Cipango
Reimaginar
a poesia chinesa clássica numa língua e numa estrutura de pensamento regidos
pela lógica de origem grega e hebraica é certamente uma temeridade, como
confessa o tradutor (ou transcriador); o que dizer, então, do esforço de
recriar o Hagoromo, ou O Manto de Plumas, peça de teatro
nô escrita por Zeami, no século XV, no Império do Sol Nascente? Se o haicai é
uma forma poética que dialoga com a caligrafia e a pintura, o nô é uma
experiência de gesamtkunstwerk (“obra de arte total”) que une a
recitação poética cantada e a declamação dos textos em prosa, a música de
flautas e tambores e a narrativa dançada, com a colaboração de máscaras,
indumentárias e de todos os recursos visuais de uma obra dramática. De maneira
diversa do teatro musical wagneriano, porém, aqui não é a ação externa do
episódio épico que causa o pathos,
e sim os movimentos psicológicos, sugeridos por gestos mínimos de atuação,
mímica e dança. Conforme diz Haroldo de Campos em ensaio sobre o tema publicado
no livro A Operação do Texto (1976), “um simples movimento de leque
basta para indicar a morte da personagem: eidética do drama, sem demagogia e
sem parafernália”.
O drama
simbólico reclama a participação mental do espectador, “que encena ele mesmo as
coisas”, no dizer de Mallarmé, em sua quase-epígrafe a Igitur(texto-limite entre
poesia, prosa e representação). O nô, em sua forma estrita, não é literatura,
mas uma ópera de câmara, uma arte que sintetiza as outras artes, sendo por isso
considerado a quintessência da cultura japonesa (que, como toda “civilização realizada”,
tem um “projeto geral de beleza”, uma “tradição viva” que “não deve apenas ser
conservada, mas continuamente vivificada”, como afirma o poeta no texto
citado). Apesar de toda a riqueza dessa confluência de códigos, só recuperável
plenamente (se isso é possível) com recursos intersemióticos, a tradução
criativa dos textos do teatro nô, tal como realizada por Haroldo de Campos, é
uma aventura fascinante, pela grande beleza plástico-sonora dessas composições,
que podem ser lidas, hoje, como poemas altamente elaborados (tal como acontece
com o repertório do teatro grego, traduzido entre nós por Trajano Vieira). No
campo puramente verbal, uma peça como Hagoromo traz inquietantes desafios de
linguagem, pertinentes à discussão sobre as possibilidades do poema longo
moderno (que motivou, em nossa tradição literária recente, a Invenção de Orfeu, de Jorge de
Lima, o livro inacabado de Mário Faustino, Galáxias e Finismundo,
do próprio Haroldo). Não se trata de resgatar uma exótica curiosidade
ancestral, mas de recuperar para o debate (e o fazer) poético atual as
“essências e medulas” de uma arte sutil e complexa como um brocado de seda.
Na
introdução a Hagoromo de Zeami (1993), que traz a versão integral da
peça, acompanhada pelo libreto original, com os ideogramas, transcrição
fonética e significados literais de cada verso, o autor assim descreve a
estrutura composicional desse poema constelar: “O nô combina passagens em verso
(sob a forma de canto ou de recitativo) com outras em prosa (kotoba),
declamadas de forma lenta e solene, sem acompanhamento musical. O resultado
geral do canto ou da entonação, para ouvidos ocidentais, assemelha-se aos modos
'gregorianos' ou, talvez, ao Sprechgesang ('canto falado') da música moderna. Os
estudiosos ressaltam o caráter 'arcaico' e 'artificial' da linguagem do nô. A
língua usada nos monólogos e diálogos não era a falada no tempo de Zeami, mas
um coloquial de corte, anterior de pelo menos um século, vetusto, isento de
qualquer vulgaridade. A parte lírica e os coros compreendiam citações de poesia
japonesa e chinesa e de narrativas clássicas, em prosa permeada de poesia.” Em
seu trabalho de reorquestração das cintilâncias do poemário nipônico, Haroldo
de Campos optou por uma mandala verbal que não distingue a prosa da poesia, inserindo
pausas e espaçamentos entre palavras e linhas, conforme a fluência melódica e
narrativa, recuperando também o aspecto visual da escrita ideográfica .
“Preferi, assim, adotar um verso livre, espacejado e ritmado, salmodiável, com
cortes e apoios fônicos onde estrategicamente necessários para o relevo
arquitetural do texto.” Utilizando recursos aliterativos, de assonância e
paronomásicos, Haroldo responde em eco à prosódia do original, obtendo efeitos
sonoros como estes: “Singram barcos ao largo da Baía de Miho. / Os brados dos
pescadores marcam a rota das ondas”, onde ouvimos os sons especulares de b, g e ar.
Em outras seções, o poeta elabora neologismos e montagens verbais de feição
cinemática como “Lua clariluna” (para transcriar meigetsu: mei: clara,
brilhante, e getsu, lua)
ou “cor-aroma” (para keshiki:
ke, vapor, respirar, e shiki,
cor), renovando a estranheza e o alto poder de impacto dessa curiosa partitura,
atualizando-a com as figuras e modos de linguagem da poesia mais radical de
nosso tempo: make it new.
Uma
peculiaridade da poesia tradicional japonesa é o kakekotoba, ou “palavra
pendurada”, que instiga o tradutor a criar inusitadas simbioses verbais,
amálgamas de nomes e formas como variações de um caleidoscópio. Conforme diz
Haroldo: “Trata-se de um recurso de compressão semântica e ambigüidade poética,
algo como a 'palavra-valise' de Lewis Carrol e Joyce. Assim, matsubara significa 'pinheiral' (matsu,
pinheiro; bara, campo),
mas, ao mesmo tempo, matsu é um verbo, com a acepção de esperar.”
E Donald Keene, citado por Leminski em Matsuo
Bashô, A Lágrima do Peixe, faz o seguinte comentário: “A palavra shiranámi, que significa 'ondas
brancas', poderia sugerir a um japonês a palavra shiráni, que quer dizer
'desconhecido', ou 'námida', que quer dizer 'lágrima' ”. A função do kakekotoba, conclui Keene,
“consiste em ligar duas idéias diferentes mediante um giro ou desvio do seu
significado próprio”. Fazendo um paralelo com as sagas escandinavas, estudadas
por Jorge Luis Borges em Antigas
Literaturas Germânicas, poderíamos citar o kenning, tipo bizarro de
metáfora em que o sangue é chamado de “água da espada” e o escudo de “lua dos
piratas”; porém, a comparação seria imprecisa, pelo alto grau de síntese e
ambigüidade da construção poética nipônica. Para dar conta desse paradoxal
palimpsesto, Haroldo criou em português soluções não menos desafiadoras. A esse
respeito, diz o poeta: “A dificuldade é o sal da terra da tradução criativa. O
prazer do jogo. Tenho afirmado, mais de uma vez, que em matéria de tradução de
poesia vige a lei da compensação: o que não se pode obter de um modo, se
consegue de outro. Assim:
‘.............................o
pinheiral
espera a primavera:
cor-aroma’.
De PinhEiRAl sai esPERA e rima com PRimavERA: progressivamente, a primeira palavra vai-se projetando e ecoando na última”.
Princípios
similares de leitura crítica e recriação serviram de bússola ao poeta em seu
meticuloso artesanato reimaginativo dos haicais de Matsuo Bashô, poeta-samurai
do século XVII, contemporâneo de nosso Gregório de Matos. Nos ensaios “Haicai:
Homenagem à Síntese” e “Visualidade e Concisão na Poesia Japonesa”, presentes
em A Arte no Horizonte do
Provável, encontramos preciosas amostras dessa arte combinatória de
vocábulos, como a peça seguinte: “o velho tanque / rã salt' / tomba / rumor de
água”. Além da fusão sonora das palavras, numa rápida sequência de eventos,
temos aqui uma relação de mímese e mímica verbal em que o poema, com truques de
camaleão, reproduz em seu corpo semântico o movimento da rã em direção ao poço.
A síntese entre natureza e artifício, refinamento e simplicidade, que orienta
as artes tradicionais japonesas, é bem ilustrada nessa pequena saga verbal, que
aponta para a visão direta dos fenômenos, em sua harmonia e espontaneidade. Em
outra peça de Bashô, recriada por Haroldo, temos: “marescuro / gaivotas: gritos
/ vagamente brancos”, onde o impacto do claro-escuro e da sinestesia é
reforçado pelo advérbio, que torna imprecisa a imagem verbal, tal como ocorre
na pintura sumiê, onde as
figuras de montanhas ou nuvens por vezes são borradas, num quase
abstracionismo. A força de expressão do haicai, que reside na ação imprevista,
na surpresa, no inusitado, é amplificada ao máximo no teatro nô, que pode ser
considerado, em certo sentido, como uma coleção ou sequência de poemas breves.
E o coro final de Hagoromo,
que celebra o vôo da tenin (ninfa do céu budista) de volta a sua
morada, após recuperar o sagrado manto de plumas, pode ser lido, nessa
perspectiva, como a montagem de pequenos aforismas ou sentenças, unificados
pelo ritmo e pela apoteose dramática. Haroldo de Campos assim redesenhou esse
canto, em timbre epifânico: “Muitos são os jogos do Nascente / muitos são os
júbilos do Nascente / Quem se chama Pessoa Alva da Lua / na décima Quinta noite
culmina: / plenilúnio / plenitude / perfeição / Cumpriram-se os votos
circulares / Espada e alabarda guardam o país. / O tesouro das sete benesses /
chove / profuso / na terra. / Passa-se agora o tempo: / o celeste manto de
plumas está no vento. / Sobre o Pinheiral de Miho / sobre as Ilhas Balouçantes
/ sobre o monte Ashitaka / sobre o pico do Fuji / flutua / excelso / dissolvido
no céu do céu. / Esfuma-se na névoa / e a vista o perde”.
Barroco lúdico: transa chim
Transitando
entre a fúria metafórica barroca, a geometria fractal da fase concreta e a alta
concentração vocabular da maquinaria pós-utópica, a obra poética de Haroldo de
Campos, ao longo de seu percurso textual (iniciado em 1950, com O Auto do Possesso), dialoga
com o princípio do ideograma e os recursos de representação estética da
literatura do Extremo Oriente. Já em Ciropédia
ou a Educação do Príncipe (1952),
publicado na revista Noigandres n. 2,
a disposição espacial das seções 2 e 6 recorda a
visualidade ideográfica, e a montagem de termos neológicos como
“cítaradolorosas” e “AUREAMUSARONDINAALUVIA” registra certa similaridade com as
mesclas simbióticas da poesia japonesa. Essa relação intertextual irá se
aprofundar em movimentos sucessivos de sua escritura, como em austin poems (1971), incluído em Xadrez de Estrelas (1949-1974), Signantia Quasi Coelum (1979) e A Educação dos Cinco Sentidos (1985). Porém, é no livro Crisantempo (1998) que Haroldo, vestindo a
máscara/persona de um calígrafo de Cipango, dá vazão a uma série de poemas de finíssimo
sabor oriental, escritos sob a égide do princípio poundiano da crítica como
exercício de criação no estilo de uma época.
O
caderno Yugen: Caderno Japonês,
que integra essa coletânea, traz 16 poemas de reluzente beleza plástica, sobre
temas da história e do folclore do Japão, além do registro de recordações de
viagem ao país de Issa e Buson. Em Ryoanji,
assim o poeta retrata o famoso jardim zen de pedras e areia, construído num
templo de Kyoto: “o silêncio / ajardinado / sussurra um / koan de pedra /
caligrafado / na areia / são / dorsos de tigre / estes / que assomam / na
escuma / da areia / branca? / quinze pedras / mas você / nunca as vê / todas /
imaginar / as que faltam / alegra / a mente / de ausente / presença”. Em outra
bela peça, inspirada na trama de um drama nô escrito por Kan'ami (pai de
Zeami), lemos: “matsukaze / moça pinheirovento / dança / no quimono roxoprata:
/ vestida de príncipe / gesto e leque / a amadora converte-se no amado / trinta
anos para ver essa dança / agora que a vi / já posso devolvê-la / intacta / à
memória de Deus”. Em contraponto com Yugen (termo que significa “charme sutil”,
um dos princípios da filosofia estética desse ambiente cultural), o cadernoDíptico
para Gozo Yoshimasu traz
recriações de um dos mais destacados autores da atual poesia japonesa, com as
palavras e linhas dispostas em colunas verticais, à maneira dos kanji. Sonho dentro de um sonho
(como na parábola de Chuang-Tzu), a releitura das formas poéticas do Oriente
por Haroldo de Campos (reimaginar: re-sonhar uma escritura pretérita, fazendo-a
atual) soma-se a inúmeras outras aventuras verbais do poeta, como as
transcriações doParadiso dantesco,
do Fausto de Goethe, da Ilíada de Homero, da Bíblia hebraica e dos mais diversos idiomas,
códigos e códices, em busca de uma transculturação ou reapropriação crítica do
patrimônio cultural da humanidade, dentro da perspectiva de um mundo sem
fronteiras. Jornada titânica, beirando os limites do impossível, que só poderia
ser trilhada pelo maior poeta vivo do hemisfério ocidental.
BABEL DECIFRADA
Claudio Daniel
A Bíblia é o grande código da literatura
ocidental, segundo o estudioso Northrop Frye. É o início de toda a nossa
tradição literária. O Cântico
dos Cânticos, por exemplo, traduzido por Haroldo de Campos no livro Éden, publicado pela editora
Perspectiva, é uma das bases de nossa poesia erótico-amorosa, ao lado da lírica
romana e das canções dos trovadores da Idade Média. Já o estilo conciso,
obscuro e paradoxal dos livros sapienciais, como osProvérbios e o Eclesiastes marcaram importantes obras de autores
românticos e simbolistas, como o Blake do Casamento
do Céu com o Inferno, o Novalis de Aurélia e mesmo esse inimigo declarado do
cristianismo que foi Lautréamont, nas sentenças paródicas de suas Poésies. Outro adversário
contumaz da fé cristã, Friedrich Nietzsche, usou o estilo oratório dos profetas
hebreus em seu Assim Falava
Zaratustra, e até Marx, em sua obra mais elaborada, do ponto de vista
literário, que é o 18 Brumário
de Luís Bonaparte, fez várias citações do cânone bíblico, como a conhecida
frase “deixemos que os mortos enterrem os seus mortos”. Se fossemos fazer uma
lista de todos os autores influenciados, de uma maneira ou outra, pela
literatura bíblica, essa lista seria interminável.
Por
isso mesmo, traduzir a Bíblia é uma aventura fascinante, que
representa um mergulho na fonte primordial de nosso imaginário, de nossa
tradição literária e de nossa cultura — ainda que nos afastemos,
voluntariamente, da herança judaico-cristã. O que diferencia as traduções de Haroldo
de Campos daquelas realizadas por outros estudiosos é que ele não foi movido
pela intenção mística ou teológica, mas pelo desejo de recuperar para nós
alguns exemplos mais expressivos da poesia bíblica, muito mais elaborada
e sofisticada do que poderiam imaginar aqueles que só leram as versões
convencionais da escritura.
O
resultado do trabalho titânico desenvolvido pelo poeta são três livros
notáveis: o Qohélet,
tradução do Eclesiastes; Bereshit, com a reimaginação da
primeira história da Gênese e da resposta de Deus a Jó; e por fim
este Éden, publicado
postumamente, que reúne a segunda história da criação, o episódio referente à
torre de Babel e o Cântico dos
Cânticos, atribuído ao rei Salomão. Nesse conjunto admirável de obras, que
formam um tríptico, Haroldo nos mostrou que os textos bíblicos são poemas
riquíssimos, não menos complexos, formalmente, do que um poema de Khlébnikov ou
Mallarmé. Para revelar as cintilâncias da arte verbal bíblica, Haroldo
desprezou a distinção entre prosa e poesia, buscando antes recuperar o ritmo, a
respiração prosódica das linhas, valendo-se para isso de sinais gráficos e de
recursos de espacialização da poesia moderna. Ele não evitou os jogos
paronomásicos, os paralelismos e todos os recursos da função poética que, em
geral, são ignorados nas versões tradicionais. Haroldo buscou hebraizar o
português, criando uma língua quase híbrida, que ao mesmo tempo nos encanta
pela estranheza melódica e apresenta outras possíveis abordagens do texto
original, recuperando significados que estão ausentes em muitas versões. Assim,
por exemplo, ele traduz shamáyim por fogoágua, em vez de céu,
indicando, nesse neologismo, a idéia de uma abóbada celeste formada por uma
espécie de magma. Essa tradução nada tem de arbitrária, já que esh significa
fogo e máyim, água, como
esclarece o tradutor — ou transcriador, como ele preferia ser chamado. O
resultado poético pode ser conferido nas linhas iniciais da Primeira História do Bereshit:
No começar Deus criando / O fogoágua e a terra / E a terra era lodo torvo / e a treva sobre o rosto do abismo / E o sopro-Deus / revoa sobre o rosto da água.
A
estranheza começa pelo uso do infinitivo, No
começar, seguido pelo verbo no gerúndio, Deus
criando. É como se o poeta trouxesse até nós o momento inicial da criação,
descrevendo o inconcebível cenário de elementos que surgem, interagem e se
transformam, na alquimia criadora do cosmo. Esse passado remoto é vivificado
também pelo desenho melódico das linhas, com ênfase nas assonâncias (e a terra era lodo torvo)
e aliterações (revoa sobre o rosto). Já na Segunda História do Gênesis,
presente no livro Éden,
ele recupera o jogo semântico entre adam e adamá,
que traduz como homem-húmus,
coerente com a noção semítica de criação do primeiro humano a partir do pó da
terra. Ao mesmo tempo, Haroldo faz outra aproximação paronomásica entre mulhere húmus, recuperando o jogo que
em hebraico existe entre ish (homem) e isha (mulher). Não se trata
de mero capricho estilístico, mas de uma relação ao mesmo tempo de significante
e de significado, já que a aproximação semântica indica uma relação causal: o
homem veio do pó, e a mulher da costela do homem. Ou, como diz a Segunda História do Gênesis,
na versão haroldiana:
E disse o homem / esta desta vez osso / de meus ossos / e carne de minha carne / A esta chamarei mulher / pois do homem-húmus esta foi tomada.
Outra
recriação notável, agora no livro do Qohélet,
é a da paronomásia havel
havalim, que nós conhecemos, a partir da Vulgata latina, como “vaidade das vaidades”.
Esse é um dos versos mais conhecidos da Bíblia.
Haroldo interpretou de outra maneira a sentença, traduzindo-a como tudo névoa-nada, sendo que havel, em hebraico, tem o
sentido literal de vapor, sopro, e só figurativamente
significa vaidade. Não se
trata apenas de jogo lingüístico, mas, novamente, uma releitura do sentido, já
que a palavra vapor tem um significado mais preciso do que vaidade, e com o conteúdo
figurativo adicional de algo impalpável e efêmero. Assim como, na literatura
budista, os fenômenos são comparados a bolhas de espuma, que surgem e logo caem
na impermanência. Ao optar por tais soluções, Haroldo manteve-se fiel ao
sentido literal, muito mais concreto do que abstrato, e com um ganho maior de
poeticidade, pelo impacto do inusitado. O que surpreende, no entanto, é o modo
como Haroldo fez isso sem abdicar da sonoridade do texto; vale lembrar que ele
utilizou diversas gravações, com professores de hebraico lendo esses poemas em
voz alta, para trabalhar a partir do impacto sonoro do original. A esse
respeito, vale a pena citar um trecho da Primeira
História, do Bereshit:
E Deus disse / que as águas esfervilhem / seres fervilhantes / alma-da-vida / E aves voem sobre a terra / face à face / do céufogoágua. / E Deus criou / os grandes monstros do mar / E toda as almas-de-vida rastejantes / que fervilham nas águas / segundo sua espécie / e todas as aves de pena / segundo sua espécie / E Deus viu que era bom.
Esse relato cosmogônico, história cantada do mundo, é um dos vários
gêneros literários que integram o cânone bíblico. Em outros capítulos desse
livro infinito, encontramos poemas líricos, como o Cântico dos Cânticos (que também integra o Éden), o relato épico, como a
história de Josué e as trombetas de Jericó, o discurso filosófico, como os Provérbios e o Qohélet,
e ainda esse texto insólito, irônico e enigmático que é a resposta de Deus a
Jó, traduzida por Haroldo e incluída no livro Bereshit:
A chuva terá um pai? / Ou quem gerou / as gotas de orvalho? / Do ventre de quem / saiu o gelo? / E a geada do céu / quem a gerou? /; (...) Comandas e os relâmpagos vêm / E te respondem: 'Aqui estamos!' / Quem infundiu / no íbis sabedoria / Ou quem deu ao galo inteligência?
A chuva terá um pai? / Ou quem gerou / as gotas de orvalho? / Do ventre de quem / saiu o gelo? / E a geada do céu / quem a gerou? /; (...) Comandas e os relâmpagos vêm / E te respondem: 'Aqui estamos!' / Quem infundiu / no íbis sabedoria / Ou quem deu ao galo inteligência?
Outro texto de difícil classificação é o episódio da Torre de Babel, incluído no Éden, que é a metáfora
arquetípica do surgimento das línguas e das nações (assim como a Primeira História do Gênese trata do nascimento da dualidade e do
ego, aquilo que os hindus chamam de mundo do samsara).
Novamente, aqui, Haroldo não se contentou com as soluções adocicadas das
versões tradicionais, e fez um poema forte e consistente em português,
descobrindo novos sentidos para formas novas.
Vale citar o fragmento final:
E disse Ele-O-Nome
um povo uno e uma língua-lábio una para todos
e isto só o começo do seu afazer
E agora nada poderá cerceá-los
no que quer que eles maquinem fazer
Vamos baixemos
e lá babelizemos sua língua-lábio
Que não entenda um
a língua-lábio do outro
E os dispersou Ele-O-Nome de lá
sobre a face de toda a terra
E eles cessaram de construir a cidade
Por isso chamou-se por nome Babel
pois lá babelizou Ele-O-Nome
a língua-lábio de toda a terra
E de lá dispersou-os Ele-O-Nome
sobre a face de toda a terra
um povo uno e uma língua-lábio una para todos
e isto só o começo do seu afazer
E agora nada poderá cerceá-los
no que quer que eles maquinem fazer
Vamos baixemos
e lá babelizemos sua língua-lábio
Que não entenda um
a língua-lábio do outro
E os dispersou Ele-O-Nome de lá
sobre a face de toda a terra
E eles cessaram de construir a cidade
Por isso chamou-se por nome Babel
pois lá babelizou Ele-O-Nome
a língua-lábio de toda a terra
E de lá dispersou-os Ele-O-Nome
sobre a face de toda a terra
Convém
ressaltar que Ele-O-Nome é o modo como Haroldo traduz o
intraduzível tetragrama que na Bíblia hebraica representa o nome
impronunciável de Deus, e que em hebraico safa'ehath significa lábio, com o sentido de idioma;
daí a versão haroldiana língua-lábio, que mantém na ambigüidade do
neologismo a duplicidade de sentido do termo original. Sobre o Cântico dos Cânticos, pouco há
o que dizer: é apenas a melhor tradução em português do mais belo poema de amor
da história literária ocidental.
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