GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS (II)

UM ORIENTE ALÉM DO ORIENTE: RELEITURAS DE HAROLDO DE CAMPOS

Claudio Daniel

Revelando o imaginário e a alquimia verbal de uma poética de circulação restrita em nosso idioma, Haroldo de Campos reuniu, em Escrito sobre Jade(1996), peças de autores clássicos chineses, como Li T'ai Po e Wang Wei, do século VII, e cantos de autores anônimos, compilados por Confúcio no Livro das Odes, ou Shi King, seis séculos antes de nossa era. Para realizar essa façanha titânica, o poeta fez uma leitura metódica dos textos originais e de numerosas versões ocidentais, como as de Ruckert (1833), Strauss (1880) e Klabund (1915), além das criativas versões de Pound, coletadas em Cathay(1915). Longe de se contentar com um exotismo decorativo e impressionista, recorrente na maioria das versões, Haroldo de Campos adotou outra estratégia de leitura, enfatizando a estrutura composicional, as imagens verbais e a rica sonoridade dessa poética densa e delicada. Como se sabe, a escrita ideográfica tem um caráter visual distinto do alfabeto fonético; é uma escrita para o olho e o pensamento, que registra o desenho da coisa e não o seu nome. Conceitos abstratos são também representados por figuras abreviadas, que se associam para compor significados. Assim, no exemplo citado por Pound, para dizer “vermelho”, um poeta do Império do Meio podia juntar os ideogramas de “rosa”, “cereja” e “flamingo”. Esta é uma escrita imagética e analógica, em que as idéias são construídas por relações combinatórias. Quanto à oralização, o chinês é idioma altamente concentrado, monossilábico, em que palavras semelhantes se distinguem pela entonação musical. A leitura ocorre da direita para a esquerda, com os ideogramas dispostos em colunas verticais. Como recriar em português esse peculiar universo lingüístico, tarefa borgeana similar ao traçado da quadratura do círculo (para usar analogia empregada pelo próprio Haroldo de Campos, em seu estudo sobre poesia chinesa, publicado em 1977 no livro A Arte no Horizonte do Provável)?

Desde meados do século XIX, diferentes tradutores têm se debruçado sobre a questão, como o português Camilo Pessanha (que viveu em Macau) e a brasileira Cecília Meireles, que optaram pela adoção de recursos conhecidos em nossa lírica tradicional para expressar o “conteúdo” ou o substrato emocional dos poemas. O jesuíta Joaquim A. Guerra, que traduziu na íntegra o Shi King (O Livro dos Cantares, 1979), chegou a utilizar a sextilha e o verso de sete silabas para recriar a Ode 93 (“De veste alva e lenço azul”). Haroldo de Campos, em Escrito sobre Jade, caminhou em outro sentido, usando recursos avançados da poesia atual para “transcriar” ou “reimaginar” não apenas os significados, mas também os significantes dessa cifrada escritura. Diz Haroldo, em seu prólogo: “Procuro compensar os aspectos caligráfico-visuais de uma poesia (...) escrita por meio de ideogramas, adotando técnicas de espacialização gráfica da poesia moderna para dispor o texto no branco da página e usando, quase exclusivamente, a composição em caixa baixa, dispensada a pontuação habitual (...). No plano fônico e prosódico, não sendo possível reproduzir os módulos sonoros de uma língua tonal e, conseqüentemente, os esquemas de rimas do original, compenso esses aspectos através da extrema concisão (característica do chinês clássico, língua isolante) e do minucioso trabalho de orquestração das figuras fônicas e rítmico-sintáticas.”

Adotando um repertório vocabular de alta precisão, com ênfase nos substantivos (e logo nas coisas) e um discurso mais sintético que sintático, com cortes elípticos, Haroldo de Campos recupera o pensamento plástico dessa poesia onde a visão de mundo, marcada pelo Tao e pelo Zen, se dá pela observação da natureza direta dos fenômenos, não raro rompendo com os limites da lógica rotineira. A tensão entre preciso e impreciso, presença e ausência, concreto e abstrato, real e imaginado é um tropo freqüente nessa lírica desconcertante, recordando processos da pintura ch'an e os aforismas ou filosofemas de Chuang Tzu: perfeição do imperfeito, inacabado ou desfeito, sugerindo a mutabilidade e impermanêcia do homem e do mundo. Esse choque entre o velado e o revelado atinge um alto nível de realização neste poema de Wang Wei, poeta-pintor da dinastia T'ang: 

                        montanha vazia          não se vê ninguém

                        ouvir só se ouve           um alguém de ecos

                        raios do poente           filtram na espessura

                        um reflexo ainda         luz no musgo verde

Notável, nesta peça articulada na zona fronteiriça entre filosofia e pintura, o choque entre vocábulos como montanha e ninguém, raios do poente e alguém de ecos, em refinado contraponto. Caligrafia e silêncio, movimento e repouso, paleta cromática e página em branco compõem uma só experiência estética, que não difere da jornada do ser no tempo.

Sutileza e paradoxo são os signos por excelência na lírica de Li T'ai Po, santo ébrio taoísta, adepto de artes mágicas e alquímicas, que segundo a tradição morreu afogado no rio Yang-tse, ao tentar abraçar o reflexo da lua (anedota ou episódio registrado em poema de Pound). Sua rica imagética se assemelha a um cinema barroco, com inflexão filosófica e existencial, articulada em escalas de canto. Escrito sobre Jade registra oito composições desse autor insólito, o “Eremita do Lótus Verdeazul” que celebrou a vida e o vinho em poemas como este (que em sua configuração tradutória conta com espaçamentos, rupturas e a inclusão de ideogramas mesclados ao texto em português, à maneira dos Cantos): “entre flores uma jarra de vinho / solitário bebendo sem convivas / erguer a copa à lua lunescente / lua e sombra / somos três agora / (mas a lua é sóbria / e em vão / a sombra me arremeda) / um instante / sombra e lua / celebremos / a alegria volátil primavera! / canto e a lua se evola / danço e a sombra se alvoroça / despertos o prazer nos unia / ébrios separamos os caminhos / nós de água nunca mais reatáveis? / já nos veremos pela via láctea”.

Imagens de Cipango

Reimaginar a poesia chinesa clássica numa língua e numa estrutura de pensamento regidos pela lógica de origem grega e hebraica é certamente uma temeridade, como confessa o tradutor (ou transcriador); o que dizer, então, do esforço de recriar o Hagoromo, ou O Manto de Plumas, peça de teatro nô escrita por Zeami, no século XV, no Império do Sol Nascente? Se o haicai é uma forma poética que dialoga com a caligrafia e a pintura, o nô é uma experiência de gesamtkunstwerk (“obra de arte total”) que une a recitação poética cantada e a declamação dos textos em prosa, a música de flautas e tambores e a narrativa dançada, com a colaboração de máscaras, indumentárias e de todos os recursos visuais de uma obra dramática. De maneira diversa do teatro musical wagneriano, porém, aqui não é a ação externa do episódio épico que causa o pathos, e sim os movimentos psicológicos, sugeridos por gestos mínimos de atuação, mímica e dança. Conforme diz Haroldo de Campos em ensaio sobre o tema publicado no livro A Operação do Texto (1976), “um simples movimento de leque basta para indicar a morte da personagem: eidética do drama, sem demagogia e sem parafernália”.

O drama simbólico reclama a participação mental do espectador, “que encena ele mesmo as coisas”, no dizer de Mallarmé, em sua quase-epígrafe a Igitur(texto-limite entre poesia, prosa e representação). O nô, em sua forma estrita, não é literatura, mas uma ópera de câmara, uma arte que sintetiza as outras artes, sendo por isso considerado a quintessência da cultura japonesa (que, como toda “civilização realizada”, tem um “projeto geral de beleza”, uma “tradição viva” que “não deve apenas ser conservada, mas continuamente vivificada”, como afirma o poeta no texto citado). Apesar de toda a riqueza dessa confluência de códigos, só recuperável plenamente (se isso é possível) com recursos intersemióticos, a tradução criativa dos textos do teatro nô, tal como realizada por Haroldo de Campos, é uma aventura fascinante, pela grande beleza plástico-sonora dessas composições, que podem ser lidas, hoje, como poemas altamente elaborados (tal como acontece com o repertório do teatro grego, traduzido entre nós por Trajano Vieira). No campo puramente verbal, uma peça como Hagoromo traz inquietantes desafios de linguagem, pertinentes à discussão sobre as possibilidades do poema longo moderno (que motivou, em nossa tradição literária recente, a Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima, o livro inacabado de Mário Faustino, Galáxias e Finismundo, do próprio Haroldo). Não se trata de resgatar uma exótica curiosidade ancestral, mas de recuperar para o debate (e o fazer) poético atual as “essências e medulas” de uma arte sutil e complexa como um brocado de seda.

Na introdução a Hagoromo de Zeami (1993), que traz a versão integral da peça, acompanhada pelo libreto original, com os ideogramas, transcrição fonética e significados literais de cada verso, o autor assim descreve a estrutura composicional desse poema constelar: “O nô combina passagens em verso (sob a forma de canto ou de recitativo) com outras em prosa (kotoba), declamadas de forma lenta e solene, sem acompanhamento musical. O resultado geral do canto ou da entonação, para ouvidos ocidentais, assemelha-se aos modos 'gregorianos' ou, talvez, ao Sprechgesang ('canto falado') da música moderna. Os estudiosos ressaltam o caráter 'arcaico' e 'artificial' da linguagem do nô. A língua usada nos monólogos e diálogos não era a falada no tempo de Zeami, mas um coloquial de corte, anterior de pelo menos um século, vetusto, isento de qualquer vulgaridade. A parte lírica e os coros compreendiam citações de poesia japonesa e chinesa e de narrativas clássicas, em prosa permeada de poesia.” Em seu trabalho de reorquestração das cintilâncias do poemário nipônico, Haroldo de Campos optou por uma mandala verbal que não distingue a prosa da poesia, inserindo pausas e espaçamentos entre palavras e linhas, conforme a fluência melódica e narrativa, recuperando também o aspecto visual da escrita ideográfica . “Preferi, assim, adotar um verso livre, espacejado e ritmado, salmodiável, com cortes e apoios fônicos onde estrategicamente necessários para o relevo arquitetural do texto.” Utilizando recursos aliterativos, de assonância e paronomásicos, Haroldo responde em eco à prosódia do original, obtendo efeitos sonoros como estes: “Singram barcos ao largo da Baía de Miho. / Os brados dos pescadores marcam a rota das ondas”, onde ouvimos os sons especulares de b, g e ar. Em outras seções, o poeta elabora neologismos e montagens verbais de feição cinemática como “Lua clariluna” (para transcriar meigetsu: mei: clara, brilhante, e getsu, lua) ou “cor-aroma” (para keshiki: ke, vapor, respirar, e shiki, cor), renovando a estranheza e o alto poder de impacto dessa curiosa partitura, atualizando-a com as figuras e modos de linguagem da poesia mais radical de nosso tempo: make it new.

Uma peculiaridade da poesia tradicional japonesa é o kakekotoba, ou “palavra pendurada”, que instiga o tradutor a criar inusitadas simbioses verbais, amálgamas de nomes e formas como variações de um caleidoscópio. Conforme diz Haroldo: “Trata-se de um recurso de compressão semântica e ambigüidade poética, algo como a 'palavra-valise' de Lewis Carrol e Joyce. Assim, matsubara significa 'pinheiral' (matsu, pinheiro; bara, campo), mas, ao mesmo tempo, matsu é um verbo, com a acepção de esperar.” E Donald Keene, citado por Leminski em Matsuo Bashô, A Lágrima do Peixe, faz o seguinte comentário: “A palavra shiranámi, que significa 'ondas brancas', poderia sugerir a um japonês a palavra shiráni, que quer dizer 'desconhecido', ou 'námida', que quer dizer 'lágrima' ”. A função do kakekotoba, conclui Keene, “consiste em ligar duas idéias diferentes mediante um giro ou desvio do seu significado próprio”. Fazendo um paralelo com as sagas escandinavas, estudadas por Jorge Luis Borges em Antigas Literaturas Germânicas, poderíamos citar o kenning, tipo bizarro de metáfora em que o sangue é chamado de “água da espada” e o escudo de “lua dos piratas”; porém, a comparação seria imprecisa, pelo alto grau de síntese e ambigüidade da construção poética nipônica. Para dar conta desse paradoxal palimpsesto, Haroldo criou em português soluções não menos desafiadoras. A esse respeito, diz o poeta: “A dificuldade é o sal da terra da tradução criativa. O prazer do jogo. Tenho afirmado, mais de uma vez, que em matéria de tradução de poesia vige a lei da compensação: o que não se pode obter de um modo, se consegue de outro. Assim:

                        ‘.............................o pinheiral

                        espera a primavera: cor-aroma’.

De PinhEiRAl sai esPERA e rima com PRimavERA: progressivamente, a primeira palavra vai-se projetando e ecoando na última”.

Princípios similares de leitura crítica e recriação serviram de bússola ao poeta em seu meticuloso artesanato reimaginativo dos haicais de Matsuo Bashô, poeta-samurai do século XVII, contemporâneo de nosso Gregório de Matos. Nos ensaios “Haicai: Homenagem à Síntese” e “Visualidade e Concisão na Poesia Japonesa”, presentes em A Arte no Horizonte do Provável, encontramos preciosas amostras dessa arte combinatória de vocábulos, como a peça seguinte: “o velho tanque / rã salt' / tomba / rumor de água”. Além da fusão sonora das palavras, numa rápida sequência de eventos, temos aqui uma relação de mímese e mímica verbal em que o poema, com truques de camaleão, reproduz em seu corpo semântico o movimento da rã em direção ao poço. A síntese entre natureza e artifício, refinamento e simplicidade, que orienta as artes tradicionais japonesas, é bem ilustrada nessa pequena saga verbal, que aponta para a visão direta dos fenômenos, em sua harmonia e espontaneidade. Em outra peça de Bashô, recriada por Haroldo, temos: “marescuro / gaivotas: gritos / vagamente brancos”, onde o impacto do claro-escuro e da sinestesia é reforçado pelo advérbio, que torna imprecisa a imagem verbal, tal como ocorre na pintura sumiê, onde as figuras de montanhas ou nuvens por vezes são borradas, num quase abstracionismo. A força de expressão do haicai, que reside na ação imprevista, na surpresa, no inusitado, é amplificada ao máximo no teatro nô, que pode ser considerado, em certo sentido, como uma coleção ou sequência de poemas breves. E o coro final de Hagoromo, que celebra o vôo da tenin (ninfa do céu budista) de volta a sua morada, após recuperar o sagrado manto de plumas, pode ser lido, nessa perspectiva, como a montagem de pequenos aforismas ou sentenças, unificados pelo ritmo e pela apoteose dramática. Haroldo de Campos assim redesenhou esse canto, em timbre epifânico: “Muitos são os jogos do Nascente / muitos são os júbilos do Nascente / Quem se chama Pessoa Alva da Lua / na décima Quinta noite culmina: / plenilúnio / plenitude / perfeição / Cumpriram-se os votos circulares / Espada e alabarda guardam o país. / O tesouro das sete benesses / chove / profuso / na terra. / Passa-se agora o tempo: / o celeste manto de plumas está no vento. / Sobre o Pinheiral de Miho / sobre as Ilhas Balouçantes / sobre o monte Ashitaka / sobre o pico do Fuji / flutua / excelso / dissolvido no céu do céu. / Esfuma-se na névoa / e a vista o perde”.

Barroco lúdico: transa chim

Transitando entre a fúria metafórica barroca, a geometria fractal da fase concreta e a alta concentração vocabular da maquinaria pós-utópica, a obra poética de Haroldo de Campos, ao longo de seu percurso textual (iniciado em 1950, com O Auto do Possesso), dialoga com o princípio do ideograma e os recursos de representação estética da literatura do Extremo Oriente. Já em Ciropédia ou a Educação do Príncipe (1952), publicado na revista Noigandres n. 2, a disposição espacial das seções 2 e 6 recorda a visualidade ideográfica, e a montagem de termos neológicos como “cítaradolorosas” e “AUREAMUSARONDINAALUVIA” registra certa similaridade com as mesclas simbióticas da poesia japonesa. Essa relação intertextual irá se aprofundar em movimentos sucessivos de sua escritura, como em austin poems (1971), incluído em Xadrez de Estrelas (1949-1974), Signantia Quasi Coelum (1979) e A Educação dos Cinco Sentidos (1985). Porém, é no livro Crisantempo (1998) que Haroldo, vestindo a máscara/persona de um calígrafo de Cipango, dá vazão a uma série de poemas de finíssimo sabor oriental, escritos sob a égide do princípio poundiano da crítica como exercício de criação no estilo de uma época.

O caderno Yugen: Caderno Japonês, que integra essa coletânea, traz 16 poemas de reluzente beleza plástica, sobre temas da história e do folclore do Japão, além do registro de recordações de viagem ao país de Issa e Buson. Em Ryoanji, assim o poeta retrata o famoso jardim zen de pedras e areia, construído num templo de Kyoto: “o silêncio / ajardinado / sussurra um / koan de pedra / caligrafado / na areia / são / dorsos de tigre / estes / que assomam / na escuma / da areia / branca? / quinze pedras / mas você / nunca as vê / todas / imaginar / as que faltam / alegra / a mente / de ausente / presença”. Em outra bela peça, inspirada na trama de um drama nô escrito por Kan'ami (pai de Zeami), lemos: “matsukaze / moça pinheirovento / dança / no quimono roxoprata: / vestida de príncipe / gesto e leque / a amadora converte-se no amado / trinta anos para ver essa dança / agora que a vi / já posso devolvê-la / intacta / à memória de Deus”. Em contraponto com Yugen (termo que significa “charme sutil”, um dos princípios da filosofia estética desse ambiente cultural), o cadernoDíptico para Gozo Yoshimasu traz recriações de um dos mais destacados autores da atual poesia japonesa, com as palavras e linhas dispostas em colunas verticais, à maneira dos kanji. Sonho dentro de um sonho (como na parábola de Chuang-Tzu), a releitura das formas poéticas do Oriente por Haroldo de Campos (reimaginar: re-sonhar uma escritura pretérita, fazendo-a atual) soma-se a inúmeras outras aventuras verbais do poeta, como as transcriações doParadiso dantesco, do Fausto de Goethe, da Ilíada de Homero, da Bíblia hebraica e dos mais diversos idiomas, códigos e códices, em busca de uma transculturação ou reapropriação crítica do patrimônio cultural da humanidade, dentro da perspectiva de um mundo sem fronteiras. Jornada titânica, beirando os limites do impossível, que só poderia ser trilhada pelo maior poeta vivo do hemisfério ocidental.  

GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS (I)

BABEL DECIFRADA

Claudio Daniel

A Bíblia é o grande código da literatura ocidental, segundo o estudioso Northrop Frye. É o início de toda a nossa tradição literária. O Cântico dos Cânticos, por exemplo, traduzido por Haroldo de Campos no livro Éden, publicado pela editora Perspectiva, é uma das bases de nossa poesia erótico-amorosa, ao lado da lírica romana e das canções dos trovadores da Idade Média. Já o estilo conciso, obscuro e paradoxal dos livros sapienciais, como osProvérbios e o Eclesiastes marcaram importantes obras de autores românticos e simbolistas, como o Blake do Casamento do Céu com o Inferno, o Novalis de Aurélia e mesmo esse inimigo declarado do cristianismo que foi Lautréamont, nas sentenças paródicas de suas Poésies. Outro adversário contumaz da fé cristã, Friedrich Nietzsche, usou o estilo oratório dos profetas hebreus em seu Assim Falava Zaratustra, e até Marx, em sua obra mais elaborada, do ponto de vista literário, que é o 18 Brumário de Luís Bonaparte, fez várias citações do cânone bíblico, como a conhecida frase “deixemos que os mortos enterrem os seus mortos”. Se fossemos fazer uma lista de todos os autores influenciados, de uma maneira ou outra, pela literatura bíblica, essa lista seria interminável. 

Por isso mesmo, traduzir a Bíblia é uma aventura fascinante, que representa um mergulho na fonte primordial de nosso imaginário, de nossa tradição literária e de nossa cultura — ainda que nos afastemos, voluntariamente, da herança judaico-cristã. O que diferencia as traduções de Haroldo de Campos daquelas realizadas por outros estudiosos é que ele não foi movido pela intenção mística ou teológica, mas pelo desejo de recuperar para nós alguns exemplos mais expressivos da poesia bíblica,  muito mais elaborada e sofisticada do que poderiam imaginar aqueles que só leram as versões convencionais da escritura.

O resultado do trabalho titânico desenvolvido pelo poeta são três livros notáveis: o Qohélet, tradução do Eclesiastes; Bereshit, com a reimaginação da primeira história da Gênese e da resposta de Deus a Jó; e por fim este Éden, publicado postumamente, que reúne a segunda história da criação, o episódio referente à torre de Babel e o Cântico dos Cânticos, atribuído ao rei Salomão. Nesse conjunto admirável de obras, que formam um tríptico, Haroldo nos mostrou que os textos bíblicos são poemas riquíssimos, não menos complexos, formalmente, do que um poema de Khlébnikov ou Mallarmé. Para revelar as cintilâncias da arte verbal bíblica, Haroldo desprezou a distinção entre prosa e poesia, buscando antes recuperar o ritmo, a respiração prosódica das linhas, valendo-se para isso de sinais gráficos e de recursos de espacialização da poesia moderna. Ele não evitou os jogos paronomásicos, os paralelismos e todos os recursos da função poética que, em geral, são ignorados nas versões tradicionais. Haroldo buscou hebraizar o português, criando uma língua quase híbrida, que ao mesmo tempo nos encanta pela estranheza melódica e apresenta outras possíveis abordagens do texto original, recuperando significados que estão ausentes em muitas versões. Assim, por exemplo, ele traduz shamáyim por fogoágua, em vez de céu, indicando, nesse neologismo, a idéia de uma abóbada celeste formada por uma espécie de magma. Essa tradução nada tem de arbitrária, já que esh significa fogo e máyim, água, como esclarece o tradutor — ou transcriador, como ele preferia ser chamado. O resultado poético pode ser conferido nas linhas iniciais da Primeira História do Bereshit:

No começar Deus criando / O fogoágua e a terra / E a terra era lodo torvo / e a treva sobre o rosto do abismo / E o sopro-Deus / revoa sobre o rosto da água. 

A estranheza começa pelo uso do infinitivo, No começar, seguido pelo verbo no gerúndio, Deus criando. É como se o poeta trouxesse até nós o momento inicial da criação, descrevendo o inconcebível cenário de elementos que surgem, interagem e se transformam, na alquimia criadora do cosmo. Esse passado remoto é vivificado também pelo desenho melódico das linhas, com ênfase nas assonâncias (e a terra era lodo torvo) e aliterações (revoa sobre o rosto). Já na Segunda História do Gênesis, presente no livro Éden, ele recupera o jogo semântico entre adam e adamá, que traduz como homem-húmus, coerente com a noção semítica de criação do primeiro humano a partir do pó da terra. Ao mesmo tempo, Haroldo faz outra aproximação paronomásica entre mulhere húmus, recuperando o jogo que em hebraico existe entre ish (homem) e isha (mulher). Não se trata de mero capricho estilístico, mas de uma relação ao mesmo tempo de significante e de significado, já que a aproximação semântica indica uma relação causal: o homem veio do pó, e a mulher da costela do homem. Ou, como diz a Segunda História do Gênesis, na versão haroldiana:

E disse o homem / esta desta vez osso /  de meus ossos / e carne de minha carne / A esta chamarei mulher / pois do homem-húmus esta foi tomada.

Outra recriação notável, agora no livro do Qohélet, é a da paronomásia havel havalim, que nós conhecemos, a partir da Vulgata latina, como “vaidade das vaidades”. Esse é um dos versos mais conhecidos da Bíblia. Haroldo interpretou de outra maneira a sentença, traduzindo-a como tudo névoa-nada, sendo que havel, em hebraico, tem o sentido literal de vapor, sopro, e só figurativamente significa vaidade. Não se trata apenas de jogo lingüístico, mas, novamente, uma releitura do sentido, já que a palavra vapor tem um significado mais preciso do que vaidade, e com o conteúdo figurativo adicional de algo impalpável e efêmero. Assim como, na literatura budista, os fenômenos são comparados a bolhas de espuma, que surgem e logo caem na impermanência. Ao optar por tais soluções, Haroldo manteve-se fiel ao sentido literal, muito mais concreto do que abstrato, e com um ganho maior de poeticidade, pelo impacto do inusitado. O que surpreende, no entanto, é o modo como Haroldo fez isso sem abdicar da sonoridade do texto; vale lembrar que ele utilizou diversas gravações, com professores de hebraico lendo esses poemas em voz alta, para trabalhar a partir do impacto sonoro do original. A esse respeito, vale a pena citar um trecho da Primeira História, do Bereshit:

E Deus disse / que as águas esfervilhem / seres fervilhantes / alma-da-vida / E aves voem sobre a terra / face à face / do céufogoágua. / E Deus criou / os grandes monstros do mar / E toda as almas-de-vida rastejantes / que fervilham nas águas / segundo sua espécie / e todas as aves de pena / segundo sua espécie / E Deus viu que era bom.

  Esse relato cosmogônico,  história cantada do mundo, é um dos vários gêneros literários que integram o cânone bíblico. Em outros capítulos desse livro infinito, encontramos poemas líricos, como o Cântico dos Cânticos (que também integra o Éden), o relato épico, como a história de Josué e as trombetas de Jericó, o discurso filosófico, como os Provérbios e o Qohélet, e ainda esse texto insólito, irônico e enigmático que é a resposta de Deus a Jó, traduzida por Haroldo e incluída no livro Bereshit:

A chuva terá um pai? / Ou quem gerou / as gotas de orvalho? / Do ventre de quem / saiu o gelo? / E a geada do céu / quem a gerou? /; (...) Comandas e os relâmpagos vêm / E te respondem: 'Aqui estamos!' / Quem infundiu / no íbis sabedoria / Ou quem deu ao galo inteligência?

  Outro texto de difícil classificação é o episódio da Torre de Babel, incluído no Éden, que é a metáfora arquetípica do surgimento das línguas e das nações (assim como a Primeira História do Gênese trata do nascimento da dualidade e do ego, aquilo que os hindus chamam de mundo do samsara). Novamente, aqui, Haroldo não se contentou com as soluções adocicadas das versões tradicionais, e fez um poema forte e consistente em português, descobrindo novos sentidos para formas novas. 

  Vale citar o fragmento final: 

E disse Ele-O-Nome
um povo uno e uma língua-lábio una para todos
e isto só o começo do seu afazer
E agora nada poderá  cerceá-los
no que quer que eles maquinem fazer

Vamos baixemos
e lá babelizemos sua língua-lábio
Que não entenda um
a língua-lábio do outro

E os dispersou Ele-O-Nome de lá
sobre a face de toda a terra
E eles cessaram de construir a cidade

Por isso chamou-se por nome Babel
pois lá babelizou Ele-O-Nome
a língua-lábio de toda a terra
E de lá dispersou-os Ele-O-Nome
sobre a face de toda a terra

    

Convém ressaltar que Ele-O-Nome é o modo como Haroldo traduz o intraduzível tetragrama que na Bíblia hebraica representa o nome impronunciável de Deus, e que em hebraico safa'ehath significa lábio, com o sentido de idioma; daí a versão  haroldiana língua-lábio, que mantém na ambigüidade do neologismo a duplicidade de sentido do termo original. Sobre o Cântico dos Cânticos, pouco há o que dizer: é apenas a melhor tradução em português do mais belo poema de amor da história literária ocidental.    

POEMAS ERÓTICO-AMOROSOS

PARTITURA

Perplexidade, raios de um sol

que redesenha seu centro;

essa matéria tão delicada,

ferozes epitélios da flor;

deslizando das pupilas,

revoluta, para outro mar,

após tingir o flanco da noite.

Fosse apenas o perambular

em outra relva, seria tema

de chanson;  dissociada de mim,

reclinada em lua minguante,

seria musa de retrato fauvista,

excedendo o rubro tigrino.

De todo modo, um dia vou

felinizá-la em partitura.

RAPTO 

Para iniciar uma lua pelos filamentos, em articulações

de répteis.

Obliterar os arredores

ao esquadrinhar a pele.

Descrever

joelhos como náutilos,

seios como escabelos,

esse é o meu hibridismo,

minha fome vertebrada.

Acontece que

a expansão do branco

bifurca-se, espraia-se

esqualidamente

do lábio ao umbigo,

em simulado rapto.

Ame o mapa de meu rosto,

sua caligrafia de incinerações.

ESCRITO EM FLOR

paisagem musical

onde o amarelo

dá sentido ao vermelho:

esta é uma canção

de amor.

*

lábio (pétala)

submerge

em topázio-tigre,

até sangrar as ilhas

do desejo.

*

esfinge do espelho

ou cegueira:

(real) imaginária.

*

uma flor (a lebre), partículas do mundo nas retinas.

*

cada abelha sonha

uma rosa imantada.

*

violetas indagam

onde trópicos noturnos,

ritmos bruxos,

areias núbeis

de contato.

*

no avesso das pálpebras:

onde ver o porto

da viagem,

do mistério ao desatino.

NOITE-SEIOS

luazulada

alvíssima

deslinda-

se no céu

finíssima

auréola:

pó de luz

que cintila

nos róseos

mamilos

desnudados

— lua

em luas

refletida,

prata

em prata

lucilada

NOITE-ESPERMA

esbranquiçadas

estrelas

prateiam

o negrume

cetinoso

com lácteos

jatos

(deslumbre

de luzes)

YUMÊ

 tu-

as pál-

pebras: me-

chas de té-

pida seda

escura;

— o charme

sutil da lua

trêmula, em

rápidos

        traços

de pincel.

no tumul-

to de teus

pequenos

pés, o salto

do felino e

o ágil rumor

                   de asas

                               da butterfly

                                                             

GOYA

maja

desnuda

se

espraia

e

adensa

na

cambraia

de

provença

SUTRA

para Reginabhen

pálpebras de alfazema

cintilantes luas sem enigma

sob o céu anúbis-tânger-cicatriz

na seda cor de nuvem que simula o desejo

serpenteiam formas de dançarina moura

de seios tamarindo e lábios sabor anis

o seu púbis shiva kali irrompe como rosa

cítara que emudece o pensar do amante

e lhe toca o coração

no mais cálido êxtase de santos dervixes

mulher sem álgebra, sem mitologia, sem cabala

ou neurocibernética quântica

a mais-que-perfeita expressão do verbo

que resume à sua maneira schopenhauer

os manuscritos de alexandria

os fabulosos cálculos dos astrônomos

e os acordes finais e um pianista de blues

dama feita para mim e o meu desejo de outro

que em tuas mãos é um leão domesticado

e no entanto és apenas uma mulher

deitada no lado esquerdo da cama

UM POEMA DE HORÁCIO COSTA

PARA SER LIDO NO MÍNIMO DUAS VEZES 

Ó mil vezes cristal afortunado,

Alpe luzido, luminar nevado!

Frei Jerônimo Baía

Não há anjos neste quarto mas é como se houvesse.

Descrevâmo-lo, então:

um cubo de dois metros e trinta de lado

por algo mais de altura, ainda assim

as paredes estão forradas

com damasco cor de sangue e dourado

em faixas verticais,

as rubras decoradas em dévoré

com imagens como as dos xales de Paisley

simétricas e duplicadas,

só que mais barrocas ainda,

parecendo corações de barriga para cima

unidos por motivos florais sucessivos.

As outras faixas, mormente ouro-velho,

possuem um motivo geométrico

laxamente losangular

que de perto assemelha-se

a “v”s com uma lágrima

gentilmente pousada

no ângulo interno da letra.

Pelo chão o carpete imita

um roseiral bizarro pelo qual pisássemos:

rosas beges de dois tons repetem-se

num padrão diagonal,

unidas por suaves folhas verdes

não menos bitonais,

do meio das quais surgem

alternadamente

outras rosas bege-claro e mais claro,

apenas que menores,

tudo isso sobre um fundo

igualmente bordô.

As esquinas das paredes deste quarto

têm cordões dourados, à diferença do rodapé,

feito com o mesmo carpete de rosas

de fictiva pigmentação,

ritmicamente maiores e menores.

A única janela, alta, de duas folhas,

está protegida por um cortinado

vitoriano, outrossim, que consta

de um tecido tricolor, de tonalidades

tinto, rosa velha e áurea,

disposto verticalmente,

porém amarrado à direita e à esquerda

com cordões cor de messe

que levam a dois pingentes

como espanadores de ponta cabeça,

também jalnes e esmaecidos.

Esta cortina de fora é debruada

com mini pompons

em forma de caracol:

tudo aqui remete à imagética

dos Doges. Por detrás

de tal cascata, e por debaixo

do pequeno baldaquino

rubro com pois creme

que disfarça a caixa da persiana de correr

-cujo controle é automático

desde um botão na cabeceira da cama,

ponto branco circundado

por uma moldura de latão BTicinopois, por debaixo dessa cascata,

dizia, de tecido rebrilhante,

escorre, singelo, um cortinado branco,

como de voil só que sintético

e sujo como estas baixas nuvens

venezianas.

O efeito geral é havermos entrado

para habitá-la e sem prévio aviso

uma caixa criada por algum

Christian Lacroix sem sentido

de paródia ou charme, por exemplo

um modista de algum dos grotões

de algum grande império tropical,

quem, sendo íntimo e confidente

da usineira viúva do local,

tivesse decidido decorar a sua villa

de tal forma que ela gastasse muito

com os detalhes mais mínimos,

para fazer-se mui polpudas comissões

em lojas de europeus nomes.

Devo dizer que o teto é bicolor

branco e sangue-de-boi? o centro

é branco, mas entre a superfície engessada

e o contorno, vá lá: magenta, sim, magenta,

há como que uma onda contínua de gesso

a terminar em pequenas volutas

que remetem aos rocailles

dos tempos de Casanova,

a cada ângulo do quadriforme

formato.

Devo ainda dizer que deslocado

a uma das laterais desse teto

pende um lustre aparatoso,

sobre o qual a vista pausa?

- redondo no centro num semicírculo invertido

como o do Senado Federal em Brasília,

de seu fuste branco saem cinco braços e,

claro, nos intervalos entre eles

há grande folhas de acanto de vidro leitoso

e com pigmentação de chuva de ouro:

como se Júpiteres eternamente engravidassem Dânaes

neste Murano barato.

Escrevo debaixo de tal luminária

sentado sobre o leito estreito

cuja cabeceira lhe é o dobro maior

e vem laqueada em branco com buquês

de margaridas cor de malva

e também azuizinhas, dispostos

pelas neobarrocas, multiplicantes reentrâncias,

assim como os criados-mudos, o pequeníssimo

escritório e a cadeira Marie-Thérèse

forrada em veludo celeste, que se reflete

no único espelho

amplo e bisotado,

suspenso a uma altura que também duplica

a garrafa pet de água oligomineral

-que domina o tampo de vidro da mesinha

como se um campanile a alguma maquete

de piazza comunal-, o copo de plástico,

o televisor de dezessete polegadas

e que não funciona, tudo isso

jacente sobre o sobrecarregado

diminuto móvel utilitário:

por isso, disse, escrevo sem apoio

que não o deste caderno sem pauta.

Resulta

este tratado de estética quer.

o lado de lá deste cubo pitoresco,

este ready-made à la Duchamp redivivo

e identificado no correr dos dias que correm,

neste alucinante cubo pós-silogístico,

está o mundo com suas oposições:

pombas machos e fêmeas, água e neve,

dias felizes ou infelizmente vividos

e pequeníssimos pátios onde os seres

quando conseguem, cultivam jardins

ou a erva daninha, o êxtase

e a loucura e há gente boa

e gente má, e políticos...

Vc

queria ser cool e minimalista, pois não?

poucas pinceladas, um hai-kai?

com a confortável segurança

de um leitor que manejasse o bisturi

da leitura como se experiente obstetra, não é?

Pois conte comigo, serei o teu guia,

ainda que não ofereça nenhuma

motosserra para desbastar a floresta

do teu tatear o texto que o extravasa

como uma zuppa di pesce, bollito misto ou bagna caôda

a escorrerem para fora do caldeirão

e cujas receitas são abscônditas e se perdem no escuro dos tempos...

Ainda assim, conheces a minha simpatia,

vem do grego sympathikós,

que só para ti cozinho semelhantes

ingredientes.

Porém, leia este poema de novo,

no mínimo duas vezes.

Não há anjos neste quarto mas é como se houvesse.

Veneza 28-30 I 010

(Poema do livro BERNINI. São Paulo: Demônio Negro, 2013)

CÂNONE E ANTICÂNONE: HORÁCIO COSTA

Bernini, livro de poemas de Horácio Costa publicado pelo selo Demônio Negro, faz alusão, já no título, ao genial pintor, escultor, arquiteto e cenógrafo Gian Lorenzo Bernini, um dos artistas mais destacados do barroco italiano, conhecido, entre outras obras, pela escultura O êxtase de Santa Teresa, exposta na capela da Igreja de Santa Maria da Vitória, em Roma. O paralelo com o barroco não é acidental: o próprio autor, no prefácio do livro, afirma: “A sensação que me assiste é que vivemos um novo Barroco. Se aquele histórico muitas vezes parece haver-se caracterizado pela posta em cena do escape de uma realidade demasiado cruel para ser suportada, o presente, talvez, possa apresentar-se como a determinação de perfurar o bloco da História com persistentes berbequins. A poesia, nesse sentido, oferece um ponderável fazedor de orifícios”. A ação perfuratriz do poeta abre espaços para uma diversidade de referências populares ou enciclopédicas, desde a prostituta indígena que nasceu para cantar até citações em latim (“Nec pluribus unum”) e óperas italianas (L’Elixir d’Amour), com vagas ainda para toda uma fauna da cultura de massa, como Cebolinha e Beyoncé. Os poemas deste livro são ambientados nos mais imprevisíveis territórios, desde as Ilhas Comoras até a Praia do Abricó, incluindo também Lisboa, Aveiro, Veneza, Buenos Aires, o castelo de Elsinore de Hamlet e diversos sítios de São Paulo, que fazem parte da geografia sentimental do poeta. Há referências e dedicatórias a diversos amigos do autor, poetas e artistas plásticos, como Roberto Piva, Burle Marx, Tomie Othake, Ana Hatherly, E. M. de Melo, que figuram não apenas como índices de um repertório cultural, mas também como personagens de diário íntimo. Em Bernini, como em outros livros de Horácio Costa, sobretudo Ravenalas, Homoeróticas e Paulistanas, o poeta incorpora o cotidiano na poesia, sem temer a lírica confessional ou cronística, e adota um “confronto direto com a realidade brasileira”, como ele mesmo diz no prefácio: as manchetes de jornais viram temas para a poesia, com viés crítico-satírico, como acontece no poema Lendo o noticiário:

Sue, a Tyranossaurus

Rex, morreu de

dor de garganta,

afirma um dinossaurista

em Wisconsin, e não

das mordidas de outros

dinossauros. Irtiersenu,

a múmia egípcia

por décadas olvidada

numa gaveta do Museu

Britânico, não morreu

de câncer de ovário,

como até há pouco

se pensava: terá tido

sete filhos e seu aparelho

reprodutor de dois mil

e seiscentos anos está

intacto. O bacilo

de Koch atravessou

o caminho entre ela

e seus netos. Até agora

não se havia confirmado

a existência da tuberculose

no Antigo Egito nem

a do parasita trychomonas

gallinae no período

cretáceo. A ação de censura

contra O Estado de São Paulo

promovida pelo filho do

Excelentíssimo Senador

pelo Amapá José Sarney,

defensor perpétuo de sua

numerosa prole, há sessenta

e dois dias vigente, foi

mandada para o Tribunal de

Justiça do Estado do Maranhão.

O do Distrito Federal

considerou-se incompetente

para julgá-la. Quatrocentos

é o numero de bilhões

de dólares americanos que o

presidente da Petrobrás considera

necessários para que

se proceda à exploração

do petróleo no pré-sal.

A tiranossaura Sue.

A múmia Irtiersenu.

A família Sarney.

O pré-sal.

Tenho companhia animada

agora que me sento à mesa

para mais uma edição

do meu café da manhã.

PROGRAMAÇÃO DE SETEMBRO DA CURADORIA DE LITERATURA DO CENTRO CULTURAL SÃO PAULO

Poemas à Flor da Pele

Sarau poético realizado pelo grupo Poemas à Flor da Pele, com a participação de músicos e atores. Haverá também o lançamento de livros de poesia de novos autores.

Sexta-feira, dia 13/09/13, das 19h às 20h30  

Sala Adoniran Barbosa

Clube de Leitura de Poesia

O poeta Horácio Costa apresentará um depoimento sobre o seu trabalho literário e fará a leitura de alguns de seus poemas. Em seguida, o público será convidado a fazer perguntas ao poeta, para um bate-papo informal.

Quinta-feira, dia 19/09/2013, das 20h30 às 22h 

Sala de Debates

Menu de Poesia

Recital dedicado à poesia de Vinícius de Moraes, organizado por Maria Alice Vasconcelos.

Haverá tradução de libras.

Sexta-feira, dia 20/09/2013, das 20h30 às 22h 

Sala Adoniran Barbosa

Poetas de Cabeceira

Claudio Daniel fará uma palestra sobre o poeta maranhense Joaquim de Sousândrade, autor do poema longo O guesa errante e o mais inventivo autor de nosso romantismo.

Haverá tradução de libras.

Terça-feira, dia 24/09/2013, das 20h30 às 22h 

Sala de Debates