GALERIA: O LIVRO DE CABECEIRA (IV)

MEUS POEMAS EM PROSA (I)

MARINHA BARROCA 

o azul-espuma-catarata, azul-quase-branco-nébula, de mar branqueado no azul-lótus-krishna; delfim que sulca em saltos as vagas azul-marinho-almíscar como graciosa dançarina cambojana, pés-apsara; e (miríades!) aves aquáticas em mandálicos dervixes rodopios rumo ao meru, imenso portal laqueado, sob o céu-plumas-lakshmi, que se abre como noiva. filetes de azul-violeta nas pupilas do inseto que vê: nos brancos lençóis de areia, a velha senhora obesa, vulva em pêlos esbranquiçados, suas lágrimas fermentando taças licorosas, sob o guarda-sol; o sardônico bioquímico alemão, longas suíças platinadas, que corta o presunto em fatias, entre cusparadas; e a bela ninfeta  vietcong, sinuosas pernas mecânicas, cujo olhar incendeia como napalm. por fim, o pinguim ártico banido por  excessivo daltonismo. depois, nada se vê, só o mais puro azul.

(Do livro Yumê. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999)

  

O ESPELHO E AS COISAS

I

OLHO-de-virgo, barriga-de-peixe, dentes-de-leão: palavras são reflexos. Habitei no espelho e comi serragem, vidro moído, trapos de jornal; e copulei com os relógios de pulso, com as navalhas, com fechaduras. Sobre a mesa da sala, entre as vogais dispersas do alfabeto, estilhaços de ampolas para abolir a idéia do tempo. Os vermes saem pelo buraco da agulha, a palavra jade é pus, a palavra jalde é cuspe. A palavra janga está nua, vestida de alarme. As maçãs enlouquecem. O verde enfurece as conchas e a lesma pensa na árvore da palavra despida que sonha.

II

Tudo são nomes e formas. Lâminas cortam os fios desatados de água estagnada. Há uma praça onde comprei pêras ou figos, não sei. Onde ouvi a menina dizer eibishuá. A lua pisca um olho para a jovem parca, ela é cega e surda, e come entulho no banco da praça. Sua voz arisca, bruta, tantaliza: fio de arame tenso, buraco de agulha, cano de pistola. Tudo são palavras, e palavras são coisas. Que não permanecem. Tudo queima, e o sol vegetal é a urina de um cão que arde em vermelho.

III

A poesia pode dizer o tempo que escorrega de seus dedos? A poesia diz tudo e não quer dizer nada e seu nome se escreve no vazio da página, sítio de possíveis reflexos. Tudo são simulacros, pegadas no limo do nada. Todavia, o velho coxo sangrado disputa comida com o cão. A poesia pode andar de bicicleta, deslancha no mar azul, onda em castelhano se diz ola, nuvem em francês se dia nuage. Ela pode ser escrita em pele viva, em algodão, no suor do Marrocos, no violoncelo de São Petersburgo, numa bodega de La Habana. Porém, a tesoura corta tudo em pedaços. Permanece uma sombra, um eco de ruidoso silêncio. Que o espelho captura e multiplica em um número incalculável de reflexos. 

(Do livro A sombra do leopardo. São Paulo: Azougue Editorial, 2001.)

Chave de fenda

Pactuar com jaguares e seus caninos, sol ácido na tela de cristal líquido. Tudo são imagens mentais, as flores de plástico no vaso da sala e os olhos miúdos do nômade tunisiano. Tudo é inútil. Perfurar a parede com a furadeira, limpar suavemente o pó da superfície e fazer o encaixe do parafuso, na altura calculada. Pensar em topázios fecais, em leões alados e numa princesa-serpente de enormes tetas, vestida de luz violeta. Torcer os punhos, os calcanhares. Revirar os olhos. Parafusar com a chave de fenda a cabeça de metal do touro minúsculo e então pendurar no lugar do retrato a sua própria medula óssea, recém-arrancada.

Secador de cabelos

Um jogo de escorpiões apodrece as horas. Cabelos e olhos para os corvos; fome obscura no couro cabeludo. Toda superfície inquieta-se, em febre surda ou gagueira. Impossível não pensar em jardim de espelhos, cristais de vômito, gravuras de dragão. Folhear revistas de desertos africanos, contemplar as folhas amareladas do outono e pensar em algo profundo que disse Giordano Bruno. Sentir o cheiro vermelho do esmalte, como sangue para coagulação,  até  um movimento preciso de escova que ceifa a lua com os polegares. All you need is love. 

Guarda-chuva

Céu tenso, desatino anfíbio de vogais. Gota após gota, líquidas facas sobre o asfalto, sinfonia monótona de felinos. O tecido de escura tenda árabe, com suas arestas metálicas, pouco resiste ao sonoro impacto das ondas aéreas. Mínimo deslize afasta nossa única defesa, e ficamos vulneráveis como Jonas na goela da baleia; como o exército egípcio no mar Vermelho. Com terror, fugimos, aguardamos o fim do evento, que é eterno, trágico, obsessivo.

Garrafas

Juntar as garrafas na prateleira entre aranhas e arames, novelos de barbante e martelos. Empurrar as caixas de pregos, os vidros e latas de tinta para colocar os olhos. É preciso esquecer os mapas, cadarços, jornais velhos. Queimar fotografias, lembranças, almanaques farmacêuticos. Afastar um pouco as caixas de papelão, para depositar o nojo. Empilhar, junto às revistas, os ossos, palavras e ódios. Deslocar toda sombra, que fere como um ácido. Acender o cigarro no maçarico, cuspir catarro com alcatrão e soletrar, com a voz ainda trêmula, as sílabas abertas da navalha.

 BARATA

Seminuas vendem sabonetes e o mar azul-da-prússia de paisagens recortadas de cartão-postal. Movimentos sincopados de ancas revelam saliências epidérmicas ao som da música melíflua de oboés. Jatos d’água escorrem pela concha do umbigo sob o céu cocainado, longe de estrias e da micose que avança nos pés. O verde em alta definição da folhagem oculta o sulco espesso da cavidade e atrai suspiros plásticos, romanescos, fluindo como sangue menstrual. Súbito, assoma a logomarca com a inocência animal de uma máquina de calcular. Iates e sol jamaicano anunciam o novo capítulo da novela. Seminuas têm medo de barata. 

PIOLHO

Money is a crime

—     Roger Waters

Barítono de carapaça e gravata quase lilás mergulha os olhos baços no copo de cerveja irlandesa entre cotações do mercado financeiro.

 (Passa uma sombra magra de seios fumantes.) Verde álcool, cogumelos e vozes graves de semblantes que suicidam a noite estrelada.

 Lady sings the blues para vocal e piano. Retrato de Wilde na parede e tapeçarias com toscos motivos de gnomos de barba pontuda. 

 O business man engole nacos de carne vermelha entre chamadas ao celular e citações do Economist sobre a crise da balança comercial.

Tabaco provoca câncer. Trabalho conduz à liberdade. Café com creme e canela. A metafísica do compromisso  institucional.

 Todo homem de negócios é sério. Tem sapatos sérios de couro italiano e óculos sérios com aro de tartaruga. New York, New York. 

Bico de papagaio na coluna recurvada. Folders de lançamento do novo produto. Brieffings para a mídia. Um calor estival, quase Saara.

Relógio digital marcando quinze minutos para Qualquer Tempo. Uma vaga sensação de arritmia (fadiga ou problemas coronários).

Executivos sempre usam marcapasso, água-de-colônia e longas meias pretas.

(Do livro Figuras metálicas. São Paulo: Perspectiva, 2005.)

RETRATO DO ARTISTA

CARTOGRAFIAS POÉTICAS DE MICHELINY VERUNSCHK

Micheliny Verunschk, poeta pernambucana nascida em Recife, publicou em 2003 o livro Geografia íntima do deserto, que despertou a atenção de críticos literários como João Alexandre Barbosa pelo despojamento e secura semântica, quase cabralina, indicada já no título do volume. A palavra deserto invoca os sentidos de aridez, exílio, abandono; campo de silêncio e de ausência, recorda ainda a página em branco de Mallarmé e o labirinto infinito sonhado por Borges, leitor das noites árabes. Some-se a este pequeno inventário o paralelo geográfico com o sertão, quadro vivo da exclusão e do desalento. Finalizo aqui as citações, talvez inúteis, que me ocorreram ao pensar no título do livro de estreia de Micheliny Verunschk, que viveu a maior parte de sua infância e adolescência na cidade de Arcoverde, no sertão pernambucano. O deserto está presente não apenas no título, mas em diversas composições da coletânea, não raro com outros significados imprevistos: é o corpo do amante, o sentimento de desolação e o inverso do mar e da cidade, zonas inscritas na distância. Assim, lemos numa das peças: “Teu nome é meu deserto / e posso senti-lo / incrustado no meu próprio território. Como uma pérola / ou um gesto no vazio. / Como o amargo azul / e tudo quanto há de ilusório”. (A presença dolorosa do deserto). A partir daqui, podemos encontrar uma das possíveis chaves de leitura para essa obra densa e incomum: o exercício consciente da alucinação via escritura.  Claro, não se trata do maravilhoso rebuscado (e um pouco gratuito) de Gabriel Garcia Marquez, mas de um imaginário consistente, alcançado com rigoroso jogo de esquadros. Intuição lírica, mas geométrica, construída em linhas precisas, quase metálicas. Difícil, nesta obra, não encontrar registros da jornada pessoal, da vivência da autora na fronteira física do sertão de Pernambuco (trata-se, como bem diz o título, de uma geografia íntima), mas os elementos históricos (narrativas do eu e do mundo, e ainda da história inventada) são transmutados com sábia alquimia para se obter o ouro mestiço e raro de um barroco sutil, inenfático. O exagero retórico cede lugar a um cultivo refinado do paradoxo, que mistura humor negro e sensualidade em grafias plásticas de um quase expressionismo. Essa veia criativa aflora em algumas das peças mais impactantes do volume, que causam o encanto da surpresa pelo acabamento inusitado das figuras verbais. Assim, por exemplo, neste poema: “Eles vestiam / suas roupas sujas / e saíram de casa. / E suas mãos / se desmanchando / em linhas de sangue. (...) / Eles não sabiam / mas estávamos lá. / Bebemos em silêncio / o sêmen ainda quente do morto” (O que dizem os grassóis sobre a morte). Em seu livro de estreia, a autora revela proximidade com a melhor tradição modernista — aquela que vai de Oswald de Andrade e Murilo Mendes a João Cabral de Melo Neto — mas também com a poesia visionária de língua alemã, sobretudo Rilke, Trakl e Celan. A esse respeito, gostaria de citar, para efeito de comparação, o Salmo de Trakl (diverso na arquitetura, mas próximo ao feeling, ao estado de espírito da escrita poética): “A estranha irmã aparece de novo nos sonhos maus de alguém. / (...) Vermes gotejam das suas pálpebras amareladas. / (...) Na sua cova, o mago branco brinca com suas cobras. / Silenciosos sobre o Calvário abrem-se os olhos dourados de Deus” (tradução de Paulo Quintela). O paralelo entre a poesia excêntrica de Micheliny Verunschk (no sentido etimológico da palavra, “fora do centro”) com a estética expressionista é ainda mais visível em seu segundo título publicado, O observador e o nada, publicado no mesmo ano que a Geografia íntima do deserto mas com uma concepção estrutural bem diversa: é um poema longo, com versos mais extensos, narrativos, beirando a prosa, em que a autora mergulha em seus pesadelos e traduz a sensação de horror em linhas substantivas, ásperas, furiosas, como estas: “O meu rio rasga o leito da terra / descobrindo cadáveres muito antigos, / fosforescentes. / Corro dentro de mim. Me revolvo em estertores, leviatã costurado de cadáveres”. O violento antilirismo do poema, suas imagens brutalistas, podem remeter, numa primeira leitura, a referências como Gottfried Benn, o Kafka de A metamorfose, a Clarice Lispector de A paixão segundo G. H., o João Cabral de O cão sem plumas ou Augusto dos Anjos, cultor por excelência da mutilação, da decomposição, da náusea e do bestiário de vermes. O poema de Micheliny Verunschk, no entanto, tem uma dicção personalíssima, como se a poeta fizesse uma autópsia de si mesma, revelando seus medos, desejos e ódios num jorro espontâneo, de música áspera e assimétrica: “E eu gostaria de ser aquela flor pútrida / visitada por morcegos e outros pequenos ávidos. / Flor branca, / de carne podre, / rio leitoso alimentando a mínima vida / ou ao menos poder beber da espuma / como um qualquer / dos meus afogados”.

A cartografia da noite, publicado em 2010, incorpora em seu título um outro deserto: a noite, espaço ilimitado de escuridão e ausência, mas também metáfora do amor e da morte. Os temas trabalhados pela autora neste volume são os seus motes obsessivos, registrados no conjunto de sua obra: memória, infância, silêncio, infecção, territórios, tormentos; o espectro metafórico também traz as imagens recorrentes de insetos,  mapas, flores, sangue, animais e livros, mas a arquitetura é ainda mais consisa e elíptica: “Abre a sua guarda / e os leões colidem, / esfomeados. / Hostes e dentes, / o seu nome é Legião.” (Coliseu). A autora adensa a sua partitura poética de modo inventivo e pessoal, sem cair no fácil minimalismo praticado no período – poemas verticais, com as linhas em espaço duplo, poucos verbos, sempre no infinitivo, e ligeiras perturbações na sintaxe. A escrita poética de Micheliny Verunschk não é suscetível de cair na diluição de procedimentos de escolas exatamente por causa de sua sinceridade, da fidelidade às obsessões de sua mitologia particular, em que a imaginação erótica produz linhas como estas: “Esta noite, / jardim de serpentes / que me devoram os pés, / vai gerar o amante. Ele, / sem nome ou tessitura, / ateará agulhas em brasa / e uma única palavra / sobre o meu torso. / Fere-me de asas, sim? / Cega-me / e em torno de mim / apenas o real, / mar de estanho” (Tatuagem).  Micheliny Verunschk é, sem favor, uma das autoras mais originais e consistentes da poesia brasileira contemporãnea.

(Artigo publicado na edição de setembro/2013 da revista CULT)

RECORDAR É VIVER

Tordesilhas -- Festival Íbero-Americano de Poesia Contemporânea --, organizado por mim e por Virna Teixeira, aconteceu em 2007, reunindo alguns dos mais expressivos poetas de língua espanhola de nossa época: Roberto Echavarren(Uruguai), Tamara Kamenszain (Argentina), Coral Bracho (México), Victor Sosa (Uruguai), Alfredo Fressia (Uruguai), Adolfo Montejo Navas (Espanha), além de poetas e prosadores de língua portuguesa como Wilson Bueno e Horácio Costa (Brasil) e Luís Serguilha (Portugal). Há uma memória desse evento inesquecível (um marco no diálogo poético entre Brasil, Portugal e América Latina) na revista Zunái, na página http://www.revistazunai.com/materias_especiais/festival_tordesilhas/index.htm

GALERIA: O LIVRO DE CABECEIRA (IV)

OSWALD DE ANDRADE, O CANIBAL CLANDESTINO

Oswald de Andrade buscou no folclore e na história do Brasil os temas para a sua antimitologia poética, que opera, pela demolição paródica da nossa tradição épica e lírica, uma dissecação crítica da realidade nacional. Pau-Brasil, seu primeiro livro de poesia, publicado em 1925, com ilustrações de Tarsila do Amaral, concretiza essa estratégia de linguagem. Os poemas desta coletânea são concisos, cheios de humor, sensualidade e plasticidade cubista; o poeta adotou recursos do futurismo, como as “palavras em liberdade”, a supressão da pontuação, o uso de neologismos e a disposição geométrica dos versos, e técnicas de planos e de montagem do cinema. Oswald compôs um quadro alegórico e metalinguístico da miscelânea cultural, da “feijoada” brasileira, se apropriando, numa bufoneria desnudadora, do discurso quinhentista, do dialeto caipira, da fala dos negros e do estilo pomposo do beletrismo bacharelesco.

Nesse cenário de mesclas, de miscigenações, aparecem os conflitos entre o arcaico e o moderno, a herança colonial e as inovações como o telégrafo sem fio e os postes da Light. Oswald descobriu o barroquismo visceral da cultura brasileira, toda ela erigida sobre contraditórias interações entre diferentes elementos históricos. Essa composição antitética se expressa pelo uso do ready-made, à Marcel Duchamp (“Confeitaria Três Nações”), pelos recortes de citações de Pero Vaz Caminha e outros viajantes e cronistas europeus (“Seguimos nosso caminho por este mar de longo”),  pelos flashes de causos populares (“A mulatinha morreu/ E apareceu/ Berrando no moinho/ Socando pilão”). O poeta fez uma cartografia sintética e irônica do Brasil senhorial, católico e agrário, com seus escravos, feitores e donos de engenho, e de seu sucessor, um país provinciano que sonhava (e ainda sonha) com a modernidade de Paris e Nova Iorque, incorporando à paisagem urbana os cinemas e táxis, fábricas e arranha-céus. Esse mosaico de um país paradoxal, que emblematizou o carnaval e o pelourinho, o quilombo e o piano de cauda, o vestido de chita e o disco de fox-trot, inseminou, mais tarde, o projeto estético e ideológico da Antropofagia, e, nos anos 60, o Tropicalismo, o Cinema Novo e o Teatro Oficina.

“Pau-Brasil. Bárbaro e nosso”

A contraparte da visada crítica oswaldiana é a sua descoberta das belezas do Brasil: “A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre dos verdes da favela são fatos estéticos. O Carnaval do Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança” (do Manifesto Pau-Brasil, publicado no jornal Correio da Manhã em 18.03.1924). Em oposição à solenidade clássica, o “vômito de mármore” parnasiano, propunha: “A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos”  (idem). Em vez do vício tropical de importar modelos literários europeus, numa valsa de dependência submissa, o objetivo do ideário de Oswald, indiciado no nome de seu manifesto, era lançar as bases de uma arte para exportação. A emancipação estética de nossa poesia seria alcançada pela fusão das mais elaboradas inovações formais disponíveis na época, digeridas de modo criterioso, e dos elementos nacionais. “O trabalho contra o detalhe naturalista — pela síntese; contra a morbidez romântica — pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa” (idem).

Os princípios construtivos da poesia “pau-brasil” foram prenunciados em Memórias Sentimentais de João Miramar, romance de invenção publicado em 1924. Este livro basilar, construído como uma seqüência de 163 fragmentos numerados, utiliza, em seu fluxo narrativo, processos da fotografia e do cinema, como o “flash”, a montagem, e a descontinuidade cênica, como notou Antônio Cândido, e abala a distinção tradicional entre prosa e poesia. Seu estilo telegráfico, marcado por elipses e rupturas de sintaxe, utiliza a justaposição de verbos e substantivos, em neologismos como  “cosmoramava”, “beiramarávamos” e “bandeiranacionalizavam”, que recordam as colagens cubistas. O texto de Miramar é essencialmente paródico, e contrapõe à invenção semântica expressões de gíria, estrangeirismos, a pronúncia da fala infantil e a linguagem empolada da “retórica jesuíta” (Barthes) dos oradores de província e dos juristas, como no prefácio do livro, assinado por Machado Penumbra, que reaparece como personagem ao longo do romance. A saga desse “Macunaíma urbano” (Antônio Cândido), publicado dois anos após o Ulisses de James Joyce, é a ponta-de-lança da prosa experimental no Brasil, antecipando procedimentos estéticos que seriam desenvolvidos mais tarde por Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Paulo Leminski e Haroldo de Campos.

No Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, publicado em 1927, com ilustrações num estilo naif-jocoso do próprio poeta, a poética da brevidade oswaldiana encontra seu ponto máximo de expressão em poemas como velhice (“O netinho jogou os óculos/ Na latrina”),  fazenda (“O mandacaru espiou a mijada da moça”), crônica (“Era uma vez/ o mundo”) e o conhecido “amor/humor”, onde a primeira palavra é o título e a segunda, o poema. A gozação paródica dos ícones da ideologia oficial e do academismo literário está presente em poemas como história pátria (“Lá vai uma barquinha carregada de/ Aventureiros”) e balada do esplanada (“Há poesia/ Na dor/ Na flor/ No beija-flor/ No elevador”). O tacape do sarcasmo brandido por Oswald, ao golpear nosso provincianismo, o emboloramento mental de nossas elites, preparava o terreno para a proposição  de uma perspectiva utópica, que apontava em direção a uma nova cultura, ao mesmo tempo bárbara e moderna. A idéia (já embrionária na fase Pau-Brasil) de “comer” o  que há de melhor na civilização ocidental para a elaboração de uma nova sociedade irá inaugurar outra etapa no pensamento e na criação artística de Oswald de Andrade: a Antropofagia.

"Tupi or not tupi: that's the question"

“Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. Tupi or not tupi, that’s the question.” (Do Manifesto Antropófago,  publicado em 01.05.1928.) A Antropofagia foi a expressão carnavalizada, totêmica, da concepção cultural e política do poeta: a emancipação do jugo colonialista pela deglutição ritual, orgiástica, do Dominador. Em vez da hybris tribunícia, operística, dos sublevados, Oswald optou pela alegoria do canibal que devora o inimigo para assimilar suas qualidades guerreiras. A metáfora antropofágica, ao contrário do nacionalismo conservador de Cassiano Ricardo (“triste xenofobia que acabou numa macumba para turistas”), acenou a afirmação de uma cultura plural, de somatória, não excludente, capaz de aglutinar os mais diversos temperos. O movimento, lançado no Manifesto Antropófago, digeriu elementos da filosofia marxista, da psicanálise, do surrealismo, reelaborando tudo em sua dança primitivista, mas não se tornou uma escola literária, no sentido convencional, com princípios estéticos normativos; permaneceu uma visão poética do mundo, uma feira circense de transvaloração de todos os valores. Que inspirou, no entanto, obras como o Abaporu, de Tarsila do Amaral, Macunaíma, de Mário de Andrade, Cobra Norato, de Raul Bopp e Serafim Ponte Grande, do próprio Oswald.

A idealização do retorno a um estado paradisíaco, a uma Idade do Ouro perdida, não é uma criação original do “antropófago de cadillac”; está presente em todas as religiões e mitologias, e teve desdobramentos no pensamento ocidental, a partir do Iluminismo, nas utopias socialistas do século XIX e em movimentos sociais de cunho messiânico. Oswald reconhece esta herança: “Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. (...) Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos” (do Manifesto Antropófago).

Diferente das construções ideológicas que subordinavam a idéia da redenção social à redução do indivíduo, porém, Oswald culmina a sua utopia com a afirmação anárquica da emancipação sexual, sob a forma política do matriarcado: “Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud — a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama” (idem). A ciranda antropofágica de Oswald de Andrade, porém, teve vida curta, assim como a sua Revista de Antropofagia: em 1929, o crash da Bolsa de Nova Iorque provoca uma crise na economia brasileira e, em 1931, ele e sua nova musa, Patrícia Galvão (a Pagu), filiaram-se ao Partido Comunista, e a pajelança pelo matriarcado é substituída pelo ideal da revolução proletária, sob a batuta da III Internacional.  

“Casaca de ferro da Revolução”

Serafim Ponte Grande, publicado em 1933, é o o ritual de passagem do “sarampão antropofágico” ao engajamento  esquerdista. Este romance paradoxal é construído como uma seqüência de episódios de diário sentimental, com inserções paródicas e metalinguísticas que abalam o próprio conceito de romance. Como diz Haroldo de Campos, “o Serafim é um livro compósito, híbrido, feito de pedaços ou ‘amostras’ de vários livros possíveis, todos eles propondo e contestando certa modalidade do gênero narrativo ou da assim dita arte da prosa”. Essa desarticulação do raconto, que incorpora ainda procedimentos microestéticos já vistos em Miramar, como o “estilo cubista, metonímico” (HC) que dilui as fronteiras entre a prosa e a poesia, desemboca no questionamento da própria idéia de livro. Sob outra abordagem, a temática do Serafim, que culmina na metáfora da viagem permanente e do “nudismo transatlântico”, expõe a faceta libertária do projeto antropofágico, quatro décadas antes da revolução sexual.

O romance foi escrito em 1928, sob o influxo direto da Antropofagia, mas sua publicação só aconteceu cinco anos depois, quando Oswald de Andrade já decidira ingressar nas fileiras da militância marxista.  O prefácio de Serafim é um verdadeiro manifesto, em que o autor se despede do ideário canibal-vanguardista e declara sua nova profissão de fé: “A situação ‘revolucionária’ desta bosta mental sul-americana apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário — era o boêmio! As massas, ignoradas no território e como hoje, sob a completa devassidão econômica dos políticos e dos ricos. Os intelectuais brincando de roda. De vez em quando, davam tiros entre rimas. (...) O movimento modernista, culminado no sarampão antropofágico, parecia indicar um caminho avançado. São Paulo possuía um poderoso parque industrial. (...) Eis porém que o parque industrial de São Paulo era um parque de transformação. Com matéria-prima importada. Às vezes originária do próprio solo nosso. Macunaíma. (...) Enquanto os padres, de parceria sacrílega, em São Paulo, com o professor Mário de Andrade e no Rio com o robusto Schmidt, cantam e entoam, nas últimas novenas repletas do Brasil: ‘No céu, no céu, com sua mãe estarei’ eu prefiro simplesmente me declarar enojado de tudo. E possuído de uma única vontade. Ser pelo menos, casaca de ferro da Revolução Proletária”.

A participação política de Oswald de Andrade foi a corrente sanguínea que alimentou suas peças de teatro, O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e A Morta (1937), obras em que é notável a presença de elementos similares aos trabalhados por Samuel Beckett, Ionesco e, mais tarde, Arrabal, no chamado Teatro do Absurdo. O conteúdo panfletário aliado à invenção estética nos faz pensar, por outro lado, em obras como O Percevejo, de Maiakovski. A renovação do teatro intentada por Oswald, porém, só seria concretizada no final dos anos 60, com a montagem de O Rei da Vela por José Celso Martinez Corrêa, no Teatro Oficina, evento que marcou o nascimento do Tropicalismo. Do período militante de Oswald devemos citar, ainda, os dois romances de tese Marco Zero, I e II (Chão e A Revolução Melancólica) e o jornal O Homem do Povo, dirigido por ele e Pagu, empastelado por estudantes de Direito do Largo de São Francisco. O coroamento dessa  fase, no entanto, foi menos épico do que lírico: o “sentimento de mundo” do autor encontrou sua forma ideal de expressão na poesia.

O Cântico dos Cânticos para Flauta e Violão (1942), dedicado a Maria Antonieta d’Alkmin, é um longo poema de amor, dividido em 15 peças curtas, compostas sob o impacto da II Guerra Mundial. Este é o trabalho de maior envergadura lírica do poeta; já no título, há uma paráfrase do texto bíblico atribuído a Salomão, matriz do pathos erótico-amoroso do Ocidente. Em vez do humor ácido destilado em outras retortas, o que predomina neste livro “humano, demasiado humano”  é a fusão do eu lírico com o eu social, participante: a celebração da mulher amada mistura-se ao brado do tribuno que expressa seu compromisso de solidariedade pelos povos  agredidos pelo nazismo, e também sua esperança de um novo mundo, que surgiria a partir dos “assombrados/ brados de vitória/ de Stalingrado”.

   

O Cântico retoma os princípios estéticos da poesia “pau-brasil”, como a economia verbal, a construção geométrica, os jogos paronomásicos, o uso do ready-made, em uma base rítmica funcional. Como diz Haroldo de Campos: “O procedimento estilístico que parece ter maior incidência no Cântico é a técnica de repetições, seja o andamento anafórico e paralelístico, seja a simples reiteração topológica de palavras iguais ou parônimas.  Aliás, se se pode identificar uma célula rítmica básica na construção sonora dos textos oswaldianos, este será a repetição de tipo aliterativo (coral caído, duro dorso), agnominativo (bonançosa bonança) ou em eco (mim/ Alkmin).” No poema canção e calendário, essa arquitetura textual  alcança seu ponto mais alto, em versos como: “Não quero mais/  A inglesa Elena/ Não quero mais/ A irmã da Nena/ Não quero mais/ A bela Elena / Anabela/ Ana Bolena/ Quero você/  Toma conta do céu/ Toma conta da terra/ Toma conta do mar/ Toma conta de mim/ Maria Antonieta d’Alkmin/ E se ele vier/ Defenderei/ E se ela vier/ Defenderei/ E se eles vierem/ Defenderei/ E se elas vierem todas/ Numa guirlanda de flechas/ Defenderei/ Defenderei/ Defenderei”. O “antropófago de cadillac”, vestido de folhas de bananeira, sarcástico e sensualista, reconciliou-se com a tradição lírica, mas com o estado de espírito de Breton, de Maiakovski: o elogio à mulher amada se confunde com a defesa da poesia e da revolução social,  em um mesmo ideal libertário.

"A massa ainda comerá o biscoito fino que fabrico" 

        

O Escaravelho de Ouro (1945) é a derradeira composição poética de Oswald de Andrade. O título da coletânea é uma citação do conto criptográfico de Edgar Poe, e a obra tem mesmo o caráter de código, de mensagem cifrada. Assim como o Cântico, é um poema longo, dividido em 16 partes, dedicado a sua filha Antonieta Marília. Neste livro, de indisfarçado pessimismo, o poeta faz uma anti-elegia ao “admirável mundo novo” que surgiu do pós-guerra, dominado pela política reacionária de Truman (e, no Brasil, do marechal Dutra), pelo consumismo, pela banalidade da indústria cultural, cujo emblema mais ruidoso era o cinema de Hollywood. Esse estado de espírito de Oswald é sintetizado em poemas como plebiscito (“Venceu o sistema de Babilônia/ e o garção de costeleta”) e  páscoa de giorgio de chirico (“Ninguém quis comprar o poeta”).

Dissidente do mundo burguês, o poeta rompera, também, com o Partido Comunista e o “Dogma da Imaculada Revolução”, e colocou em xeque a própria idéia de utopia em seu ensaio A crise da filosofia messiânica, que retoma princípios da Antropofagia, como o conceito de matriarcado, mesclados à influência do existencialismo de Sartre e Camus. O trabalho foi apresentado como tese de mestrado a uma banca examinadora da Universidade de São Paulo e, é claro, foi recusado, por não se enquadrar nos estreitos critérios acadêmicos; ao sair da sala, o poeta assoou o nariz na bandeira nacional. De 1945 até sua morte, em 1954, Oswald de Andrade encontrou-se sozinho, sem dinheiro, com poucos amigos e muitos desafetos. Nesta época, em São Paulo e no Rio de Janeiro, os poetas da Geração de 45, viúvos de Olavo Bilac,  insurgiram-se contra o Modernismo, saudosos do soneto e das chaves de ouro, hostilizando o autor de Pau-Brasil. Apesar de magoado com as críticas, o poeta não perdeu o senso de humor. Certa vez, em uma conferência, Lêdo Ivo acusou Oswald de ser o “calcanhar de Aquiles do Modernismo”, ao que o antropófago retrucou, chamando seu contendor de “chulé de Apolo da Geração de 45”. A platéia desabou em risos.

Em seu exílio artístico imposto pelo provincianismo beletrista de Pindorama, Oswald foi rejeitado, excluído das antologias, dos currículos escolares e do mercado editorial durante décadas, como um canibal clandestino. Por fim, foi entronizado como precursor da poesia concreta e de outros movimentos de vanguarda que transformaram a cultura brasileira, a partir dos anos 60. Desde sua “reabilitação” até os dias atuais, o espírito inovador e irreverente oswaldiano vem inseminando inclusive as novas linguagens da publicidade, da mídia eletrônica e da cultura pop, fazendo cumprir o vaticínio do poeta: “a massa ainda comerá o biscoito fino que fabrico”. O debate contemporâneo sobre a questão do nacionalismo x globalização, por sua vez, resgatam a atualidade do ideal antropofágico e da tese sobre a crise da filosofia messiânica, colocando o pensamento de Oswald de Andrade no olho do furacão.

GALERIA: O LIVRO DE CABECEIRA (III)

FLOR OCCIPITAL

Flor occipital é o nome da cabeça.

Linhas, volumes.

Uma escrita de ossos, nervos, 
orbes, lembranças.

Palavras que se perderam em algum lugar
que você evita.

Cenários que surgem de repente 
como lagos, cristais, 
pequenas facas 
brancas.

Uma cobra que não é o Nome que escorre em seus lábios.

Árvore que não diz mais nem menos 
do que
isto.

Há um aprendizado para a loucura?

Você esmaga um inseto entre os dedos
mas a sensação
permanece.

É um calafrio que você não pode explicar.

Fibras, tudo são fibras de um tecido miraculoso.
Um tapete oriental
em forma de rim,
no qual somos um minúsculo detalhe, 
formiga que cavalga o dorso de um dragão.

Na palma, no pulso, na pele,
você pensou ter sentido os jogos da noite,
mãos fugidias, voz emudecida,
nenhum tabuleiro
ou peão.

Esta não é a face de um sonho,
menos luz, nenhuma membrana,
caralho, você grita
aos miolos de pão.

Formigas de ninguém atravessam de um lado a outro
o canteiro 
do jardim.

Existe a ilusão do amor e os dentes, dentes, dentes.

Porque tudo é real.

A pedra que explode nas têmporas.

A Terra em forma de cálice.

A palavra que se reproduz como as aves no Palácio da Deusa da Lua.

O sentido é apenas a sombra.

Sou a fome de uma claridade que não haverá jamais.

Porque os ritmos, os ritmos, os ritmos.
Porque o riso da cadela.

Celan e a “loucura aberta de um poro”.

Nenhuma saída para parte alguma.

Caranguejos à deriva na chuva, um retrato, um nome
que não é a cobra
que não escorre
em teus lábios.

Jogar-se na sombra em busca do sentido de mascar folhas de cobre.

Jogar-se na sombra em busca do íntimo escaravelho
tatuado na buceta
da Senhora Linguagem.

Jogar-se na sombra porque pedra é mais do que grito é mais do que esquilo
é mais do que o turvo
uivo
da lacraia.

Escrever poesia não é um trabalho para homens delicados.

Flor occipital é o nome da cabeça.

Aqui estão todos os jogos, todos os mapas, todas as palavras,
inclusive aquelas por inventar.

Flor occipital é o nome da cabeça.

Tua voz.

Tuas faces.

Tuas mandalas de ternura e escárnio.

A desfiguração de linhas no corpo convulsivo, explodindo lêmures.

Esmeralda.

Tudo se inicia e termina com a encantação da esmeralda.

À memória de Rodrigo de Souza Leão, 2011

GALERIA: O LIVRO DE CABECEIRA (II)

POEMAS DE RODOLFO HASLER

AS MUSAS

As lagostas e as formigas destroçam um poema

catalão que terminei para o meu aniversário, e soltas

sobre o papel restam vogais e consoantes

na maior desordem.

 * * *

 SETE PÉROLAS, UMA PARA CADA VEZ QUE DIGO NÃO

Sete pérolas, uma para cada vez que digo não.

* * *

A agonia do pensamento em uma paisagem negra

desesperado por alcançar a forma sagrada do peixe.

* * *

OFERENDA A VÊNUS

Tudo quanto floresce, tudo que germina

e um reflexo do escuro mirto que nasce nas ondas.

* * *

O céu desaba em tenebrosa tempestade de areia,

o deserto é negro e os lírios, os jacintos e os sonhos

são negros também.

* * *

Sou vermelho crustáceo em tua boca ardente

com a língua me sorves, guloso azul turquesa,

veneno virginal te devorará por dentro,

em uma agudíssima praia eu,

gótico fruto aberto que celebra teus dias.

* * *

SEGUNDA GAZELA

Quando despertas dentro do espelho

ou dentro do estigma da flor

o que faz primeiro é amar-se terrivelmente

apesar de que Narciso morreu em teus olhos

na cama deste hotel onde se esconde

cuidadíssima beleza

da aurora que te acossa.

* * *

QUINTA GAZELA

Delícia, a vida não dura mais que meia hora,

vitória azul violácea, canibal,

às escondidas dos teus,

só flores brancas compram teu silêncio.

* * *

NONA GAZELA

Os lábios avermelhados, química ou martini bianco,

tantos dias, certamente

não poderei esquecê-lo facilmente

nem dizer habibi em língua alguma.

* * *

COM TODA A INTENÇÃO

O coração nas mãos é uma flor de lótus

simétrico de pétalas perfeitas,

esta noite

escura como a lua atrás das colinas.

 DO TRATADO DE LICANTROPIA

1

Não provo antídoto possível ou transfusão

de cômoda morte à espera do vinho

irreversível, do assassinato a soldo

dos dentes, do remédio das garras

como açores, e um suor amargo me marca

e na iniciação.

2

A ânsia é um Lykabethos cegado pelas

têmporas ferozes, uma suave sedução de

pequenos olhos,

é a temperatura que aumenta endemoninhada

nos cabelos e nas costas,

é o clima fresco da noite e a lua

uiva enquanto flui o monte dos

lobos e o suor se finca na recuperação

dos sentidos. 

3

Exalta, coração, a rota de Macau, porque

ali sonhaste, ali te esperam portos e

outro porto, as figuras de pedra no

parque entre estrelas, porque ali viveste

com a natureza nesse rio que guardas

em tua caixinha de chá.

4

China apareceu entre nós como um

enorme jade que dói em suas arestas,

como um distante rio de águas lodosas

que macula todo teu corpo, teu corpo

jade, meu corpo amarelo como madeira.

China apareceu como um lençol de arroz

entre teu cabelo, a água, o barro, o sopro.

5

São minhas todas as cidades e seus teatros

de sombras, e são meus também os gestos,

as roupagens, os mercados, os múltiplos

sorrisos e as oferendas, os marrecos e  as

flores dos salgueiros.

Tudo se assemelha aos meninos que se desejam

para si, ao em torno que eclipsa a luz

das gargantas, de todas as gargantas

infantis, oscilantes como a tarde detrás

das fronteiras.

6

O momento da feroz metamorfose se

aproxima de meus dias evasivos, aos jogos

prolongados na fauna e ramos submarinos,

às costas enegrecidas como fuso

de carvão vegetal. A febre se aproxima

rítmica como as páginas de minhas leituras

de paixão, Shangai-Lily ou o fim

de meu requerimento, cheio de mutantes

desvelos, perene o percorrido pelas

estações chinesas, pela chuva chinesa

em meu novo estado de aventura.

7

As bicicletas silenciosas atravessavam as

ruas como arames, as pernas subiam e

baixavam como arames naqueles dias

serenos em que o horizonte era só água.

Traduções: Claudio Daniel 

GALERIA: O LIVRO DE CABECEIRA

POEMAS DE ARMANDO ROA VIAL

PAUL CELAN. IN MEMORIAN

Que estamos sós, desamparados,

que a ansiedade e o fastio nos ordenham o sangue,

que travamos amizade com a morte para deixar de morrer.

Paul Celan o sabia. E o escreveu no Sena.

* * *

TENEBRIS IPNEUS

Esboço de Réquiem para um Jovem Poeta

Em vão lutei contra a tenaz insônia

de minha morte.

A vida é uma assembléia de sombras

que se imolam umas às outras.

* * *

Já não acerto outra saída

que as velhas covas do cadáver,

o estrépito do verme,

a carne purulenta,

a escudela vazia,

o sangue que fede.

Nada pode evitar

que o destino trame por antecipação

o senhorio inútil de minha carcaça.

* * *

O seco estampido de um disparo

também pode ser uma forma de oração,

uma graça dispensada aos deuses,

não importa quem sejam.

Observemos religiosamente

o sagrado mandamento do suicídio.

* * *

Minhas entranhas tornam-se ocas.

Salpico por todas as partes

a podridão de meus membros.

Sou uma besta encurralada sob a pele.

Lamacenta orgia.

Os vermes pululam e rebentam

com cada escura secreção do organismo.

* * *

A matéria se esvazia, só e ínfima,

cheia de rancor, sob as dentadas de todos estes anos

onde apenas o irremediável conseguiu alvorecer.

* * *

A morte.

Assomando como um raio de luz

por debaixo da porta.

Após depredar-me

e saborear até as fezes.

Já ressarcida.

Colocando de novo

seus velhos cadeados.

* * *

A avareza do destino

palpita detrás do descorado sudário da vida.

O corpo se desfaz no féretro

ante o bocejo da viúva inconsolável.

A torpe investida do verme

desgarra o coração.

* * *

Com qual de todos meus amores

haverei de subornar a morte?

A carne trama e conspira

desde o fundo: a fleuma,

o grumo saturado de graxa,

o furor do pó por retornar ao pó.

Com qual de todas minhas ferrugens

haverei de oxidar-lhe a foice?

* * *

Sem rastros nem membros permanece.

As colinas de meu corpo se resfriam.

Minha voz se funde vacilante

no pantanoso coração de Deus.

Traduções: Claudio Daniel 

COLUNA DO PATINHO

A coleção de poesia CAIXA PRETA, publicada pela Lumme Editor, existe desde 2007 e já publicou autores como Wilson Bueno, Horácio Costa, Micheliny Verunschk Guarani Kaiowá, Adriana Zapparoli, Daniel Faria, Lígia Dabul, Thiago Ponce de Moraes, Jorge Lúcio de Campos, Virna Teixeira, Andréia Carvalho Gavita, José Karl, Elson Fróes, Andréa Catrópa, Ana Maria Ramiro. Agora, em 2013, foi criada no Rio de Janeiro uma editora chamada Caixa Preta, que anunciou o lançamento de um livro de Carlito Azevedo. Claro que é APENAS coincidência!