Oswald de Andrade buscou no
folclore e na história do Brasil os temas para a sua antimitologia poética, que
opera, pela demolição paródica da nossa tradição épica e lírica, uma dissecação
crítica da realidade nacional. Pau-Brasil,
seu primeiro livro de poesia, publicado em 1925, com ilustrações de Tarsila do
Amaral, concretiza essa estratégia de linguagem. Os poemas desta coletânea são
concisos, cheios de humor, sensualidade e plasticidade cubista; o poeta adotou
recursos do futurismo, como as “palavras em liberdade”, a supressão da
pontuação, o uso de neologismos e a disposição geométrica dos versos, e
técnicas de planos e de montagem do cinema. Oswald compôs um quadro alegórico e
metalinguístico da miscelânea cultural, da “feijoada” brasileira, se apropriando,
numa bufoneria desnudadora, do discurso quinhentista, do dialeto caipira, da
fala dos negros e do estilo pomposo do beletrismo bacharelesco.
Nesse cenário de mesclas, de
miscigenações, aparecem os conflitos entre o arcaico e o moderno, a herança colonial
e as inovações como o telégrafo sem fio e os postes da Light. Oswald descobriu
o barroquismo visceral da cultura brasileira, toda ela erigida sobre
contraditórias interações entre diferentes elementos históricos. Essa
composição antitética se expressa pelo uso do ready-made, à Marcel Duchamp (“Confeitaria Três Nações”), pelos
recortes de citações de Pero Vaz Caminha e outros viajantes e cronistas
europeus (“Seguimos nosso caminho por este mar de longo”), pelos flashes de causos populares (“A mulatinha morreu/ E apareceu/ Berrando no
moinho/ Socando pilão”). O poeta fez uma cartografia sintética e irônica do
Brasil senhorial, católico e agrário, com seus escravos, feitores e donos de
engenho, e de seu sucessor, um país provinciano que sonhava (e ainda sonha) com
a modernidade de Paris e Nova Iorque, incorporando à paisagem urbana os cinemas
e táxis, fábricas e arranha-céus. Esse mosaico de um país paradoxal, que
emblematizou o carnaval e o pelourinho, o quilombo e o piano de cauda, o
vestido de chita e o disco de fox-trot, inseminou, mais tarde, o projeto
estético e ideológico da Antropofagia, e, nos anos 60, o Tropicalismo, o Cinema
Novo e o Teatro Oficina.
“Pau-Brasil. Bárbaro e nosso”
A contraparte da visada crítica
oswaldiana é a sua descoberta das belezas do Brasil: “A poesia existe nos
fatos. Os casebres de açafrão e de ocre dos verdes da favela são fatos
estéticos. O Carnaval do Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil.
Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica
rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança” (do Manifesto Pau-Brasil, publicado no
jornal Correio da Manhã em
18.03.1924). Em oposição à solenidade clássica, o “vômito de mármore”
parnasiano, propunha: “A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e
neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como
somos” (idem). Em vez do vício tropical
de importar modelos literários europeus, numa valsa de dependência submissa, o
objetivo do ideário de Oswald, indiciado no nome de seu manifesto, era lançar
as bases de uma arte para exportação.
A emancipação estética de nossa poesia seria alcançada pela fusão das mais
elaboradas inovações formais disponíveis na época, digeridas de modo
criterioso, e dos elementos nacionais. “O trabalho contra o detalhe naturalista
— pela síntese; contra a morbidez
romântica — pelo equilíbrio geômetra
e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa”
(idem).
Os princípios construtivos da
poesia “pau-brasil” foram prenunciados em Memórias Sentimentais de João Miramar, romance de invenção publicado em 1924. Este livro
basilar, construído como uma seqüência de 163 fragmentos numerados, utiliza, em
seu fluxo narrativo, processos da fotografia e do cinema, como o “flash”, a
montagem, e a descontinuidade cênica, como notou Antônio Cândido, e abala a
distinção tradicional entre prosa e poesia. Seu estilo telegráfico, marcado por
elipses e rupturas de sintaxe, utiliza a justaposição de verbos e substantivos,
em neologismos como “cosmoramava”,
“beiramarávamos” e “bandeiranacionalizavam”, que recordam as colagens cubistas.
O texto de Miramar é essencialmente
paródico, e contrapõe à invenção semântica expressões de gíria,
estrangeirismos, a pronúncia da fala infantil e a linguagem empolada da
“retórica jesuíta” (Barthes) dos oradores de província e dos juristas, como no
prefácio do livro, assinado por Machado Penumbra, que reaparece como personagem
ao longo do romance. A saga desse “Macunaíma urbano” (Antônio Cândido),
publicado dois anos após o Ulisses de
James Joyce, é a ponta-de-lança da prosa experimental no Brasil, antecipando
procedimentos estéticos que seriam desenvolvidos mais tarde por Clarice
Lispector, Guimarães Rosa, Paulo Leminski e Haroldo de Campos.
No Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, publicado em
1927, com ilustrações num estilo naif-jocoso
do próprio poeta, a poética da brevidade oswaldiana encontra seu ponto máximo
de expressão em poemas como velhice
(“O netinho jogou os óculos/ Na latrina”), fazenda (“O mandacaru espiou a mijada da
moça”), crônica (“Era uma vez/ o
mundo”) e o conhecido “amor/humor”, onde a primeira palavra é o título e a
segunda, o poema. A gozação paródica dos ícones da ideologia oficial e do
academismo literário está presente em poemas como história pátria (“Lá vai uma barquinha carregada de/ Aventureiros”)
e balada do esplanada (“Há poesia/ Na
dor/ Na flor/ No beija-flor/ No elevador”). O tacape do sarcasmo brandido por
Oswald, ao golpear nosso provincianismo, o emboloramento mental de nossas
elites, preparava o terreno para a proposição
de uma perspectiva utópica, que apontava em direção a uma nova cultura,
ao mesmo tempo bárbara e moderna. A idéia (já embrionária na fase Pau-Brasil) de “comer” o que há de melhor na civilização ocidental
para a elaboração de uma nova sociedade irá inaugurar outra etapa no pensamento
e na criação artística de Oswald de Andrade: a Antropofagia.
"Tupi or not tupi: that's the question"
“Só a antropofagia nos une. Socialmente.
Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de
todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De
todos os tratados de paz. Tupi or not tupi, that’s the question.” (Do Manifesto Antropófago, publicado em 01.05.1928.) A Antropofagia foi a
expressão carnavalizada, totêmica, da concepção cultural e política do poeta: a
emancipação do jugo colonialista pela deglutição ritual, orgiástica, do
Dominador. Em vez da hybris
tribunícia, operística, dos sublevados, Oswald optou pela alegoria do canibal
que devora o inimigo para assimilar suas qualidades guerreiras. A metáfora
antropofágica, ao contrário do nacionalismo conservador de Cassiano Ricardo
(“triste xenofobia que acabou numa macumba para turistas”), acenou a afirmação
de uma cultura plural, de somatória, não excludente, capaz de aglutinar os mais
diversos temperos. O movimento, lançado no Manifesto
Antropófago, digeriu elementos da filosofia marxista, da psicanálise, do
surrealismo, reelaborando tudo em sua dança primitivista, mas não se tornou uma
escola literária, no sentido convencional, com princípios estéticos normativos;
permaneceu uma visão poética do mundo, uma feira circense de transvaloração de
todos os valores. Que inspirou, no entanto, obras como o Abaporu, de Tarsila do Amaral, Macunaíma,
de Mário de Andrade, Cobra Norato, de
Raul Bopp e Serafim Ponte Grande, do
próprio Oswald.
A idealização do retorno a um
estado paradisíaco, a uma Idade do Ouro perdida, não é uma criação original do
“antropófago de cadillac”; está presente em todas as religiões e mitologias, e
teve desdobramentos no pensamento ocidental, a partir do Iluminismo, nas
utopias socialistas do século XIX e em movimentos sociais de cunho messiânico.
Oswald reconhece esta herança: “Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a
Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do
homem. (...) Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. O homem natural. Rousseau.
Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista
e ao bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos” (do Manifesto Antropófago).
Diferente das construções
ideológicas que subordinavam a idéia da redenção social à redução do indivíduo,
porém, Oswald culmina a sua utopia com a afirmação anárquica da emancipação
sexual, sob a forma política do matriarcado: “Contra a realidade social,
vestida e opressora, cadastrada por Freud — a realidade sem complexos, sem
loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama”
(idem). A ciranda antropofágica de Oswald de Andrade, porém, teve vida curta,
assim como a sua Revista de Antropofagia:
em 1929, o crash da Bolsa de Nova
Iorque provoca uma crise na economia brasileira e, em 1931, ele e sua nova
musa, Patrícia Galvão (a Pagu), filiaram-se ao Partido Comunista, e a pajelança
pelo matriarcado é substituída pelo ideal da revolução proletária, sob a batuta
da III Internacional.
“Casaca de ferro da
Revolução”
Serafim Ponte Grande, publicado em 1933, é o o ritual de passagem do
“sarampão antropofágico” ao engajamento
esquerdista. Este romance paradoxal é construído como uma seqüência de
episódios de diário sentimental, com inserções paródicas e metalinguísticas que
abalam o próprio conceito de romance. Como diz Haroldo de Campos, “o Serafim é um livro compósito, híbrido,
feito de pedaços ou ‘amostras’ de vários livros possíveis, todos eles propondo
e contestando certa modalidade do gênero narrativo ou da assim dita arte da
prosa”. Essa desarticulação do raconto, que incorpora ainda procedimentos
microestéticos já vistos em Miramar,
como o “estilo cubista, metonímico” (HC) que dilui as fronteiras entre a prosa
e a poesia, desemboca no questionamento da própria idéia de livro. Sob outra
abordagem, a temática do Serafim, que
culmina na metáfora da viagem permanente e do “nudismo transatlântico”, expõe a
faceta libertária do projeto antropofágico, quatro décadas antes da revolução sexual.
O romance foi escrito em 1928, sob
o influxo direto da Antropofagia, mas sua publicação só aconteceu cinco anos
depois, quando Oswald de Andrade já decidira ingressar nas fileiras da
militância marxista. O prefácio de Serafim é um verdadeiro manifesto, em
que o autor se despede do ideário canibal-vanguardista e declara sua nova
profissão de fé: “A situação ‘revolucionária’ desta bosta mental sul-americana
apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário — era o
boêmio! As massas, ignoradas no território e como hoje, sob a completa
devassidão econômica dos políticos e dos ricos. Os intelectuais brincando de
roda. De vez em quando, davam tiros entre rimas. (...) O movimento modernista,
culminado no sarampão antropofágico, parecia indicar um caminho avançado. São
Paulo possuía um poderoso parque industrial. (...) Eis porém que o parque
industrial de São Paulo era um parque de transformação. Com matéria-prima
importada. Às vezes originária do próprio solo nosso. Macunaíma. (...) Enquanto
os padres, de parceria sacrílega, em São Paulo , com o professor Mário de Andrade e no
Rio com o robusto Schmidt, cantam e entoam, nas últimas novenas repletas do
Brasil: ‘No céu, no céu, com sua mãe
estarei’ eu prefiro simplesmente me declarar enojado de tudo. E possuído de uma
única vontade. Ser pelo menos, casaca de ferro da Revolução Proletária”.
A participação política de Oswald
de Andrade foi a corrente sanguínea que alimentou suas peças de teatro, O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e A Morta (1937), obras em que é notável
a presença de elementos similares aos trabalhados por Samuel Beckett, Ionesco
e, mais tarde, Arrabal, no chamado Teatro do Absurdo. O conteúdo panfletário
aliado à invenção estética nos faz pensar, por outro lado, em obras como O Percevejo, de Maiakovski. A renovação
do teatro intentada por Oswald, porém, só seria concretizada no final dos anos
60, com a montagem de O Rei da Vela
por José Celso Martinez Corrêa, no Teatro Oficina, evento que marcou o
nascimento do Tropicalismo. Do período militante de Oswald devemos citar,
ainda, os dois romances de tese Marco
Zero, I e II (Chão e A Revolução Melancólica) e o jornal O Homem do Povo, dirigido por ele e
Pagu, empastelado por estudantes de Direito do Largo de São Francisco. O
coroamento dessa fase, no entanto, foi menos
épico do que lírico: o “sentimento de mundo” do autor encontrou sua forma ideal
de expressão na poesia.
O Cântico dos Cânticos para Flauta e Violão (1942), dedicado a Maria
Antonieta d’Alkmin, é um longo poema de amor, dividido em 15 peças curtas, compostas
sob o impacto da II Guerra Mundial. Este é o trabalho de maior envergadura
lírica do poeta; já no título, há uma paráfrase do texto bíblico atribuído a
Salomão, matriz do pathos
erótico-amoroso do Ocidente. Em vez do humor ácido destilado em outras
retortas, o que predomina neste livro “humano, demasiado humano” é a fusão do eu lírico com o eu social,
participante: a celebração da mulher amada mistura-se ao brado do tribuno que
expressa seu compromisso de solidariedade pelos povos agredidos pelo nazismo, e também sua
esperança de um novo mundo, que surgiria a partir dos “assombrados/ brados de
vitória/ de Stalingrado”.
O Cântico retoma os princípios estéticos da poesia “pau-brasil”, como
a economia verbal, a construção geométrica, os jogos paronomásicos, o uso do ready-made, em uma base rítmica
funcional. Como diz Haroldo de Campos: “O procedimento estilístico que parece
ter maior incidência no Cântico é a
técnica de repetições, seja o andamento anafórico e paralelístico, seja a
simples reiteração topológica de palavras iguais ou parônimas. Aliás, se se pode identificar uma célula
rítmica básica na construção sonora dos textos oswaldianos, este será a
repetição de tipo aliterativo (coral
caído, duro dorso), agnominativo
(bonançosa bonança) ou em eco (mim/ Alkmin).” No poema canção e calendário, essa arquitetura
textual alcança seu ponto mais alto, em
versos como: “Não quero mais/ A inglesa
Elena/ Não quero mais/ A irmã da Nena/ Não quero mais/ A bela Elena / Anabela/
Ana Bolena/ Quero você/ Toma conta do
céu/ Toma conta da terra/ Toma conta do mar/ Toma conta de mim/ Maria Antonieta
d’Alkmin/ E se ele vier/ Defenderei/ E se ela vier/ Defenderei/ E se eles
vierem/ Defenderei/ E se elas vierem todas/ Numa guirlanda de flechas/
Defenderei/ Defenderei/ Defenderei”. O “antropófago de cadillac”, vestido de
folhas de bananeira, sarcástico e sensualista, reconciliou-se com a tradição
lírica, mas com o estado de espírito de Breton, de Maiakovski: o elogio à
mulher amada se confunde com a defesa da poesia e da revolução social, em um mesmo ideal libertário.
"A massa ainda comerá o biscoito fino que fabrico"
O Escaravelho de Ouro (1945) é a derradeira composição poética de Oswald de
Andrade. O título da coletânea é uma citação do conto criptográfico de Edgar
Poe, e a obra tem mesmo o caráter de código, de mensagem cifrada. Assim como o Cântico, é um poema longo, dividido em
16 partes, dedicado a sua filha Antonieta Marília. Neste livro, de indisfarçado
pessimismo, o poeta faz uma anti-elegia ao “admirável mundo novo” que surgiu do
pós-guerra, dominado pela política reacionária de Truman (e, no Brasil, do
marechal Dutra), pelo consumismo, pela banalidade da indústria cultural, cujo
emblema mais ruidoso era o cinema de Hollywood. Esse estado de espírito de
Oswald é sintetizado em poemas como plebiscito
(“Venceu o sistema de Babilônia/ e o garção de costeleta”) e páscoa
de giorgio de chirico (“Ninguém quis comprar o poeta”).
Dissidente do mundo burguês, o
poeta rompera, também, com o Partido Comunista e o “Dogma da Imaculada
Revolução”, e colocou em xeque a própria idéia de utopia em seu ensaio A crise da filosofia messiânica, que
retoma princípios da Antropofagia, como o conceito de matriarcado, mesclados à
influência do existencialismo de Sartre e Camus. O trabalho foi apresentado
como tese de mestrado a uma banca examinadora da Universidade de São Paulo e, é
claro, foi recusado, por não se enquadrar nos estreitos critérios acadêmicos;
ao sair da sala, o poeta assoou o nariz na bandeira nacional. De 1945 até sua
morte, em 1954, Oswald de Andrade encontrou-se sozinho, sem dinheiro, com
poucos amigos e muitos desafetos. Nesta época, em São Paulo e no Rio de
Janeiro, os poetas da Geração de 45, viúvos de Olavo Bilac, insurgiram-se contra o Modernismo, saudosos
do soneto e das chaves de ouro, hostilizando o autor de Pau-Brasil. Apesar de magoado com as críticas, o poeta não perdeu o
senso de humor. Certa vez, em uma conferência, Lêdo Ivo acusou Oswald de ser o
“calcanhar de Aquiles do Modernismo”, ao que o antropófago retrucou, chamando
seu contendor de “chulé de Apolo da Geração de 45” . A platéia desabou em
risos.
Em seu exílio artístico imposto pelo
provincianismo beletrista de Pindorama, Oswald foi rejeitado, excluído das
antologias, dos currículos escolares e do mercado editorial durante décadas,
como um canibal clandestino. Por fim, foi entronizado como precursor da poesia
concreta e de outros movimentos de vanguarda que transformaram a cultura
brasileira, a partir dos anos 60. Desde sua “reabilitação” até os dias atuais,
o espírito inovador e irreverente oswaldiano vem inseminando inclusive as novas
linguagens da publicidade, da mídia eletrônica e da cultura pop, fazendo
cumprir o vaticínio do poeta: “a massa ainda comerá o biscoito fino que
fabrico”. O debate contemporâneo sobre a questão do nacionalismo x
globalização, por sua vez, resgatam a atualidade do ideal antropofágico e da
tese sobre a crise da filosofia messiânica, colocando o pensamento de Oswald de
Andrade no olho do furacão.
