UM POEMA DE MURILO MENDES

JANDIRA

O mundo começava nos seios de Jandira.

Depois surgiram outras peças da criação:
Surgiram os cabelos para cobrir o corpo,
(Às vezes o braço esquerdo desaparecia no caos.)
E surgiram os olhos para vigiar o resto do corpo.
E surgiram sereias da garganta de Jandira:
O ar inteirinho ficou rodeado de sons
Mais palpáveis do que pássaros.
E as antenas das mãos de Jandira
Captavam objetos animados, inanimados.
Dominavam a rosa, o peixe, a máquina.
E os mortos acordavam nos caminhos visíveis 
                                               [ do ar
Quando Jandira penteava a cabeleira...

Depois o mundo desvendou-se completamente,
Foi-se levantando, armado de anúncios luminosos.
E Jandira apareceu inteiriça,
Da cabeça aos pés,
Todas as partes do mecanismo tinham
                                              [ importância.
E a moça apareceu com o cortejo do seu pai,
De sua mãe, de seus irmãos.
Eles é que obedeciam aos sinais de Jandira
Crescendo na vida em graça, beleza, violência. 
Os namorados passavam, cheiravam os seios de
                                              [ Jandira
E eram precipitados nas delícias do inferno.
Eles jogavam por causa de Jandira,
Deixavam noivas, esposas, mães, irmãs
Por causa de Jandira.
E Jandira não tinha pedido coisa alguma.
E vieram retratos no jornal
E apareceram cadáveres boiando por causa de
                                             [ Jandira.
Certos namorados viviam e morriam
Por causa de um detalhe de Jandira.
Um deles suicidou-se por causa da boca de Jandira
Outro, por causa de uma pinta na face esquerda
                                            [ de Jandira.

E seus cabelos cresciam furiosamente com a força
                                            [ das máquinas;
Não caía nem um fio,
Nem ela os aparava.
E sua boca era um disco vermelho
Tal qual um sol mirim.
Em roda do cheiro de Jandira
A família andava tonta.
As visitas tropeçavam nas conversações
Por causa de Jandira.
E um padre na missa
Esqueceu de fazer o sinal-da-cruz por causa de
                                           [ Jandira.

E Jandira se casou
E seu corpo inaugurou uma vida nova.
Apareceram ritmos que estavam de reserva.
Combinações de movimento entre as ancas e os
                                          [ seios.
À sombra do seu corpo nasceram quatro meninas
                                          [ que repetem 
As formas e os sestros de Jandira desde o
                                  [ princípio do tempo.

E o marido de Jandira
Morreu na epidemia de gripe espanhola.
E Jandira cobriu a sepultura com os cabelos dela.
Desde o terceiro dia o marido
Fez um grande esforço para ressuscitar:
Não se conforma, no quarto escuro onde está,
Que Jandira viva sozinha,
Que os seios, a cabeleira dela transtornem a
                                        [ cidade
E que ele fique ali à toa.

E as filhas de Jandira
Inda parecem mais velhas do que ela.
E Jandira não morre,    
Espera que os clarins do juízo final
Venham chamar seu corpo, 
Mas eles não vêm.
E mesmo que venham, o corpo de Jandira
Ressuscitará inda mais belo, mais ágil e
                                       [ transparente.

ESQUELETOS DO NUNCA

“Este livro é construído por suas obsessões”

— Henri Meschonnic, a propósito do Eclesiastes

CONFISSÃO

No apodrecer de mim, caranguejos copulam em minhas órbitas.

(Mademoiselle Mélancolie)

LAFORGUE


"Praia de ossos", mamilo que traduz a lua; minúsculo esqueleto branco, Schopenhauer, música essa flor que saboreia minha língua.

(Quando?)

PROUST


Cabeleira leonina, multiplicação de prismas, tanto deserto, Renée, música nenhuma, contornos que se desfazem, gravuras de bonecas espanholas, Renée, o movimento das falanges, palavras secas na fotografia, desmembrando.

(Atibaia, após 1985)

AEROPORTO


Roubava revistas de jardinagem e culinária japonesa com a tranquilidade de um colecionador de térmitas.

(Congonhas, s/d)

JEUNESSE


Renée gostava de revólveres, conhaque, música de Bach, jogos de memória, lenços de seda indiana, livros de Jung.

(Sabiá, 1985)

INFÂNCIA


Caveira de macaco com rubis nas órbitas. Reprodução de mapa do século XVI. Estátuas dos sete sábios da China. Espátula de bronze na forma de demônio. Brinquedos de infância.

(Moema, s/d)

  

OBSCURO

O sempre fascínio por essa gargalhada, essa fome, essa lâmina, música que destroi a floresta dos peixes.

(Universidade, 2011)

MALLARMÉ

Ce Conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur, qui met lês choses em scène, elle-même.

(Igitur, en se tombeau)

ÓBVIO


O desprezo ao óbvio de anúncios, epitáfios, crônicas, bilhetes, memorandos, maus poemas, sociologias, cartões-postais.

(Universidade, 2011)

DOMINGO

Vitrais; estátua africana; cúpula-cogumelo; o cheiro do cachimbo; voz monótona; fatias de alcatra; um pão sem gosto de nada; relógio de pulso; imobilidade; súbito, enormes tetas brancas, sob o decote verde.

(Casa do Quem?, 1972)

  

MÃE


Concerto para cordas, flores sintéticas, rosário nas mãos magras, caixão desce pelo fosso, no centro da plateia mal iluminada, até virar cinzas.

(Vila Alpina, 2005)

  

PAI

Pele fina como folha de papel. Grossas veias. Dedos amputados, barba por fazer. Um sorriso implorando pela desmemória.

(Hospital, 2005)

BILHETE

Madame La Mort passou por aqui.

(Allemonde, s/d.)

?

 Esfiapasse até a ruptura, quando os dragões vivos.

(Destempo, desespaço)

FIBRA

Drenavam seus fluidos, não sua fúria.

(Terra do Não, s/d)

  

POE

A mulher que matou os gatos da vizinha nunca leu Edgar Allan Poe.

(Curitiba. Hoje, ontem?)

PESSANHA (I)

Releio Clepsidra. “Oh cores virtuais que jazeis subterrâneas”. Sem ópio ou cápsula para abolir a percepção do tempo. “Fulgurações azuis, vermelhas, de hemoptise”. Numa autópsia de mim, mapas aloprados que não conduzem a parte alguma.

(Aqui, 2011)

PESSANHA (II)

 “Abortos que pendeis as frontes de cidra”. Formigas saem de meu olho esquerdo. Penso num verso com esquifes e sequóias. A página em branco rasura minha completa falta de imaginação.  

(Ali, 2011)

AUTORRETRATO

Funambuslesco, funâmbulo, volantim, burlantim, volteador, aramista, equilibrista, fazedor de bicos.

(Toujours, all the time)

VISION OF PARADISE

Botas de cano longo. Meias de seda preta. Saia curta xadrez. Trança marrom jogada para um lado. A passante de Baudelaire, que nem olha para mim.

(MASP, s/d.)

VISION OF HELL

Botas de cano longo. Suspensórios. Cabeça raspada. Cruz de ferro tatuada no braço. Longo mergulho até espaço prisional.

(MASP, s/d.)

  

ARIADNE (I)

 Papila, vermelhidão, nunca de corvos, qual é a palavra? (lontra ou testículos), vontade cíclica de beber um chá com a Morte.

(Início da página, 1994)

ARIADNE (II)

Desfolhá-la até os maxilares, ao me transformar em Labirinto.

(Fim da página, 1984)

ARIADNE (III)

 Quem é a Fera?

(Fora da página, 1987)

PALAVRA (I)

Mercurial, palavra para um poema que nunca escrevi.

(Agora)

PALAVRA (II)

Já que não desprezo nenhuma palavra, encanta-me pergaminho onde estranhos cães da fala.

(Antes)

PALAVRA (III)

Homem atravessa a rua, veias escuras no antebraço, como letras confusas. Nenhuma palavra é possível, nem mesmo em sânscrito. Não há o que dizer: este é o tempo do corvo e da gargalhada.

(Durante)

DIFAMAÇÃO

Bombas de fósforo branco sobre Gaza – e a difamação dos mortos.

(Palestina, até agora)

JERUSALÉM

Al-Quds. Pequenos restaurantes, lojas de roupas, chá, tabaco. Não é permitido fotografar o espancamento.

(Ethos, 2007)

AL-NAKBA

Feras aladas relincham, relincham (oh filhas de Jerusalém!), enquanto se espalham cabeças.

(Ethos, 2007)

PAISAGEM

Flores amarelas. Sentado no banco do jardim, vejo a dança das três meninas e não escrevo nenhum poema.

(Num setembro qualquer)

METAFÍSICA

Ombro tatuado. Sapatos baixos, escuros. Pele muito clara. Leque madrilenho. Dança de passos breves, curtos, infinitos.

(Idem)

RUÍDOS

Flores primitivas, tetas são ruídos na brancura.

(Buenos Aires, s/d. )

ONDE

Onde o verde da palavra, onde o asco da palavra, caranguejo devora o espaço em branco da página.

(?)

LUTA DE CLASSES

“Semeei dragões, colhi pulgas”, salmodiava Marx (antevisão do deserto).

(Num cemitério londrino)

 

LIRISMO (I)

Noite reinventa estrela, estuque, escaravelho: permaneço vivo por uma questão de etiqueta. 

(São Paulo, a Horrível)

LIRISMO (II)

Só acredito na ferocidade do corpo, na música epidérmica, quando você me desnasce.

(Apócrifo de Restiff de la Bretonne)

  

REPLICANTE

 Anfibiamente — ou talvez lupino, retrátil, sombra, lacraia (...). Monstro que devora seus pedaços, como um espelho que comesse o próprio vidro.

(Refabulando Ridley Scott)

 

CRASH

Pernas mecânicas. Saia de couro preta. Um mapa da Lua desenhado nas costas, à maneira de cicatriz.

(Refabulando Cronenberg)

GOTHIC

Dama inglesa desoculta olhos nos mamilos. Toda paisagem é uma ficção?

(Refabulando Ken Russell)

DOGVILLE

A compaixão dispara balas calibre .45

(Refabulando Lars von Trier)

DIFRAÇÃO

Difração é o tempo em que viajamos entre palavras e coisas, memórias e ressentimentos. Nossos focinhos avançam para além dos retratos e nada encontramos além de fungos, fiapos, fêmures.

(Do Dicionário Pessoal de Bolso)

SOMBRA (I)

Mortos habitam meu poema. Defraudam a sombra. Esqueletos do nunca, mastigam cada palavra, depois lambem os ossos.

(Entre as pálpebras, cuándo, mi señora?)

SOMBRA (II)

Paul Celan veio aqui, fumou um cigarro, depois jogou-se no rio Sena.

(Paris, a cidade das luzes)

VOLUME, COR

Navega-me, hidrófoba, acende linhas e planos, com a paleta da língua; coxas expandem-se, laboriosas, quando tudo é pele, volume e cor, quando tudo é estrondo.

(Do Diário Sentimental)

AMIGAS

Mordiam-se nos mamilos, durante o banho; unhavam-se, lambiam-se, como gatas.

(Ao sul do Equador)

DISPERSÃO

Dispersão é o tempo em que répteis assistem a noticiários de TV enquanto garotos primitivos como as flores saqueiam supermercados e os incendeiam.

(Do Dicionário Pessoal de Bolso, II)

PROFECIA

Quando chegar a Mulher Toda Nua, com a sua pose criselefantina, o poeta dirá as coisas mais terríveis; tirará dos bolsos as cartas dos quatro naipes e exigirá um Sentido que não seja o da mera trama do acaso, mas ela rirá de sua face nervurada e o pisará com o mais puro desprezo.

(Do Livro das Profecias )

LA ISLA (I)

Pianos em toda parte. A ilha é tão musical. Lezama Lima contava os fragmentos da noite, enquanto a Minerva definia o mar. Que viva Cuba, hombre!

(Havana Sobrenatural)

LA ISLA (II)

Pianos em toda parte. Fatias de carne vermelha, garrafas de rum sobre a mesa, busto de Lênin contempla morenas colegiais que cavalgam bicicletas como valquírias.

(Havana Sobrenatural)

PALAVRA INCÓGNITA

I

Replicando cacos, desentranhado, com fome de lobo: indecifra-me, desatina-me, desvirtua-me, desacerta-me, escurece-me, ilumina-me.

II

Aracnídea, tantaliza-me.

(Do Pequeno Tratado de Intertextualidade)

NO RESTAURANTE AZUL

Autópsia de uma saudade: máscaras japonesas, delicadas taças de laca, olhos que se afastam, aéreos, até se tornarem palavras.

(03/12/2011)

ENIGMA

“É preciso me amar até os ossos.” Com a intensidade da cremalheira, com o silêncio de um enigma que nunca se completa.

(Delfos, era mítica)

DE UM MANUSCRITO APÓCRIFO DE CÉSAR VALLEJO

Você não acredita sinceramente no silêncio da madeira, na fala dos ocos. Impossível decifrar a violência do amor: teu olho, minha carne, relógios, pêlos púbicos, realidade feita de líquidos e alarme.

(Textos apócrifos de poetas célebres, 1974)

RIMBAUD, MON FRÈRE

Oisive jeunesse / A tout asservie / Par délicatesse / J’ai perdu ma vie. O comércio na Abissínia foi um esplendido disfarce para o retorno ao anonimato.

(Madame Désolation) 

RETRATO DO ARTISTA

O CINEMA MENTAL DE RODRIGO GARCIA LOPES

Rodrigo Garcia Lopes é um dos mais expressivos poetas brasileiros que iniciaram sua jornada na década de 1990, ao lado de Claudia Roquette-Pinto, Carlito Azevedo, Ricardo Aleixo e Josely Vianna Baptista, para citar poucos nomes. Seu livro de estreia, Solarium, publicado em 1994,  é um registro de dez anos de trabalho poético do autor e apresenta poemas “dos mais variados estilos, com técnicas e texturas que seduzem e declaram a liberdade de evocar diferentes performances em seu discurso”, como escreve Maurício Arruda Mendonça na “orelha” do livro. Encontramos neste volume desde poemas que exploram o espaço em branco da página, a geometria e a variação tipográfica, com ecos da Poesia Concreta, até o haicai, gênero que praticou com o pseudônimo de Satori Uso, na época em que atuou como jornalista na Folha de Londrina (“formigas dragam / uma abelha / ainda viva”; “pombos se aquecem / num resto / de sol”). Os poemas mais característicos dessa fase de Rodrigo Garcia Lopes, no entanto, são as composições mais discursivas, com versos longos, próximos à prosa, imagens quase fotográficas da natureza e um intenso lirismo, escritos numa linguagem direta e coloquial, como O processo: “Música devorando plantas, nossas palavras. / Quer dizer, um ruído em você, a água irisando / entre pedras imóveis. / Como aqui: / vendo nuvens soprarem / chuvas para o sul, onde o deserto / parece tão perto / e continua a rolar suas areias / como num movimento decisivo / de um jogo de Go”. Visibilia, publicado em 1997, traz poemas mais concisos em que as rimas, aliterações e outros recursos sonoros são usados para construir os jogos do pensamento, numa unidade entre fundo e forma. Uma peça significativa desse volume é o poema Fugaz: “o outro é aquele que ficou à margem / no espanto de um pronome, / no corpo de uma brisa suave; / o outro é como uma fome / pluma à deriva, à distância, ou quase. // estranho em sua própria viagem, / garrafa com uma mensagem, / olhar durando numa flor, / sem nome, secreta, selvagem”.

É possível reconhecer afinidades entre a poética de Rodrigo Garcia Lopes e a de Paulo Leminski, que também conciliou a fala coloquial e o humor com as rimas e outros jogos de linguagem, mas são autores com projetos literários diferentes. Rodrigo Garcia Lopes tem vocação para escrever poemas longos, polifônicos, que incorporam cenas do cotidiano misturadas a referências literárias, cinematográficas e mitológicas de diferentes idiomas e culturas, fazendo do próprio tecido poético a imagem do mundo caótico em que vivemos.  Esse projeto alcançou o seu nível de maior radicalidade inventiva com Polivox, publicado em 2001. Como o próprio título indica, este é um livro plural, onde encontramos desde um sutil e delicado lirismo, que recorda a canção popular, até o impacto visual de certas imagens e a violência tonal de farpas vocais. O poeta fratura a lógica narrativa e sequencial do discurso, operando o corte imprevisto e a montagem de frases, como se o volume fosse um cinema em versos. A metáfora está presente, até com fúria barroca ("Céus de cristal líquido. / Limalhas de ferro formam uma rosa imantada"), mas o que predomina é a reflexão crítica, via linguagem, sobre a época ruidosa em que vivemos, época de violência e banalidade em que o mercado, hostil ao artista e à obra de arte, se sobrepõe a qualquer esforço de reconstrução da ética e do humanismo, impondo a hegemonia do lugar-comum.

Em vez de entoar um coral melancólico, porém, Rodrigo registra imagens da aldeia enlouquecida, com sátira e ironia, usando inclusive, de maneira paródica, recursos do videoclipe e o vocabulário digital. Assim, por exemplo, na peça de abertura do livro, que recorda um jogo alucinado ("On line. Psiu: 'Épico é poema / contendo história'. / E se um Plano de Saúde / Pudesse expressar / sua / Individualidade?"). Em contraste com o Leviatã midiático, que intenta o exílio do refinamento pela imposição de caricaturas alienantes, Rodrigo compõe sua sinfonia com símbolos vivos de múltiplos territórios e culturas. Ao longo de Polivox, vamos encontrar referências a mitologias, poéticas e religiões, como o budismo e o xamanismo, concepções mais orgânicas do que pode ser o humano e o estar no mundo, superando fronteiras espaciais e temporais e também balizas de repertório. Na seção do livro chamada Thoth, o autor dissolve as noções de prosa e poesia, razão e onirismo, para compor uma elegia egípcia ao deus dos escribas e da linguagem ("Sou Thoth, deus dos dizeres, senhor dos sentidos / o que assimila o semblante / de todos os deuses"). Em outra peça de boa fatura, nesta mesma seção, o autor diz: "A deusa lua entra no salão de espelhos, em transe: / para onde olha, linguagem (vibrátil), estranhos / estilhaços de um corpo que mutua / mente se reflete: até o infinito. / E feitos da mesma imagem / (que se rebate) / até o infinito".

O movimento alucinado de imagens também comparece em Nômada, livro mais recente de Rodrigo Garcia Lopes, publicado em 2004, onde encontramos insólitas composições como esta: “Levamos mapas que modificam e se estendem a cada passo sobre a língua do arvoredo ou universo plano de pétala pensada por um animal, céu virando o rosto, a curvatura de sua mente, esse mais longo dos dias” (Fragmentos em movimento).  Maria Esther Maciel, a propósito desse trabalho, escreve: “Nômada se aproxima tanto da música quanto do cinema. Seus trânsitos se evidenciam por blocos rítmicos sem ponto de origem, sempre no meio da linha ou da página e por imagens em movimento. Travellings, closes, avanços, recuos, velocidades e lentidões marcam sua temporalidade, seu devir. (...) Aliás, todo o livro se estrutura como uma totalidade aberta, uma montagem rítmica e visual”. Rodrigo Garcia Lopes, que também é músico e compositor, lançou ainda dois CDs, Polivox e Canções do Estúdio Realidade e já se apresentou no programa Poesia pra tocar no rádio, do Centro Cultural São Paulo, participou do I Seminário de Ação Poética e publicou uma plaquete pela coleção Poesia Viva, editada pela Curadoria de Literatura e Poesia do Centro Cultural São Paulo.

Artigo publicado na edição de maio da revista CULT, que também traz fotos e poemas inéditos do autor.

A RECEPÇÃO DA POESIA CLÁSSICA JAPONESA EM PORTUGAL (XII)

2. 4 Herberto Helder e o princípio da estranheza

Herberto Helder (1930), companheiro de geração de Casimiro de Brito e participante do movimento da Poesia Experimental Portuguesa (PO-EX)[1], publicou no Jornal de Letras e Artes de Lisboa, em janeiro de 1963, artigos sobre a poesia clássica japonesa, e posteriormente dedicou-se à tradução de haicais de Bashô e seus discípulos para o português, que reuniria mais tarde na antologia O bebedor nocturno, lançada em 1968, que teve sucessivas edições, sendo a mais recente a de 2010. Conforme Maria Estela Guedes, o fascínio de Herberto Helder por diferentes discursos étnicos – dos haicais à poesia esquimó, dos textos orais dos peles-vermelhas aos hieróglifos egípcios, dos cantos mitológicos pré-colombianos ao Cântico dos cânticos do Antigo Testamento – acompanha o escritor desde o início de seu trabalho literário e se manifesta em diversos outros livros, como As magias, Oulof e Poemas ameríndios. “Ao verter para o português textos próprios das culturas e mesmo das liturgias de outros povos”, escreve Maria Estela Guedes, “HHelder busca uma ancestralidade literária, uma parentela que não pertence ao foro do DNA, e sim ao da imaginação criadora, ou do sonho, como lhe chama Alexandrian” (GUEDES, 2010: 53). Fascinado pelo aspecto mágico ou encantatório das línguas antigas, realçado pelos jogos sonoros aliterativos, pelas repetições e permutações de vocábulos, Helder irá pesquisar o artesanato semântico de várias literaturas, para incorporar procedimentos em seu próprio fazer poético. Conforme Maria Estela Guedes, “as sonoridades das línguas estranhas, por vezes apreendidas independentemente de significado, contando mais com o ritmo e a surpresa provocados pelos sons, aproximam-se da música” (idem, 44) e também dos “jogos infantis” (idem, 45), próximos a certas experiências dadaístas e surrealistas, como as praticadas por Antonin Artaud. “Glossolalias e fenômenos fonéticos com o mesmo impacto estão presentes n’As magias, em títulos de obras, como Eloi Lelia Doura e Oulof, e até em textos jornalísticos”, observa a autora (idem, 44). Em Photomathon & vox (1979), por exemplo, Helder cria insólitas palavras abstratas como LGOGERYCHWYRNDROBWLLLLANTYSILIOGOGOGOCH (idem). Poeta obscuro[2] como Heráclito, Helder se relaciona “com o misterioso, o mágico, a Esfinge que, às portas de Tebas...” (idem, 45) e faz da tradução uma forma de máscara dramática ou heteronímia. Ou ainda, como diz Maria Estela Guedes: “O poeta, mediante a tradução, participa diretamente na cultura a que pertence o poema tribal, apropriando-se dela. Essa apropriação tem consequências intelectuais e estéticas” (idem, 52) que são diferentes do enfoque colonialista, que banaliza ou descaracteriza a cultura do Outro, seja ele africano, oriental ou ameríndio, para dominá-lo. O diálogo estabelecido por Herberto Helder com as culturas não-ocidentais vai em sentido diverso: “No momento em que o poeta assimila o elemento exótico, hibridando-o com o endótico, contraria a tendência colonialista e simultaneamente cria algo de novo, no plano artístico” (idem, 52-53).

Os textos japoneses traduzidos por Herberto Helder em O bebedor noturno estão divididos em três seções: Poemas zen, conjunto de 16 dísticos sem informação sobre autoria ou procedência; Canções de camponeses do Japão, quatro peças breves traduzidas na forma do quarteto; e Quinze haikus japoneses, seleção de poemas de Bashô, Kikaku, Kyorai, Shikô, Buson, Issa e Ransetsu. Conforme observa Maria Estela Guedes, “uma vez que raramente identifica as suas fontes, vamos partir do princípio que verte do castelhano, do francês e do inglês” (idem, 50). Helder não reivindica a tradução como transposição rigorosa do sentido de uma língua para a outra, não adiciona notas explicativas, referências bibliográficas ou ensaios críticos para expor o seu método tradutório; o seu diálogo com a poesia japonesa não é o trabalho de um erudito, mas de um poeta acredita na capacidade imaginativa, na intertextualidade e na mestiçagem para evocar rutilâncias dos textos originais. Em seus “poemas mudados para o português” (subtítulo de O bebedor nocturno), Helder realiza “uma apropriação da cultura transportada no texto étnico, e seguidamente uma recriação de tais elementos na língua-mãe. Quer isso dizer que o resultado é sempre um texto mestiço” (idem). A prática tradutória de Helder afasta-se da historicidade e da busca de uma pureza original, da tentação ilusória de restabelecer uma suposta verdade de um determinado passado, sugerindo mesmo “a impossibilidade de resgatar o passado acumulado”, conforme diz  Izabela Leal no ensaio Da memória à tradução: o erro das musas distraídas (in JACOTO, 2011: 32). Segundo a autora, “no caso da tradução, há de fato uma limitação, que é a impossibilidade de recuperar o que está dito no texto original. A tradução nos faz ver o caráter fragmentário da linguagem, já que as línguas se diferenciam entre si ao mesmo tempo em que são aparentadas” (idem). A tradução literária, de acordo com a autora, revela não apenas “a distância entre aquilo que é visado e o que se atinge de fato” mas também o fato de que “não há incompletude apenas na relação entre texto original e texto traduzido”, porque “o próprio original já é portador de um princípio de estranheza, pois apresenta uma dessemelhança em relação a si próprio” (idem).

A partir destas considerações, Izabela Leal define a arte tradutória de Herberto Helder como “prática deformadora e violadora da língua materna” e como “desvio”, uma vez que recusa ser “reprodução do original” para se firmar como “vitalidade e esplendor” (idem). O ponto de partida da recriação helderiana é o “erro”, mas um erro criativo, que se converte em “erro feliz”, que “transforma o lugar do erro por meio de uma ‘invenção de movimento’, de passos em volta, e então ‘acerta (...) com a potência natural da poesia’” (idem, 33). O signo do erro, da errância, do deslocamento rege toda a poética helderiana, e em particular a sua poética da tradução, mas nem por isso devemos deduzir que o poeta, em suas criativas versões dos haicais japoneses para o português, cai no puro espontaneísmo, na variação aleatória ou em intuições divorciadas do espírito da cultura com que dialoga. Podemos observar o extremo cuidado com que Helder recria em português a concisão, visualidade e imaginário da poética japonesa nestes dois poemas, também “reimaginados” por Casimiro de Brito em seu livro Poemas Orientais:

Libélula vermelha.

Tira-lhe as asas:

um pimentão.

Kikaku (1661-1707)

Pimentão vermelho.

Põe-lhe umas asas:

Libélula

Bashô (1644-1694)

Tradução: Herberto Helder

A réplica de Bashô ao poema de seu discípulo Kikaku não é apenas um exercício imaginativo ou estético, mas é uma afirmação da piedade budista, que se manifesta por todos os seres vivos, inclusive a libélula. Em vez de mutilar o inseto para transformá-lo em um objeto semelhante ao pimentão, Bashô faz a operação inversa, para transformar o pimentão em símile da libélula. Casimiro de Brito assim traduziu estes poemas:

Uma libélula vermelha.

Tirai-lhe as asas:

Oh! Um pimento!...

(Kikaku)

Um pimento vermelho.

Daí-lhe umas asas:

Oh! Uma libélula!...

(Bashô)  

Tradução: Casimiro de Brito

As versões criativas de Herberto Helder obtêm força e consistência no idioma português pela extrema economia sintática, elemento essencial da arte poética japonesa, e pela espacialização das linhas, que dão mobilidade aos poemas e mimetizam a visualidade da escrita caligráfica. Casimiro de Brito, por sua vez, introduz interjeições e reticências que enfatizam de maneira exagerada o sentido da surpresa, já contido na própria referencialidade, e utiliza um vocábulo de uso pouco corrente (pimento) em vez da forma mais popular (pimentão). Coloquialidade, jogos verbais, compaixão budista e imaginário do universo infantil são recorrentes na poesia de Kobayashi Issa, também traduzido por Helder em seu pequeno caderno japonês:

Caracol,

lento, lento, lento – sobe

o Fuji.

Um cuco

cuja voz se arrasta

sobre as águas.

Tradução: Herberto Helder

O primeiro poema acentua ainda mais a visualidade como elemento essencial para a construção do sentido, com a palavra “caracol” isolada na primeira linha, sugerindo  solidão, e a tripla ocorrência da palavra “lento” na linha seguinte, a mais longa do poema, indicando na própria fisionomia semântica a vagarosa caminhada até o monte Fuji. O segundo poema, de construção sintática e visual mais simples, materializa a força metafórica pela extrema concisão, em medidas métricas ainda mais condensadas – Helder usou versos de 2-5-3 sílabas, em vez de 5-7-5, frequentes no haicai tradicional. A escolha dos poemas japoneses “mudados para o português” em O bebedor nocturno favoreceu as composições de caráter fanopaico, talvez por afinidade eletiva do tradutor, ele próprio um cultor da imagem rara, insólita, herdeiro da tradição de Lautréamont e Reverdy. Assim, encontramos haicais com imagens de alto impacto, como estes:

Crescente lunar.

O tubarão esconde a cabeça

debaixo das vagas.

(Shikô)

A lua deitou sobre as coisas

uma toalha de prata.

Azáleas brancas.

(Shikô)

Casa sob as flores brancas.

Onde bater?

Mancha sombria da porta

(Kyorai)

Ao mudar poemas japoneses para o português, Helder veste a máscara dramática de um autor clássico do século XVII, desenvolvendo temas e técnicas presentes em sua própria poesia – imagens desmesuradas, metáforas imprevistas – e recursos quase ausentes em sua lírica, como a escrita concisa, substantiva, com alta resolução e precisão de contornos. Ao contrário de Casimiro de Brito, não escreveu haicais, mas encontramos em sua escrita criativa a presença do koan, tipo de fábula transmitido pela escola zen-budista que perturba a lógica rotineira pela ação inesperada e inusitada.  O espírito do koan está presente numa notável composição de Helder publicada inicialmente nos Cadernos de Poesia Experimental e incluída posteriormente em seu único livro de prosa ficcional, Os passos em volta (1963):

TEORIA DAS CORES

Era uma vez um pintor que tinha um aquário e, dentro do aquário, um peixe encarnado. Vivia o peixe tranqüilamente acompanhado pela sua cor encarnada, quando a certa altura começou a tornar-se negro a partir – digamos – de dentro. Era um nó negro por detrás da cor vermelha e que, insidioso, se desenvolvia para fora, alastrando-se e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário, o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.

O problema do artista era este: obrigado a interromper o quadro que pintava e onde estava a aparecer o vermelho do seu peixe, não sabia agora o que fazer da cor preta que o peixe lhe ensinava. Assim, os elementos do problema constituíam-se na própria observação dos fatos e punham-se por uma ordem, a saber:

1)peixe, cor vermelha, pintor, em que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e o quadro, através do pintor;

2)peixe, cor preta, pintor, em que a cor preta formava a insídia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá dentro do aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose. Compreendida a nova espécie de fidelidade, o artista pintou na sua tela um peixe amarelo.

(HELDER, 2004: 21)

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[1] Herberto Helder participou do primeiro número dos Cadernos de Poesia Experimental com um fragmento de A máquina de emaranhar paisagens. Posteriormente, afastou-se do grupo.

[2] “Vamos relembrar: algures, n’Os passos em volta, o poeta suspira: Meu Deus, faz com que eu seja sempre um poeta obscuro.” (GUEDES, 2010: 46)

SEMANA DE POESIA NO CENTRO CULTURAL SÃO PAULO

JÚLIO CÉSAR MORTO POR UM DISPARO DE BROWNING 

Ricardo Corona, poeta, tradutor e editor da revista Bólide apresentará uma performance poética, a partir do conceito de que “livro” e “poesia” estão situados num mesmo espaço. Quando o livro não é mero suporte, mas poesia. Quando é objeto que participa da linguagem poética, num movimento que o aproxima do espaço da ação performativa e vice-versa. Quando autor, livro, texto, imagem se potencializam no espaço da performance. Na ocasião, haverá o lançamento do livro ¿Ahn? (edições brasileira e espanhola), de Ricardo Corona, e do primeiro número da revista de literatura e arte Bólide.

Terça-feira, dia 23/04/13, das 19h30 às 21h

Sala de Debates

POESIA DOS 4 CANTOS: NOITE LIBANESA

Poesia dos Quatro Cantos é uma atividade mensal dedicada à divulgação da poesia internacional, num formato que inclui a leitura com danças e músicas típicas de cada país, nos intervalos das leituras. Em março, será feita a apresentação de uma Noite Libanesa com a poeta Francesca Cricelli, com a participação dos músicos Claudio Kairouz, Rogério de Queiroz, William Bordokan, Semi el Khouri Bordokan e da dançarina Cristina Antoniadis Bordokan.

Quarta-feira, dia 24/04/13, das 20h30 às 22h

Sala Adoniran Barbosa

MENU DE POESIA

Recital dedicado à obra do poeta carioca Rodrigo de Souza Leão, organizado por Maria Alice Vasconcelos.

Quinta-feira, dia 25/04/2013, das 20h30 às 22h 

Praça Mário Chamie

POEMAS À FLOR DA PELE

Sarau poético realizado pelo grupo Poemas à Flor da Pele, com a participação de músicos e atores. Haverá também o lançamento de livros de poesia de novos autores.

Sexta-feira, dia 26/04/13, das 20h30 às 22h 

Praça Mário Chamie

A RECEPÇÃO DA POESIA CLÁSSICA JAPONESA EM PORTUGAL (XI)

O diálogo entre Albano Martins e a poesia clássica japonesa atingirá maturidade criativa no volume Com as flores do salgueiro, publicado em 1993, em homenagem ao tricentenário da morte de Bashô, que comparece já na epígrafe: “As cigarras cantam / sem saberem que é a morte / que as escuta”. O livro, uma reunião de 48 poemas escritos na forma do terceto, sem métrica ou rimas (salvo exceções) e incluindo a referência sazonal – “Quando o verão / morre, as amoras / vestem-se de luto”, por exemplo (MARTINS, 2000: 257) – apresenta motivos tradicionais da poesia japonesa, como a gaivota, o rouxinol, a rã, a libélula, a abelha e a montanha, e por vezes conversa com haicais do cânone clássico japonês, como acontece no poema de abertura – “Um mar azul / pintou de branco / o voo das gaivotas” (idem, 251), que responde ao haicai de Bashô “o mar escurece / a voz das gaivotas / quase branca” (in LEMINSKI, 1983: 36), numa inversão de luz e sombra. Em outro poema, Albano Martins refabula a saga da rã: “Despida, à tona / da água, a rã / vê-se ao espelho” (idem, 254), desafio também aceito por Eugênio de Andrade e Casimiro de Brito, em suas incursões na micropoesia. A rima – inexistente na lírica japonesa – aparece poucas vezes nesse conjunto de poemas, e nunca de maneira ornamental ou puramente retórica; quando ela é empregada, reforça a intenção temática ou emotiva, como neste poema que recorda a delicadeza e o imaginário lúdico das crianças que caracterizam a poesia de Kobayashi Issa: “Castanha é a cor / do sorriso / do ouriço” (idem, 252). O olhar infantil acompanha diversas outras peças do livro, que nos fazem lembrar, por vezes, da simplicidade e da comunicação direta de um Mário Quintana, ele próprio um poeta de haicai: “A andorinha faz / a sua casa / no vento” (idem). As imagens raras, elemento destacado na poesia de Bashô e Buson, são abundantes no livro de Albano Martins: “Com as flores / do salgueiro / fez a água uma grinalda”, composição que faz referência à árvore mítica da poesia japonesa, o salgueiro. Uma outra imagem inusitada, agora construída num feitio quase teratológico: “Uma concha bivalve: / borboleta do mar, / de asas fechadas” (idem, 257). A desmesura, elemento citado por Paulo Leminski como uma das características peculiares da poesia de Bashô, encontra, no livro de Albano Martins, exemplos como este: “Eclipse: a lua / joga às escondidas / com o sol” (idem, 258). A construção artificial e rebuscada de Teitoku, contraparte da simplicidade e objetividade de Soin, também comparece no volume, que não se prende a um único recurso ou estilo: “O insecto / pede à lâmpada / que lhe empreste os seus olhos” (idem, 260). Albano Martins experimenta várias possibilidades criativas na estrutura do terceto, sem temer o uso do paradoxo, do non sense e mesmo da imagem poética de feitio surrealista, como nesta composição, uma das mais belas do volume: “O rouxinol não sabe / que o seu canto / é verde” (idem, 253). A atribuição de características humanas a animais, a ideias ou objetos inanimados, recurso conhecido como prosopopeia, é cultivada em diversos haicais de Albano Martins, com uma fluência e aparente facilidade típicas da poesia de um outro brasileiro que, ao lado de Paulo Leminski, muito contribuiu para a divulgação do haicai em nosso idioma: Millôr Fernandes.  Poemas como este: “Mais cedo ou mais tarde / o silêncio virá / perguntar por ti”[1], com o seu humor refinado e a incorporação crítica de expressões tiradas da linguagem cotidiana, encontram-se na mesma sintonia que composições como “E o medo que mete / Esse espelho / Que não reflete” (Millôr Fernandes) ou “nem vem que não tem / nenhum navio ou trem / me leva a outrem” (Paulo Leminski). A linguagem coloquial, longe de ser uma dissonância no repertório da poesia clássica japonesa, retoma a liberdade formal e o despojamento da poesia de Bashô, que renunciou ao tom elevado e ao preciosismo da escola de Teitoku para incorporar a fala das ruas e a observação direta das coisas. Albano Martins, como observou José Fernando Castro Branco, não se limitou a seguir a divisão estrófica e métrica do haicai tradicional, mas buscou “o instante poético, a anotação rápida de um momento privilegiado, a fixação do efêmero pela palavra justa em que, como afirma Paz, ‘o instante é incomensurável’ ” (idem).

  

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[1] MARTINS, 2000: 262.

GALERIA: UKYO-Ê

HAICAIS DE ALBANO MARTINS

Mais cedo ou mais tarde
o silêncio virá
perguntar por ti.

Quando uma abelha
se enamora,
nasce uma flor.

Eclipse: a lua
joga às escondidas
com o sol.

O rouxinol não sabe
que o seu canto
é verde.

A andorinha faz
a sua casa
no vento.

Quando o verão
morre, as amoras
vestem-se de luto.

O dia lega
à noite, em testamento,
a lua.

Castanha é a cor
do sorriso
do ouriço.

Nem sempre a neve
cai do céu: às vezes
explode numa flor.

Um mar azul
pintou de branco
o voo das gaivotas.

GALERIA: ALBANO MARTINS