Wenceslau de Moraes conhecia bem o repertório filosófico e
religioso do Japão, em especial as práticas e princípios do zen budismo, como
percebemos na leitura de seus inúmeros livros sobre a cultura japonesa, como O culto do chá, Fala a lenda japonesa, Relance
da alma japonesa e nas Cartas do
Extremo Oriente. Essa familiaridade ajudou o escritor português a entender
a filosofia da arte que orienta a criação da poesia clássica, em especial o tanka e o haicai, que ele “reimaginou” – para usarmos um termo caro a Haroldo
de Campos, extraído de suas notas sobre a tradução de poemas chineses e
japoneses – na forma das quadras portuguesas, sem rimas (a poesia clássica
japonesa, assim como a grega, não era rimada, e os ideogramas eram dispostos em
uma, duas ou três colunas verticais). Conhecida desde a Idade Média, a quadra
popular, ou quadrinha, era escrita em várias medidas métricas, especialmente a
redondilha, também usada no haicai, e é uma das formas mais concentradas da
poesia portuguesa. Sua aparente simplicidade, musicalidade e facilidade de
memorização também permitem uma aproximação com o terceto japonês, assim como o
emprego de palavras de uso cotidiano e jogos de palavras. Wenceslau de Moraes
notou o uso recorrente de onomatopeias na poesia japonesa, como “bisho-bisho (ideia de molhar, de
alagar); bura-bura (preguiçosamente);
chobo-chobo (gota a gota); goro-goro (estrondo de trovão)” (MORAES,
1925: 30). O autor percebeu também a ocorrência, no haicai, da “reunião de dois
períodos, independentes um do outro no sentido, também vulgares na quadra”, que
sendo “habilmente manejada, seria suscetível de dar excelentes traduções dos
poemas japoneses” (idem, 197). A partir dessa minuciosa investigação da
estética do haicai, Wenceslau de Moraes realiza a transcrição do poema japonês
para a quadra – e recordemos aqui o emprego da palavra transcrição por Guilherme de Almeida, no artigo Ritmo, elemento de expressão, em que o
poeta e tradutor brasileiro usa o termo tal como é entendido na teoria musical,
ou seja, “escrever para um instrumento música escrita para outro” (ALMEIDA,
1997: 17). A comparação entre a atividade tradutória e a transcrição de
partituras na música erudita, aliás, recorda uma outra comparação feita por
Roman Jakobson em conferência pronunciada em 1967, em Tóquio: “Pode-se mesmo
dizer que uma tradução fiel, cerrada, de poesia seja uma contradição em termos. O que permanece
passível é a transposição congenial – a resposta livre, criativa, de um poeta
de língua inglesa a um autor russo ou japonês e vive-versa”, que o linguista
russo compara a “uma transposição inventiva, engenhosa, de um poema ou de um
romance em pintura, cinema, balé ou numa composição musical” (in CAMPOS,
1993: 7). A recriação dos haicais japoneses para o formato da quadra, portanto,
pode ser considerada uma original releitura de Wenceslau de Moraes, e até uma
antecipação das modernas teorias e práticas da tradução. Apesar de toda a sua
boa vontade, compreensão conceitual, domínio do idioma e da facilidade com que
percorria o território cultural japonês, no entanto, Wenceslau de Moraes não
logrou obter, em português, um resultado poético eficaz, comparável aos textos
originais japoneses. O poema de Bashô sobre o salto da rã – o mais conhecido de
todos os haicais – assumiu a seguinte fisionomia, ao ser transposto para as
redondilhas da quadrinha portuguesa:
Furu-ike
ya
Kawaza
tobi-komu
Mizu
no oto
Versão literal:
Ah, o velho tanque!
e o ruído das rãs,
atirando-se para a água!
Versão
em quadra:
Um templo, um tanque musgoso;
Mudez, apenas cortada
Pelo ruído das rãs,
Saltando à água, mais nada...
A tradução literal da composição de Bashô recorda as
versões que seriam feitas, nas décadas seguintes, por poetas tão distintos
entre si como Paulo Leminski (“velha lagoa / o sapo salta / o som da água”),
Paulo Franchetti (“O velho tanque – Uma rã mergulha / Barulho de água”) e
Casimiro de Brito (“No velho tanque / uma rã salta – mergulha. / Ruído na
água”), mas, na transcrição para a quadrinha, Wenceslau de Moraes afastou-se da
síntese, da concisão e do estilo elíptico, abrupto, do haicai tradicional,
buscando “explicar” o contexto do poema, sua atmosfera física e emocional,
inserindo “palavras ou frases que não aparecem na versão literal”, como diz
Paulo Franchetti. “O resultado, muitas vezes, deixa a desejar, porque o texto
traduzido resulta muito explicativo ou mesmo prolixo.” (
FRANCHETTI,
1990: 39) Assim, na versão do haicai para a quadra, Wenceslau de Moraes inclui
um “templo” ausente no texto original, adjetiva o tanque como “musgoso”,
descreve o silêncio que é apenas implícito no poema (“Mudez, apenas cortada...”)
e acrescenta uma desnecessária ênfase no verso final (“mais nada...”)
.
Podemos recordar, aqui, do julgamento crítico de Haroldo de Campos às primeiras
traduções de poemas chineses e japoneses, realizadas na década de 1920,
consideradas pelo poeta e tradutor brasileiro como presas de um “exotismo
edulcorado e fácil” (
CAMPOS, 1993: 17), com uma tendência a “transmitir uma réplica
aproximativa, vagamente simbolista, frequentemente diluída, do texto original.”
(idem, 15). A severidade do parecer, no entanto, pode ser exagerada, se
aplicada a Wenceslau de Moraes, que não era poeta e não teve como objetivo
recuperar a
informação estética dos
textos originais, mas a sua
informação
semântica (usamos aqui as categorias de Max Bense)
,
a partir de sua vivência no Império do Sol Nascente. O autor não ambicionou a
“reconstituição da informação estética do original em português”,
contentando-se com “o simples escopo didático de servir de auxiliar à leitura
desse original” (
CAMPOS: 1978b, 7). Como bem observou Paulo Franchetti, “não é na
discutível e interessante proposta de verter o haicai em uma forma tradicional
portuguesa que reside o mérito maior de Moraes, e sim em ter enquadrado suas
traduções em uma obra que fornece o que é mais raro em relação ao Extremo Oriente:
uma visão de conjunto, harmônica e acurada”, que só foi possível porque o
escritor possuía “um verdadeiro conhecimento dos aspectos mais importantes da
cultura japonesa” (
FRANCHETTI, 1990: 39). Wenceslau de Moraes cumpriu o papel histórico
de retomar o diálogo cultural entre Japão e Portugal, iniciado no século XVII
pelo padre João Rodrigues e interrompido por mais de duzentos anos, durante o
Período Tokugawa. A recepção plena da poesia japonesa em Portugal, no entanto,
teria de esperar ainda mais algumas décadas até ser incorporada nos ensaios
críticos, atividades tradutórias e trabalhos criativos de alguns dos mais
representativos poetas portugueses da segunda metade do século XX.
2.2 Releitura sincrônica
de Alberto Caeiro
Wenceslau de Moraes viveu no Japão de 1898, data de sua
nomeação como cônsul em Kobe, até sua morte, em 1928, em Tokushima, pequena
cidade do sul do Japão, na época com setenta mil habitantes. O escritor
português deixou 14 livros sobre a cultura japonesa, que testemunham o seu amor
pelo país que escolheu como segunda pátria – converteu-se ao zen-budismo,
adotou o modo de vestir dos japoneses e casou-se com Ó-Yoné, cuja morte prematura levou o escritor,
em 1913, a
renunciar à carreira diplomática. O reconhecimento da obra de Wenceslau de
Moraes pelos poetas e estudiosos de literatura em Portugal, porém, não foi
imediato, e o interesse pela poesia japonesa esteve ausente nos círculos
literários portugueses até meados da década de 1950. Os poetas ligados à revista
Orpheu – Fernando Pessoa, Mário de
Sá-Carneiro, Almada Negreiros – dialogaram com a poesia clássica grega e
romana, com a lírica elisabeteana, com a poesia simbolista francesa, Walt
Whitman, o futurismo europeu, mas em nenhum momento com a arte concentrada de
Matsuo Bashô e seus discípulos. No livro Fernando
Pessoa – aquém do eu, além do outro –, Leyla Perrone-Moisés faz um curioso
paralelo entre Alberto Caeiro, o zen-budismo e o haicai, mas essa comparação,
ainda que instigante, esbarra no fato de que Pessoa/Caeiro nunca leu a obra de
Wenceslau de Moraes, e menos ainda a poesia japonesa, que naquele momento
histórico – décadas de 1910 e 1920 – estava apenas começando a chamar a atenção
dos leitores franceses e norte-americanos, após a publicação, em 1905, de uma
antologia de haicais escritos em francês por Julien Vocance. Aproximar o Guardador de rebanhos de Sendas de Oku, portanto, é um
anacronismo – o “zen” de Caeiro pode ser comparado, com base em evidências
textuais, aos autores estóicos e epicuristas, lidos atentamente por Fernando
Pessoa e que inspiraram também outro de seus heterônimos, Ricardo Reis. Apesar
de sabermos que o autor de Mensagem
ignorava a Terra do Sol Nascente – é possível que tenha lido os poemas chineses
traduzidos por Camilo Pessanha, de quem era admirador –, a mirada sincrônica de
Leyla Perrone-Moisés chama a nossa atenção pelo fato de o leitor contemporâneo
projetar, no texto pessoano, reminiscências daquilo que hoje entendemos como
“zen”, numa operação mental que coloca em segundo plano a historicidade:
trata-se, antes, de uma percepção subjetiva, sutilíssima, e não despida de
interesse. Citaremos aqui, como registro dessa singular recepção crítica, a
seguinte passagem da autora:
O que pretendo apontar aqui são as
notáveis coincidências da filosofia de Caeiro com o Zen-budismo, para assinalar
em seguida, na própria poesia desse heterônimo, resultados estéticos
semelhantes aos alcançados pelo Zen na arte verbal. O objetivo destas notas não
é, evidentemente, classificar a filosofia de Caeiro usando, para tanto, sua
poesia. Também não se trata de dizer apenas ‘isto se parece com aquilo’, num
comparativismo ingênuo que não nos levaria a nada, já que os caminhos
analógicos são infinitos e divagantes. Além disso, no caso preciso do paralelo
que ora proponho: 1) a analogia com o Zen só poderia ser tratada
superficialmente, dada a complexidade dessa filosofia e o caráter específico
(não-discursivo) de sua prática; 2) a preciosa, breve e personalíssima poesia
de Caeiro correria o risco de ser esmagada, de passar a segundo plano no
confronto com um saber milenar e coletivo como o do Zen.
O objetivo desta aproximação é, portanto
(...), sugerir mais um ângulo de leitura entre os múltiplos que a poesia
pessoana permite, acordar mais uma de suas virtualidades. Partindo de um
paralelo filosófico, pretendo chegar a uma questão de forma: os efeitos
estéticos de certas posições mentais. Só operacionalmente, diga-se de passagem,
ofereço esse encaminhamento que vai das ideias às formas; é escusado dizer que
na poesia pessoana, como em
toda Poesia, temos ideias-formas absolutamente sincrônicas.
O paralelo com o Zen não será portanto
detido no confronto filosófico, mas deverá levar-nos de volta à poesia de
Caeiro, seus processos, suas articulações, suas dificuldades e soluções.
(MOISÉS, 1982: 117-118)
O escopo do presente capítulo não é o estudo da poesia de
Fernando Pessoa, mas, a partir das afirmações de Leyla Perrone-Moisés, não
podemos nos esquivar de uma brevíssima comparação entre alguns tópicos de
Alberto Caeiro e os da poesia clássica japonesa, uma vez que ambos fazem parte,
hoje, de nosso repertório intelectual, e o entrecruzamento de referências
aconteça, mesmo fora da esfera diacrônica. Conforme diz Leyla Perrone-Moisés,
“o haicai não pode ser composto por uma mente analítica ou conceptual, porque
busca comunicar a primeira sensação provocada pelo objeto, antes que a
consciência dele se apodere e a razão comece a abstratizá-lo” (idem, 135), conceito
que depois seria adotado pela poesia beat norte-americana (“primeira ideia,
melhor ideia”, diz uma sentença zen). Prossegue a autora: “O haicai é sintético
e concreto. Exprime e comunica, de modo inédito, uma sensação de absoluto
frescor” (idem). Três são as características básicas do haicai, segundo Leyla
Perrone-Moisés:
1) o
quê – O haicai é desencadeado por um objeto; é a percepção privilegiada do
real em alguma coisa, que constitui assim o núcleo do poema: uma flor, um
animal, uma árvore, a lua etc. Não é a projeção de um eu no objeto para
conformá-lo a si mesmo, como no “paysage
état d’âme” romântico, mas, ao contrário, a total entrega do eu, que se
funde, transtornado, ao objeto. “Se o haicai não surge naturalmente do objeto,
o objeto e seu observador se tornam dois, e o observador não pode experimentar
o sentimento do objeto, já que sua individualidade intervém. Quando o poeta
escreve sobre a aparência da natureza, o que deve fazer é agarrar uma intuição
básica do objeto”. Atento a esse princípio de realidade do objeto, o haicai
privilegia a nomeação, o substantivo; os adjetivos em que se marca a
subjetividade do observador são naturalmente evitados; permanecem apenas
aqueles, parcos e simples, que definem uma “objetividade”: cor, forma, cheiro etc.
2) onde
– O objeto referido é situado, pelo poeta, no lugar em que foi visto, o que
contribui para dar maior concretude à imagem. Uma parte do haicai é, assim,
destinada a indicar a localização do objeto, cenário sucinto de sua aparição.
3) quando
– Com o mesmo objetivo de concretude (objetivo que decorre da própria natureza
da percepção), o haicai indica a ocasião em que foi visto o objeto. Essa
indicação temporal, indispensável no
haicai clássico, contém uma alusão à estação do ano em que ocorre a percepção.
O traço temporal tornou-se uma convenção rigorosa, criando-se assim um
repertório de saijiki (ou “tema de
estação”) extremamente econômico porque indicial: “neve” para inverno, “flor de
cerejeira” para primavera, “libélula” para verão etc. (idem, 135-136)
Leyla Perrone-Moisés observa ainda que “o lugar é preciso,
mas genérico: jardim, campo, caminho, casa (...); o quando não é a data da
história linear, mas a instância de uma estação, remetendo para um tempo
cíclico e, assim, ‘eterno’ ” (idem, 136). Todos os sentidos humanos são
envolvidos nessa arte poética, mas, como bem ressalta a autora, o haicai
“privilegia a
visão: ‘O haicai é
frequentemente um quadro escrito, exatamente como o
suibokuga (desenho a nanquim) é um quadro poema
’.
(...) O poeta do haicai é antes de tudo um visualizador; para usar a expressão de Caeiro, é alguém que
‘vê como um danado’.” (idem, 138) A partir dessa breve descrição de princípios
da filosofia da arte japonesa, Leyla Perrone-Moisés faz uma curiosa “antologia
de haicais” pinçados da obra de Alberto Caeiro, para justificar a sua analogia
entre a poética e visão de mundo do autor de
O guardador de rebanhos e a arte de extrema concisão de Bashô:
1) “... esfria no fundo da planície
E se sente a noite entrada
Como uma borboleta pela janela.”
(O. P., p. 203)
2) “Como um ruído de chocalhos
Para além da curva da estrada
Os meus pensamentos vão contentes.”
(O. P., p. 203)
3) “... uma nuvem passa a mão por cima da
luz
E corre um silêncio pela erva fora.”
(O. P., p. 204)
4) “Esta tarde a trovoada caiu
Pelas encostas do céu abaixo
Como um pedregulho enorme.”
(O. P., p. 205)
5) “... os relâmpagos sacudiam o ar
E abanavam o espaço
Como uma grande cabeça que diz não.”
(O. P., p. 205)
6) “... dia de Verão
(Alguém) abre a porta de casa
E espreita para o calor dos campos com a
cara toda.”
(O. P., p. 216)
7) “... uma nuvem passa
(...) quando entra a noite
E as flores são cor da sombra”
(O. P., p. 219)
8) “O luar através dos altos ramos
É não ser mais
Que o luar através dos altos ramos.”
(O. P., p. 222)
Comentando esses inesperados “haicais” do poeta português,
escreve a autora:
Admiráveis haicais, alguns ready made, outros obtidos pelo simples
corte de algumas palavras ou versos. Falsos haicais com as características dos
verdadeiros: síntese, concretude, sensualidade, impacto visual de ‘pequenos
quadros’; índices sazonais remetendo para um tempo cíclico; efeitos implícitos
por associações surpreendentes (renso);
comunicação de sensações e sentimentos não individualizados, apenas humanos
(...). Ao propor esta leitura “japonesa” de Caeiro não pretendo, evidentemente,
sugerir que, assim recortado, Caeiro fique “melhor”. Efetuo uma operação de
leitura como quem, diante de uma paisagem, isola um pormenor, enquadrando-o
dentro dos polegares e indicadores. (idem, 141-142)
Fernando Pessoa, que desdobrou-se em heterônimos com
diferentes concepções estéticas, morais e filosóficas, inventando para eles
biografias e obras, fez das “ficções do interlúdio” a marca de sua extrema
originalidade. “Com uma tal falta de gente coexistível, como há hoje, que pode
um homem de sensibilidade fazer senão inventar os seus amigos, ou quando
menos, os seus companheiros de
espírito?” (in CAMPOS, 1978a: 7), escreveu o poeta, com finíssima ironia. Criar
um outro “eu” para Fernando Pessoa, um “eu” anacrônico, póstumo e inverossímil,
como fez Leyla Perrone-Moisés, a partir de uma leitura sincrônica dos poemas de
Alberto Caeiro, não deixa de ser uma aventura fascinante, que recorda as
invenções fabulatórias de Jorge Luís Borges, como a conhecida história
Pierre Menard, autor do Quixote. Essa
operação de leitura, ainda que insólita, não é totalmente arbitrária, uma vez
que funda-se nos textos do próprio Pessoa/Caeiro, revistos à luz de um
repertório cultural contemporâneo, onde o zen-budismo e o Japão do século XVI
estão no mesmo plano que a
Poética de
Aristóteles e a Grécia do século VI a. C.
O modo como o leitor de hoje saboreia e decodifica um texto literário é
diferente daquele de um leitor do início do século XX, cujo lastro de cultura
era branco, ocidental, eurocêntrico. Sob
essa perspectiva, a interpretação de Leyla Perrone-Moisés é original e
pertinente, deslocando o foco de interesse da intenção textual do autor para o
imaginário multicultural do leitor de nossos tempos
.
Para justificar a sua “reimaginação”, Wenceslau de
Moraes escreve: “O leitor não se encontra prevenido para poder encontrar
belezas, assim de surpresa, n’uma pequenina poesia japonesa. Mas pense um
pouco. Não acha encantador este instantâneo, recordando a paz de um lugar,
provavelmente junto de algum vetusto templo budístico, em cujo terreiro se
encontra um velho tanque, sendo o silêncio apenas cortado pelo som melancólico
que acompanha a queda das rãs sobre a água adormecida?” (MORAES, 1925:
197-198).
“Informação, já o definira antes, é todo processo de
signos que exibe um grau de ordem. A ‘informação documentária’ reproduz algo
observável, é uma sentença empírica, uma sentença-registro. (...) A informação
semântica já transcende a ‘documentária’, por isso vai além do horizonte do
observado, acrescentando algo que em si mesmo não é observável, um elemento novo,
como, por exemplo, o conceito de falso e verdadeiro. (...) A ‘informação
estética’, por sua vez, transcende a semântica, no que concerne à ‘imprevisibilidade, à surpresa, à
improbabilidade da ordenação dos signos’ (CAMPOS, 1993: 32)
