A RECEPÇÃO DA POESIA CLÁSSICA JAPONESA EM PORTUGAL (IV)

2.3 Casimiro de Brito: o “rigor e a claridade enigmática do pensamento”

A poesia portuguesa das primeiras décadas do século XX, desde Orpheu até os grupos que se articularam em torno de revistas como Presença, Árvore e Prisma, não assimilou qualquer influência direta da poesia clássica japonesa, que permaneceu desconhecida até meados da década de 1950. A ausência de recepção crítica da lírica de Bashô nas letras portuguesas nesse longo período é um caso excêntrico, uma vez que os leitores europeus e norte-americanos já entraram em contato com o haicai e a cultura japonesa muito tempo antes. Conforme escreve Octavio Paz:

Na história das paixões do Ocidente pelas outras civilizações há dois momentos de fascínio diante do Japão, se esquecermos o engouerment dos jesuítas no século XVII e o dos filósofos no século XVIII: um se inicia em França em fins do século passado e, após fecundar diversos pintores extraordinários, culmina com o Imagism dos poetas anglo-americanos; outro começa nos Estados Unidos alguns anos depois da Segunda Guerra Mundial e ainda não terminou. O primeiro período foi, antes de tudo, estético; o encontro entre a sensibilidade ocidental e a arte japonesa produziu várias obras notáveis, tanto na esfera da pintura – e o exemplo maior é o impressionismo – como na da linguagem: Pound, Yeats, Claudel, Eluard. No segundo período a tonalidade tem sido menos estética e mais espiritual ou moral; isto é, não só nos apaixonam as formas artísticas japonesas como também as correntes religiosas, filosóficas ou intelectuais de que são expressão, em particular o budismo. (PAZ, 1996: 171)

Uma das principais referências desse diálogo “entre a sensibilidade ocidental e a arte japonesa” a que se refere Octavio Paz é a publicação, em 1902, do livro Bashô and the japanese poetical epigram, de autoria do estudioso britânico Basil Chamberlain. Quatro anos depois, o orientalista francês Paul-Louis Couchoud publica na revista Les lettres dois importantes ensaios: Les haikai e Les épigrammes lyriques du Japon, esse último acompanhado de cerca de cem haicais traduzidos, possivelmente a partir do inglês. Conforme diz Paulo Franchetti, o segundo ensaio de Couchoud foi republicado no volume Sages et poetes d’Asie, em 1916, e o livro “correu o mundo, precedido de um prefácio de Anatole France, tornando-se uma das principais referências sobre o assunto, para os leitores de formação francesa” (FRANCHETTI: 2012, 200). Nesse mesmo ano, Julien Vocance (nome literário de Jodseph Seguin) publica uma coletânea de haicais intitulada Cent visions de guerre, e em 1921 “sistematiza as suas ideias sobre o haicai e o seu papel de exemplo de uma nova arte poética. Trata-se de Art Poétique, que saiu na revista La connaissance” (idem, 201). Apesar da contribuição dos estudos de autores franceses e britânicos sobre o haicai e a cultura japonesa, foi graças ao norte-americano Ezra Pound que “a poesia japonesa passou a ser uma referência realmente importante no Ocidente” (idem, 44), escreve Paulo Franchetti. O autor dos Cantos “fará da reflexão sobre a poesia chinesa e japonesa um dos pontos centrais da sua influente concepção de poesia e literatura” (idem). Na obra teórica e ensaística de Ezra Pound, “a poesia do Extremo Oriente não vai ser nem uma preocupação lateral de um grande poeta (esse era o caso de Camilo Pessanha), nem uma referência importante de um poeta sem nenhuma influência duradoura (como se dá com Amy Lowell, por exemplo)” (idem). Pound descobriu o haicai e as peças de teatro nô a partir de seu interesse pela escrita e poesia chinesas – ele foi o editor do livro Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia, de Ernst Fenollosa, que leu pela primeira vez em 1913, quando recebeu os originais que lhe foram entregues pela viúva do sinólogo. Nesta obra singular, “os caracteres chineses eram entendidos radicalmente como ideogramas, isto é, sinais que mantêm uma relação muito próxima com o objeto, ação ou propriedade que representam” (idem, 41). Pound irá valorizar, sobretudo, a justaposição de imagens no ideograma, “em que a relação entre as partes é de natureza metafórica” (idem, 42), recurso que utilizou na concepção estrutural de seu poema longo Os cantos (ou Cantares), que escreveu entre 1917 e 1949, no qual inseriu também personagens e episódios reais e lendários da cultura chinesa e japonesa, mesclados a citações enciclopédicas da literatura, da história e da mitologia de diferentes culturas ocidentais.

Ezra Pound foi o “inventor da poesia japonesa” para o nosso tempo, escreve Paulo Franchetti (parodiando a célebre frase de T. S. Eliot), porque “a desvinculou de uma vez para sempre das leituras que a reduziam a um exotismo sentimental e afetado, sem nenhum interesse para a poesia do Ocidente” (idem, 47), ao mesmo tempo que investiu na assimilação elementos da estética chinesa e japonesa em seu próprio trabalho poético (e recordemos aqui o poema Numa estação de metrô, um quase haicai, assim traduzido por Augusto de Campos: “A visão destas faces dentre a turba: / Pétalas num ramo úmido, escuro”). Earl Roy Minner, em texto publicado na revista de estudos Pound Newsletter, chega a afirmar que “enquanto o seu débito para com a China consiste principalmente em ideias históricas, éticas, políticas e outras, sua dívida para com o Japão é mais importante do ponto de vista de sua teoria literária e de sua técnica” (in CAMPOS, 1977: 57). Ao lado de Pound, outra referência que precisa ser citada é a do escritor norte-americano Reginald Horace Blyth, autor da importante antologia Haiku, obra em quatro volumes com traduções de poemas de Bashô, Issa, Buson e outros poetas menos conhecidos no Ocidente. Segundo Paulo Franchetti, “suas traduções e comentários aos haicai, aos senryu e aos textos zen são de valor inestimável para todo estudioso da literatura japonesa no Ocidente.” (idem). Ele conhecia profundamente “não só a literatura japonesa como ainda a chinesa e a coreana, e sua familiaridade com os poetas de língua inglesa era também invejável” (idem). Blyth tornou-se um ícone da cultura pop nas décadas de 1950 e 1960, contribuindo para a divulgação da estética e da espiritualidade japonesa, ao lado de autores como D. T. Suzuki e Allan Watts, que foram essenciais para a formação de autores como Allen Ginsberg, Gary Snyder e Jack Kerouac. Todo esse rico diálogo entre a cultura japonesa e o Ocidente, no entanto, só frutificaria no cenário poético português no final da década de 1950, quando Casimiro de Brito (nascido em 1938), em viagem de estudos na Inglaterra, entrou em contato com o haicai. Em depoimento publicado na edição XXVI da revista Zunái, o poeta português afirma:

Em 1958, numa espécie de exílio político (para me libertar do eminente recrutamento para a Guerra Colonial), fui para Londres e freqüentei o Westfield College. Era um curso de verão, organizado pela BBC, e coube-me ficar instalado nos aposentos de um professor de Poesia Oriental. Foi um deslumbramento – estar dentro de uma pequena biblioteca de poesia que eu desconhecia. E os livros de haiku deslumbraram-me. Na Universidade havia alunos de mais de 50 países e, entre eles, uma japonesa. Aproximei-me dela, contei-lhe quem era e ao que vinha: que ela me ajudasse a traduzir alguns daqueles poetas já que algumas das traduções inglesas não me agradavam. Disse-me que sim, e foram semanas, meses de trabalho delicado e quase abençoado; foi uma relação amorosa iluminada pela poesia. Quando regressei a Portugal a minha poesia transformou-se noutro mundo porque não só se desenvolvia na tradução dos famosos mestres japoneses como eu próprio comecei a escrever de outra maneira. (in Zunái, Revista de Poesia e Debates n. XXVI, março de 2013)

Fascinado pela condensação poética do haicai, sua economia verbal, sutileza e ironia, o poeta português desenvolve atividades de estudo e tradução da poesia japonesa, além de escrever, ele próprio, composições na forma do terceto e de organizar antologias com trabalhos de outros autores portugueses que se dedicaram às formas do tanka e do haicai, de modo ocasional ou sistemático (Uma rã que salta – Homenagem a Bashô. Porto: Limiar, 1995). Seu trabalho no campo da tradução, acompanhado de estudos críticos, está reunido em duas publicações: Poemas orientais, pequeno volume editado em 1962, na cidade de Faro, e o caderno Poesia japonesa, separata da revista de poesia Limiar n. 5, editada no Porto, que saiu em 1995. As traduções de Casimiro de Brito diferenciam-se daquelas realizadas por Wenceslau de Moraes na década de 1920 por não serem meros registros literais, não raro com adições explicativas ou decorativas ausentes nos textos originais. A informação semântica está aqui, o cuidado em manter a simplicidade e a coloquialidade do haicai tradicional também, mas o poeta procura preservar o estilo conciso, por vezes seco e abrupto dos textos japoneses, como nesta curiosa composição: “Narciso e biombo: / iluminam-se, branco / no branco, um ao outro” (Bashô, 1644-1694), que podemos comparar com versão similar feita por Paulo Leminski: “narciso / biombo / um ao outro ilumina / branco no branco”. A abstração deste poema, que já foi comparado com a pintura de um artista europeu de vanguarda como o suprematista russo Casimir Maliévitch, contrasta com a delicadeza de outra composição, quase uma fotografia do cotidiano: “Mulher sem filhos – / como ela é terna / com as bonecas!” (Ransetsu, 1654-1707). A metáfora, como já vimos, é uma figura quase ausente na poesia japonesa, preocupada em retratar a paisagem de modo claro e distinto, mas comparece por vezes na lírica tradicional, como nesta peça: “Mulheres no arrozal – / tudo nelas é sujo / menos o seu canto” (Raizan, 1654-1716), e ainda neste poema de refinada construção imagética: “O vento, no outono, / toma a forma do capim, / tão espesso!” (Kigin, 1624-1704). A participação do eu poético, outra raridade numa escrita poética tão impessoal, comparece aqui, associada a outra metáfora: “A cobrir os milênios / da minha ausência / o véu duma cascata” (Natsuishi Banya, 1955).

Casimiro de Brito obtém resultados poéticos consistentes em português, evitando a afetação e o exotismo, tipo rice powder poetry, males citados por Haroldo de Campos em sua crítica às traduções de poesia oriental filtradas por um simbolismo finissecular. Ao mesmo tempo que evitava os clichês associados a uma ideia romântica de “Oriente”, Casimiro de Brito não intentou uma recriação radical da estrutura do ideograma, aquilo que Haroldo de Campos chamava de “metáfora visual” e que é inseparável tanto da escrita como do pensamento japonês. A dimensão visual dessa micropoética altamente condensada permite-lhe “um extremo refinamento de percepção, um grande poder de síntese imaginativa, em consonância, aliás, com o espírito poético japonês” (CAMPOS: 1977, 65), afirma o poeta e ensaísta brasileiro, citando como exemplo a palavra yumê (“sonho” em japonês), “expressa pelos desenhos abreviados, superpostos, de vegetação crescendo + rede de pesca + cobertura + sol-pôr” (idem, 64). É impossível deixar de pensar “nos estímulos que este simples vocábulo, a partir de seu casulo gráfico, oferece à imaginação poética. É ele, por si só, um verdadeiro diorama de estratos metafóricos” (idem). “No pensamento por imagens do poeta japonês”, prossegue o autor brasileiro, “o haicai funciona como uma espécie de objetiva portátil, apta a captar a realidade circundante e o mundo interior, e a convertê-los em matéria visível” (idem, 65).

A recriação da poesia clássica japonesa para o nosso idioma, tarefa levada a cabo por Casimiro de Brito, desconsidera a dimensão visual da escrita e os jogos polissêmicos do kakekotoba mas mantém a alta precisão, a dicção enxuta e substantiva do verso japonês, sua simplicidade e espontaneidade, características de todas as artes tradicionais influenciadas pelo zen. A naturalidade da própria caligrafia japonesa, que incorpora o traçado rápido, o borrão e os contornos assimétricos e imprecisos, dificilmente poderia ser recriada em um método de tradução que valoriza o controle do acaso e o rigoroso cálculo prévio dos efeitos. Neste sentido, podemos considerar válida a observação de Paulo Franchetti, para quem esse método leva a um afastamento “do contexto de produção e recepção, bem como da função social de um dado texto em uma dada sociedade”, privilegiando as “correspondências sintáticas, semânticas e sonoras” (FRANCHETTI, 2012: 49). “Quando o poema a ser traduzido pertence a um universo de referências próximo a essa visão de literatura, o método tem resultados excelentes, como se pode ver na tradução que Haroldo de Campos fez do Un coup de dés, de Mallarmé” (idem), prossegue Paulo Franchetti, fazendo a ressalva que “na leitura do haicai, no entanto, que provém de um outro universo de referências, esses pressupostos têm mais efeitos nocivos do que positivos” (idem, 50), citando como exemplo a tradução que Haroldo de Campos fez do famoso poema da rã, de Bashô:

o velho tanque

rã salt’

tomba

rumor de água

Na opinião de Paulo Franchetti, “em face da poética de Bashô, que sempre demonstrou aversão à mera exibição técnica em haicai (...), a utilização de uma ‘palavra-valise’ à James Joyce parece completamente inadequada” (idem, 51). O autor justifica seu severo parecer argumentando que “o hokku de Bashô, célebre por inaugurar a maneira despojada e não simbólica de uma escola que se dizia acessível a crianças e incultos, converte-se em um precioso micropoema ostensivamente trabalhado com agudeza e engenho” (idem, 51) (observemos aqui o uso de palavras extraídas do vocabulário barroco, com intenção crítica; os grifos são de minha autoria). Uma outra visão sobre o tema é apresentada por Paulo Leminski em seu livro Bashô, a lágrima do peixe, onde analisa a imensa variedade de sentidos de outro conhecido poema do autor japonês:

Takotsubo yá

Hakanáki yumê wó

Nátsu no tsuki

a armadilha do polvo

sonhos flutuantes

lua de verão

ou ainda:

polvos na armadilha

sonhos pululam

a lua vermelha

Traduções: Paulo Leminski

“ ‘Flutuantes’ não dá conta, plenamente, do japonês hakanáki, verdadeira onomatopeia visual, imitativa do movimento de oscilação das águas”, escreve Leminski. “A intuição é barroca. A tessitura sonora do haicai é rica de anagramas, tranças de sons que se entrelaçam. A sílaba tsu está em ‘armadilha’ (tsubo), em ‘verão’ (nátsu) e em ‘lua’ (tsúki). Hakanáki quase rima com nátsu” (LEMINSKI: 1983, 54-55). Prosseguindo a análise do poema, o autor diz: “Em hakanáki, um japonês pode enxergar, ainda, uma aparição do verbo ‘chorar’, náku, reforçando o clima aquático. Hakanáki compõe-se de dois ideogramas: ‘fruto’ + ‘não’ = ‘sem fruto’. Hakanáki yumê, portanto, é, literalmente, ‘sonho sem fruto’.” (idem, 54) Em resposta aos que advogam em defesa da simplicidade do haicai, Leminski responde: “Assim, muita complexidade está lá, escondida dentro dos haicais, aparentemente, mais banais” (idem). Como resolver o impasse entre a recriação formal e o espírito de despojamento da filosofia zen-budista? Temos aqui um caso para a liberdade de escolha do tradutor, que pode adotar a estratégia criativa que encontrar correspondência com a sua visão particular sobre a poesia e a literatura, uma vez que nenhuma tradução será perfeitamente exata ou inexata, em especial quando se trata do haicai, com todas as suas camadas de significação, tanto semânticas quanto históricas e culturais. A tradução, assim, não busca uma verdade essencial, mas a relação estética e de pensamento entre o tradutor e o texto traduzido. O próprio Casimiro de Brito, no prefácio aos Poemas Orientais, diz:

A poesia é intraduzível, e a minha tentativa de verter para o português, de fazer poesia a partir dos haicais japoneses, sem lhes roubar a magia, o clímax oriental é, reconheço-o, demasiado arriscada. Penitencio-me dizendo que foi uma tentação, e considero estes poemas breves um pouco como poesia minha. (BRITO, 1962: 10)

A ideia da tradução poética como um novo texto original, em condições de igualdade com os poemas escritos pelo próprio poeta/tradutor, não é nova: ela deriva dos ensaios teóricos e da prática criativa de Ezra Pound, que em seu poema longo Os cantos inseriu textos traduzidos da Odisseia de Homero, de canções dos trovadores da Idade Média, entre outros, de diferentes momentos históricos e países, mesclados aos versos de sua própria lavra, sem nenhuma sinalização prévia para o leitor sobre os créditos de cada composição. O autor norte-americano considerava a tradução como persona (máscara dramática), que lhe permitia falar pela voz de grandes poetas do passado, como François Villon, Guido Cavalcanti e Artaud Daniel, e ainda de Li T’ai Po (ou Rikaku, em japonês) e Zeami (autor da peça de teatro nô Hagoromo, “O manto de plumas”). Ao lado da ideia da tradução como um tipo de heteronímia (tese formulada por Adolfo Casais Monteiro[1]), Ezra Pound desenvolveu o conceito da crítica pelo exercício no estilo de uma época – ou seja, o poeta passou a escrever poemas usando a linguagem e os recursos formais de autores da Idade Média ou do Renascimento, como forma de aprendizado e de diálogo com a tradição, visando realçar elementos poéticos pouco conhecidos nos dias de hoje. O autor norte-americano não desejava fazer de seu trabalho ensaístico e crítico-criativo uma mera arqueologia do passado literário, e sim descobrir, dentro da tradição, o que ainda era novo, ou pouco assimilado, fiel ao princípio confuciano do Make it new, que adotou como palavra-de-ordem. Quando Casimiro de Brito fala em “fazer poesia a partir dos haicais japoneses” ele apresenta uma proposta-desafio análoga à do autor norte-americano, analogia que ganha força quando pensamos que o português, assim como Ezra Pound, exercitou-se na criação conforme o estilo de uma época, nos haicais de sua própria autoria. 

Nas traduções incluídas no volume Poemas orientais (1962), notamos versos mais longos, de sintaxe regular, próxima ao ritmo da prosa. Já nas composições compiladas em Poesia japonesa (1995) há maior concisão, cortes sintáticos e ritmo mais seco, que reforçam o poder de impacto da imagem poética. Os elementos temáticos e formais desse conjunto de traduções serão incorporados e transformados na poesia do próprio Casimiro de Brito, que realiza uma notável mescla do imaginário tradicional japonês com uma sensibilidade moderna temperada pelas vanguardas europeias, que reivindicavam a síntese, a concisão, a ruptura com a lógica sintático-discursiva, a visualidade e o pensamento analógico (lembremos que Casimiro de Brito integrou um dos movimentos de renovação da poesia portuguesa, o chamado Poesia 61, ao lado de Fiama Hasse Pais Brandão, Luiza Neto Jorge, Maria Tereza Horta e Gastão Cruz, aliás contemporâneo da PO-EX, liderado por Ana Hatherly e E. M. de Melo e Castro).

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[1] Na opinião de Augusto de Campos, “O paralelo é, sem dúvida, instigante. Mas o exame em profundidade dos dois artifícios revela atitudes poéticas diversas. As personae de Pessoa são, na verdade, personalidades fictícias projetadas do próprio poeta, de dentro para fora. (...) Já as máscaras de Pound correspondem (com exceção talvez única de Mauberley) a pessoas reais de poetas que falam, em sua própria linguagem, ‘através de’ Pound: Cino, Bertran de Born, Villon, Heine, Laforgue, Corbière etc.” (CAMPOS, 1983: 25)

GALERIA: SUMI-Ê

A RECEPÇÃO DA POESIA CLÁSSICA JAPONESA EM PORTUGAL (III)

Wenceslau de Moraes conhecia bem o repertório filosófico e religioso do Japão, em especial as práticas e princípios do zen budismo, como percebemos na leitura de seus inúmeros livros sobre a cultura japonesa, como O culto do chá, Fala a lenda japonesa, Relance da alma japonesa e nas Cartas do Extremo Oriente. Essa familiaridade ajudou o escritor português a entender a filosofia da arte que orienta a criação da poesia clássica, em especial o tanka e o haicai, que ele “reimaginou” – para usarmos um termo caro a Haroldo de Campos, extraído de suas notas sobre a tradução de poemas chineses e japoneses – na forma das quadras portuguesas, sem rimas (a poesia clássica japonesa, assim como a grega, não era rimada, e os ideogramas eram dispostos em uma, duas ou três colunas verticais). Conhecida desde a Idade Média, a quadra popular, ou quadrinha, era escrita em várias medidas métricas, especialmente a redondilha, também usada no haicai, e é uma das formas mais concentradas da poesia portuguesa. Sua aparente simplicidade, musicalidade e facilidade de memorização também permitem uma aproximação com o terceto japonês, assim como o emprego de palavras de uso cotidiano e jogos de palavras. Wenceslau de Moraes notou o uso recorrente de onomatopeias na poesia japonesa, como “bisho-bisho (ideia de molhar, de alagar); bura-bura (preguiçosamente); chobo-chobo (gota a gota); goro-goro (estrondo de trovão)” (MORAES, 1925: 30). O autor percebeu também a ocorrência, no haicai, da “reunião de dois períodos, independentes um do outro no sentido, também vulgares na quadra”, que sendo “habilmente manejada, seria suscetível de dar excelentes traduções dos poemas japoneses” (idem, 197). A partir dessa minuciosa investigação da estética do haicai, Wenceslau de Moraes realiza a transcrição do poema japonês para a quadra – e recordemos aqui o emprego da palavra transcrição por Guilherme de Almeida, no artigo Ritmo, elemento de expressão, em que o poeta e tradutor brasileiro usa o termo tal como é entendido na teoria musical, ou seja, “escrever para um instrumento música escrita para outro” (ALMEIDA, 1997: 17). A comparação entre a atividade tradutória e a transcrição de partituras na música erudita, aliás, recorda uma outra comparação feita por Roman Jakobson em conferência pronunciada em 1967, em Tóquio: “Pode-se mesmo dizer que uma tradução fiel, cerrada, de poesia seja uma contradição em termos. O que permanece passível é a transposição congenial – a resposta livre, criativa, de um poeta de língua inglesa a um autor russo ou japonês e vive-versa”, que o linguista russo compara a “uma transposição inventiva, engenhosa, de um poema ou de um romance em pintura, cinema, balé ou numa composição musical” (in CAMPOS, 1993: 7). A recriação dos haicais japoneses para o formato da quadra, portanto, pode ser considerada uma original releitura de Wenceslau de Moraes, e até uma antecipação das modernas teorias e práticas da tradução. Apesar de toda a sua boa vontade, compreensão conceitual, domínio do idioma e da facilidade com que percorria o território cultural japonês, no entanto, Wenceslau de Moraes não logrou obter, em português, um resultado poético eficaz, comparável aos textos originais japoneses. O poema de Bashô sobre o salto da rã – o mais conhecido de todos os haicais – assumiu a seguinte fisionomia, ao ser transposto para as redondilhas da quadrinha portuguesa:

Furu-ike ya

Kawaza tobi-komu

Mizu no oto

Versão literal:

Ah, o velho tanque!

e o  ruído das rãs,

atirando-se para a água!

Versão em quadra:

Um templo, um tanque musgoso;

Mudez, apenas cortada

Pelo ruído das rãs,

Saltando à água, mais nada...

A tradução literal da composição de Bashô recorda as versões que seriam feitas, nas décadas seguintes, por poetas tão distintos entre si como Paulo Leminski (“velha lagoa / o sapo salta / o som da água”), Paulo Franchetti (“O velho tanque – Uma rã mergulha / Barulho de água”) e Casimiro de Brito (“No velho tanque / uma rã salta – mergulha. / Ruído na água”), mas, na transcrição para a quadrinha, Wenceslau de Moraes afastou-se da síntese, da concisão e do estilo elíptico, abrupto, do haicai tradicional, buscando “explicar” o contexto do poema, sua atmosfera física e emocional, inserindo “palavras ou frases que não aparecem na versão literal”, como diz Paulo Franchetti. “O resultado, muitas vezes, deixa a desejar, porque o texto traduzido resulta muito explicativo ou mesmo prolixo.” (FRANCHETTI, 1990: 39) Assim, na versão do haicai para a quadra, Wenceslau de Moraes inclui um “templo” ausente no texto original, adjetiva o tanque como “musgoso”, descreve o silêncio que é apenas implícito no poema (“Mudez, apenas cortada...”) e acrescenta uma desnecessária ênfase no verso final (“mais nada...”)[1]. Podemos recordar, aqui, do julgamento crítico de Haroldo de Campos às primeiras traduções de poemas chineses e japoneses, realizadas na década de 1920, consideradas pelo poeta e tradutor brasileiro como presas de um “exotismo edulcorado e fácil” (CAMPOS, 1993: 17), com uma tendência a “transmitir uma réplica aproximativa, vagamente simbolista, frequentemente diluída, do texto original.” (idem, 15). A severidade do parecer, no entanto, pode ser exagerada, se aplicada a Wenceslau de Moraes, que não era poeta e não teve como objetivo recuperar a informação estética dos textos originais, mas a sua informação semântica (usamos aqui as categorias de Max Bense)[2], a partir de sua vivência no Império do Sol Nascente. O autor não ambicionou a “reconstituição da informação estética do original em português”, contentando-se com “o simples escopo didático de servir de auxiliar à leitura desse original” (CAMPOS: 1978b, 7). Como bem observou Paulo Franchetti, “não é na discutível e interessante proposta de verter o haicai em uma forma tradicional portuguesa que reside o mérito maior de Moraes, e sim em ter enquadrado suas traduções em uma obra que fornece o que é mais raro em relação ao Extremo Oriente: uma visão de conjunto, harmônica e acurada”, que só foi possível porque o escritor possuía “um verdadeiro conhecimento dos aspectos mais importantes da cultura japonesa” (FRANCHETTI, 1990: 39). Wenceslau de Moraes cumpriu o papel histórico de retomar o diálogo cultural entre Japão e Portugal, iniciado no século XVII pelo padre João Rodrigues e interrompido por mais de duzentos anos, durante o Período Tokugawa. A recepção plena da poesia japonesa em Portugal, no entanto, teria de esperar ainda mais algumas décadas até ser incorporada nos ensaios críticos, atividades tradutórias e trabalhos criativos de alguns dos mais representativos poetas portugueses da segunda metade do século XX.

2.2 Releitura sincrônica de Alberto Caeiro

Wenceslau de Moraes viveu no Japão de 1898, data de sua nomeação como cônsul em Kobe, até sua morte, em 1928, em Tokushima, pequena cidade do sul do Japão, na época com setenta mil habitantes. O escritor português deixou 14 livros sobre a cultura japonesa, que testemunham o seu amor pelo país que escolheu como segunda pátria – converteu-se ao zen-budismo, adotou o modo de vestir dos japoneses e casou-se com  Ó-Yoné, cuja morte prematura levou o escritor, em 1913, a renunciar à carreira diplomática. O reconhecimento da obra de Wenceslau de Moraes pelos poetas e estudiosos de literatura em Portugal, porém, não foi imediato, e o interesse pela poesia japonesa esteve ausente nos círculos literários portugueses até meados da década de 1950. Os poetas ligados à revista Orpheu – Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, Almada Negreiros – dialogaram com a poesia clássica grega e romana, com a lírica elisabeteana, com a poesia simbolista francesa, Walt Whitman, o futurismo europeu, mas em nenhum momento com a arte concentrada de Matsuo Bashô e seus discípulos. No livro Fernando Pessoa – aquém do eu, além do outro –, Leyla Perrone-Moisés faz um curioso paralelo entre Alberto Caeiro, o zen-budismo e o haicai, mas essa comparação, ainda que instigante, esbarra no fato de que Pessoa/Caeiro nunca leu a obra de Wenceslau de Moraes, e menos ainda a poesia japonesa, que naquele momento histórico – décadas de 1910 e 1920 – estava apenas começando a chamar a atenção dos leitores franceses e norte-americanos, após a publicação, em 1905, de uma antologia de haicais escritos em francês por Julien Vocance. Aproximar o Guardador de rebanhos de Sendas de Oku, portanto, é um anacronismo – o “zen” de Caeiro pode ser comparado, com base em evidências textuais, aos autores estóicos e epicuristas, lidos atentamente por Fernando Pessoa e que inspiraram também outro de seus heterônimos, Ricardo Reis. Apesar de sabermos que o autor de Mensagem ignorava a Terra do Sol Nascente – é possível que tenha lido os poemas chineses traduzidos por Camilo Pessanha, de quem era admirador –, a mirada sincrônica de Leyla Perrone-Moisés chama a nossa atenção pelo fato de o leitor contemporâneo projetar, no texto pessoano, reminiscências daquilo que hoje entendemos como “zen”, numa operação mental que coloca em segundo plano a historicidade: trata-se, antes, de uma percepção subjetiva, sutilíssima, e não despida de interesse. Citaremos aqui, como registro dessa singular recepção crítica, a seguinte passagem da autora:

O que pretendo apontar aqui são as notáveis coincidências da filosofia de Caeiro com o Zen-budismo, para assinalar em seguida, na própria poesia desse heterônimo, resultados estéticos semelhantes aos alcançados pelo Zen na arte verbal. O objetivo destas notas não é, evidentemente, classificar a filosofia de Caeiro usando, para tanto, sua poesia. Também não se trata de dizer apenas ‘isto se parece com aquilo’, num comparativismo ingênuo que não nos levaria a nada, já que os caminhos analógicos são infinitos e divagantes. Além disso, no caso preciso do paralelo que ora proponho: 1) a analogia com o Zen só poderia ser tratada superficialmente, dada a complexidade dessa filosofia e o caráter específico (não-discursivo) de sua prática; 2) a preciosa, breve e personalíssima poesia de Caeiro correria o risco de ser esmagada, de passar a segundo plano no confronto com um saber milenar e coletivo como o do Zen.  

O objetivo desta aproximação é, portanto (...), sugerir mais um ângulo de leitura entre os múltiplos que a poesia pessoana permite, acordar mais uma de suas virtualidades. Partindo de um paralelo filosófico, pretendo chegar a uma questão de forma: os efeitos estéticos de certas posições mentais. Só operacionalmente, diga-se de passagem, ofereço esse encaminhamento que vai das ideias às formas; é escusado dizer que na poesia pessoana, como em toda Poesia, temos ideias-formas absolutamente sincrônicas.

O paralelo com o Zen não será portanto detido no confronto filosófico, mas deverá levar-nos de volta à poesia de Caeiro, seus processos, suas articulações, suas dificuldades e soluções. (MOISÉS, 1982: 117-118)

O escopo do presente capítulo não é o estudo da poesia de Fernando Pessoa, mas, a partir das afirmações de Leyla Perrone-Moisés, não podemos nos esquivar de uma brevíssima comparação entre alguns tópicos de Alberto Caeiro e os da poesia clássica japonesa, uma vez que ambos fazem parte, hoje, de nosso repertório intelectual, e o entrecruzamento de referências aconteça, mesmo fora da esfera diacrônica. Conforme diz Leyla Perrone-Moisés, “o haicai não pode ser composto por uma mente analítica ou conceptual, porque busca comunicar a primeira sensação provocada pelo objeto, antes que a consciência dele se apodere e a razão comece a abstratizá-lo” (idem, 135), conceito que depois seria adotado pela poesia beat norte-americana (“primeira ideia, melhor ideia”, diz uma sentença zen). Prossegue a autora: “O haicai é sintético e concreto. Exprime e comunica, de modo inédito, uma sensação de absoluto frescor” (idem). Três são as características básicas do haicai, segundo Leyla Perrone-Moisés:

1) o quê – O haicai é desencadeado por um objeto; é a percepção privilegiada do real em alguma coisa, que constitui assim o núcleo do poema: uma flor, um animal, uma árvore, a lua etc. Não é a projeção de um eu no objeto para conformá-lo a si mesmo, como no “paysage état d’âme” romântico, mas, ao contrário, a total entrega do eu, que se funde, transtornado, ao objeto. “Se o haicai não surge naturalmente do objeto, o objeto e seu observador se tornam dois, e o observador não pode experimentar o sentimento do objeto, já que sua individualidade intervém. Quando o poeta escreve sobre a aparência da natureza, o que deve fazer é agarrar uma intuição básica do objeto”. Atento a esse princípio de realidade do objeto, o haicai privilegia a nomeação, o substantivo; os adjetivos em que se marca a subjetividade do observador são naturalmente evitados; permanecem apenas aqueles, parcos e simples, que definem uma “objetividade”: cor, forma, cheiro etc.

2) onde – O objeto referido é situado, pelo poeta, no lugar em que foi visto, o que contribui para dar maior concretude à imagem. Uma parte do haicai é, assim, destinada a indicar a localização do objeto, cenário sucinto de sua aparição.

3) quando – Com o mesmo objetivo de concretude (objetivo que decorre da própria natureza da percepção), o haicai indica a ocasião em que foi visto o objeto. Essa indicação temporal, indispensável no haicai clássico, contém uma alusão à estação do ano em que ocorre a percepção. O traço temporal tornou-se uma convenção rigorosa, criando-se assim um repertório de saijiki (ou “tema de estação”) extremamente econômico porque indicial: “neve” para inverno, “flor de cerejeira” para primavera, “libélula” para verão etc. (idem, 135-136)

Leyla Perrone-Moisés observa ainda que “o lugar é preciso, mas genérico: jardim, campo, caminho, casa (...); o quando não é a data da história linear, mas a instância de uma estação, remetendo para um tempo cíclico e, assim, ‘eterno’ ” (idem, 136). Todos os sentidos humanos são envolvidos nessa arte poética, mas, como bem ressalta a autora, o haicai “privilegia a visão: ‘O haicai é frequentemente um quadro escrito, exatamente como o suibokuga (desenho a nanquim) é um quadro poema[3]’. (...) O poeta do haicai é antes de tudo um visualizador;  para usar a expressão de Caeiro, é alguém que ‘vê como um danado’.” (idem, 138) A partir dessa breve descrição de princípios da filosofia da arte japonesa, Leyla Perrone-Moisés faz uma curiosa “antologia de haicais” pinçados da obra de Alberto Caeiro, para justificar a sua analogia entre a poética e visão de mundo do autor de O guardador de rebanhos e a arte de extrema concisão de Bashô:

1) “... esfria no fundo da planície

E se sente a noite entrada

Como uma borboleta pela janela.”

(O. P., p. 203)

2) “Como um ruído de chocalhos

Para além da curva da estrada

Os meus pensamentos vão contentes.”

(O. P., p. 203)

3) “... uma nuvem passa a mão por cima da luz

E corre um silêncio pela erva fora.”

(O. P., p. 204)

4) “Esta tarde a trovoada caiu

Pelas encostas do céu abaixo

Como um pedregulho enorme.”

(O. P., p. 205)

5) “... os relâmpagos sacudiam o ar

E abanavam o espaço

Como uma grande cabeça que diz não.”

(O. P., p. 205)

6) “... dia de Verão

(Alguém) abre a porta de casa

E espreita para o calor dos campos com a cara toda.”

(O. P., p. 216)

7) “... uma nuvem passa

(...) quando entra a noite

E as flores são cor da sombra”

(O. P., p. 219)

8) “O luar através dos altos ramos

É não ser mais

Que o luar através dos altos ramos.”

(O. P., p. 222)

Comentando esses inesperados “haicais” do poeta português, escreve a autora:

Admiráveis haicais, alguns ready made, outros obtidos pelo simples corte de algumas palavras ou versos. Falsos haicais com as características dos verdadeiros: síntese, concretude, sensualidade, impacto visual de ‘pequenos quadros’; índices sazonais remetendo para um tempo cíclico; efeitos implícitos por associações surpreendentes (renso); comunicação de sensações e sentimentos não individualizados, apenas humanos (...). Ao propor esta leitura “japonesa” de Caeiro não pretendo, evidentemente, sugerir que, assim recortado, Caeiro fique “melhor”. Efetuo uma operação de leitura como quem, diante de uma paisagem, isola um pormenor, enquadrando-o dentro dos polegares e indicadores. (idem, 141-142)

Fernando Pessoa, que desdobrou-se em heterônimos com diferentes concepções estéticas, morais e filosóficas, inventando para eles biografias e obras, fez das “ficções do interlúdio” a marca de sua extrema originalidade. “Com uma tal falta de gente coexistível, como há hoje, que pode um homem de sensibilidade fazer senão inventar os seus amigos, ou quando menos,  os seus companheiros de espírito?” (in CAMPOS, 1978a: 7), escreveu o poeta, com finíssima ironia. Criar um outro “eu” para Fernando Pessoa, um “eu” anacrônico, póstumo e inverossímil, como fez Leyla Perrone-Moisés, a partir de uma leitura sincrônica dos poemas de Alberto Caeiro, não deixa de ser uma aventura fascinante, que recorda as invenções fabulatórias de Jorge Luís Borges, como a conhecida história Pierre Menard, autor do Quixote. Essa operação de leitura, ainda que insólita, não é totalmente arbitrária, uma vez que funda-se nos textos do próprio Pessoa/Caeiro, revistos à luz de um repertório cultural contemporâneo, onde o zen-budismo e o Japão do século XVI estão no mesmo plano que a Poética de Aristóteles e a Grécia do século VI a. C.  O modo como o leitor de hoje saboreia e decodifica um texto literário é diferente daquele de um leitor do início do século XX, cujo lastro de cultura era branco, ocidental, eurocêntrico.  Sob essa perspectiva, a interpretação de Leyla Perrone-Moisés é original e pertinente, deslocando o foco de interesse da intenção textual do autor para o imaginário multicultural do leitor de nossos tempos[4].

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[1] Para justificar a sua “reimaginação”, Wenceslau de Moraes escreve: “O leitor não se encontra prevenido para poder encontrar belezas, assim de surpresa, n’uma pequenina poesia japonesa. Mas pense um pouco. Não acha encantador este instantâneo, recordando a paz de um lugar, provavelmente junto de algum vetusto templo budístico, em cujo terreiro se encontra um velho tanque, sendo o silêncio apenas cortado pelo som melancólico que acompanha a queda das rãs sobre a água adormecida?” (MORAES, 1925: 197-198).

[2] “Informação, já o definira antes, é todo processo de signos que exibe um grau de ordem. A ‘informação documentária’ reproduz algo observável, é uma sentença empírica, uma sentença-registro. (...) A informação semântica já transcende a ‘documentária’, por isso vai além do horizonte do observado, acrescentando algo que em si mesmo não é observável, um elemento novo, como, por exemplo, o conceito de falso e verdadeiro. (...) A ‘informação estética’, por sua vez, transcende a semântica, no que concerne à  ‘imprevisibilidade, à surpresa, à improbabilidade da ordenação dos signos’ (CAMPOS, 1993: 32)

[3] Citação de Sanki Ichikawa, Haikai and Haiku, Tóquio, The Nippon Gakujutsu Shinkokai, 1958, p. IX.

[4] Stephen Reckert comenta a respeito: “Embora Pessoa não pareça ter se interessado especialmente pela poesia japonesa, Leyla Perrone-Moisés extraiu da obra de Alberto caeiro mais de vinte haiku aparentemente fortuitos mas muito mais consoantes com o espírito do gênero, por acaso, do que qualquer das quase trezentas quadras ‘ao gosto popular’ do pessoa ortônimo (...). Mais pertinente do ponto de vista comparativo – tanto pela diferença como pela semelhança – é ‘Ela canta, pobre ceifeira’, cujos vinte e quatro versos estão todos implícitos nos três de um haiku do terceiro dos quatro mestres reconhecidos, Kobayashi Issa (1762-1826): À sombra do matagal / o canto da plantadora de arroz / sozinha” (In BRITO, 1995: 10)

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A RECEPÇÃO DA POESIA CLÁSSICA JAPONESA EM PORTUGAL (II)

Conforme escreve Collcutt, “na história das relações internacionais do Japão, alternaram-se os períodos de relativa abertura e ativos contatos com o mundo externo, com outros de relativo isolamento” (COLLCUTT, JANSEN e KUMAKURA, 2008: 110). No Período Tokugawa, que se estendeu por 264 anos, o Japão se manteve em paz com os vizinhos e sem as disputas de poder entre os clãs que caracterizou os períodos anteriores. “O xogunato Tokugawa foi um estado feudal centralizado e autoritário. Somente no final do período se começou a experimentar uma relativa descentralização como conseqüência da debilitação do poder central (...) e da maior autonomia de alguns dos daymiôs mais influentes” (idem). Conforme Luiz Dantas, o xogum Ieyasu Tokugawa “estabeleceu (...) as bases dessa sociedade através de um certo número de decretos” (in FRANCHETTI, 1990: 212). Em 1615, por exemplo, foram lidas, numa assembléia de daymiôs, as Buke-Shohatto (“regras das casas militares”), que prescreviam normas de conduta para civis e militares, incluindo normas quanto à alimentação e vestuário dos camponeses, regras para o casamento, interdição do consumo de álcool e dos atos licenciosos, entre outros itens. Segundo Luiz Dantas,

é clara no texto a valorização das virtudes militares, obediência e sacrifício, bem como gosto pronunciado pela austeridade. Vida frugal, vestimentas despojadas, moderação nos prazeres; essas aspirações revelam a vontade de impor um ideal patriarcal de existência (idem, 214).

As leis decretadas pelo xogum Tokugawa não se limitavam a “criar os alicerces de um Estado autoritário, mas chegavam até a codificar o estilo de vida, ao mesmo tempo que impossibilitavam qualquer mudança, o crime supremo do regime” (idem). A vida intelectual japonesa nesse período conheceu o estudo intenso da filosofia de Confúcio, que enfatiza o culto aos antepassados, a piedade filial, a obediência aos superiores e a lealdade ao imperador, ao mesmo tempo em que valorizava as artes tradicionais inspiradas pelo zen-budismo, como a caligrafia, os arranjos florais e a cerimônia do chá. Somente em Edo (Tóquio), a nova capital do império, havia 800 instrutores de caligrafia. Conforme escreve Collcutt, nesse período “foram publicados inúmeros livros ilustrados mediante a técnica da gravura em madeira devido à grande demanda gerada por uma população urbana cada vez mais instruída” (COLLCUTT, JANSEN e KUMAKURA, 2008: 157). No início do século XIX, o Japão “se converteria pouco a pouco em uma sociedade mais instruída, móvel, fluida e ávida por diversão e entretenimento” (idem). “Além das escolas han, onde se educavam os jovens samurais dos domínios, escolas privadas e escolas de um único cômodo ofereciam instruções básicas aos filhos de aldeões e camponeses” (idem). Ronald Dure estima que, no final do Período Tokugawa, “43% dos homens e 10% das mulheres haviam recebido algum tipo de educação escolar. Seja qual for a porcentagem exata, está claro que (...) já estavam assentadas as bases da alfabetização, educação e cultura modernas vindouras” (idem). Esta é, em linhas gerais, a sociedade japonesa que seria redescoberta pelos europeus quando o intercâmbio artístico, econômico e cultural com o Ocidente foi retomado, a partir de 1853, após ameaças de bombardeio da costa japonesa pela esquadra norte-americana do Comodoro Perry, que impôs, a manu militari, o fim do isolamento nipônico. A abertura ao mundo ocidental atingirá o apogeu na Era Meiji (1868-1912), quando a gravura, a pintura, a poesia e outras artes japonesas são divulgadas na Europa. Conforme escreveu Paulo Franchetti,

Ora, o Japão, que tinha ficado por 200 anos fechado aos olhares estrangeiros, forneceu, desde a sua abertura ao Ocidente, na segunda metade do século XIX, um generoso campo de registro de singularidades e construção de idealizações várias.

A ética rigorosa que sustentava o serviço dos samurais, a etiqueta minuciosa da nobreza feudal, o refinado senso de decoração e o gosto pela vida em contato com a natureza fascinaram os viajantes. Bem como os costumes bizarros: o banho coletivo, os pratos e copos minúsculos, os grilos presos em gaiolas, a maquiagem e o comportamento das gueixas, os hábitos alimentares. (FRANCHETTI, 2012: 197)

“As primeiras apresentações da literatura japonesa no Ocidente”, continua Franchetti, “apareceram em livros de viagem” (idem), como as obras de Basil Chamberlain (1850-1935), Paul-Louis Couchoud (1879-1959) e Julien Vocance (1878-1954), e, no âmbito da língua portuguesa, os relatos do diplomata, oficial da marinha e escritor português Wenceslau de Moraes (1854-1929), que exerceu o cargo de cônsul no Japão, após ter prestado serviços em Macau, Timor Leste e Moçambique. “Em seus vários livros”, escreve Paulo Franchetti, “Wenceslau de Moraes (...) relata costumes típicos, traduz haicai, comenta a literatura, a arte e a história do Japão, tenta incentivar o comércio e a compreensão entre as suas duas pátrias” (FRANCHETTI, 2012: 38). Ao contrário de outros viajantes europeus, que descreveram a cultura japonesa sob um olhar preconceituoso e racista, “Moraes se esforça por mostrar aos portugueses a grande e sofisticada civilização que se desenvolvia no outro extremo do mundo” (idem). Não é nosso propósito, aqui, discutir a construção da narrativa histórica nos textos de Wenceslau de Moraes, porém, vale a pena fazer uma breve avaliação sobre esse tópico, à luz das teses que Edward Said expôs em seu livro Orientalismo – O Oriente como invenção do Ocidente, para assinalarmos a diferença entre a peculiar percepção de Wenceslau de Moraes e o modo como a maioria dos viajantes europeus retratou esse outro tão estranho: o outro oriental, seja ele árabe, chinês, persa ou indiano. Conforme diz Edward Said, que lecionou Literatura Comparada na Universidade de Columbia, “nem o termo ‘Oriente’ nem o conceito de ‘Ocidente’ têm estabilidade ontológica; ambos são constituídos de esforço humano – parte afirmação, parte identificação do Outro” (SAID, 2010:13). Quando o historiador ocidental escreve a palavra Oriente como uma generalização, ele desconsidera “uma variedade estonteante de povos, línguas, experiências e culturas”, numa operação em que “tudo isso é desqualificado ou ignorado, relegado ao monturo” (idem, 15). A atitude do estudioso orientalista europeu, sobretudo a partir do século XVIII, de acordo com o pensamento de Said, reflete “uma relação de poder, de dominação, de graus variáveis de uma hegemonia complexa” (idem, 32). A invenção do Oriente não seria apenas um equívoco histórico e sociológico, mas uma elaboração teórica colonialista, que desqualifica o outro para dominá-lo: “O Orientalismo pode ser discutido e analisado como a instituição autorizada a lidar com o Oriente – fazendo e corroborando afirmações a seu respeito, descrevendo-o, ensinando-o, colonizando-o, governando-o” (idem, 29). O discurso orientalista, hegemônico nos estudos universitários, livros de viagem, relatos jornalísticos e pronunciamentos políticos europeus e norte-americanos, seria, na opinião de Edward Said, “um estilo ocidental para dominar, reestruturar e ter autoridade sobre o Oriente” (idem), sendo usado como justificativa ideológica para intervenções militares em países considerados “primitivos” ou “autoritários”, que necessitariam da presença ocidental para ingressarem no “mundo civilizado”. Wenceslau de Moraes, que como oficial da marinha e diplomata visitou e residiu em vários países da África e da Ásia, não adota em seus livros uma visão generalista sobre o “Oriente”, preocupando-se, ao contrário, em perceber a especificidade do traço cultural japonês, respeitando seus usos e costumes, e inclusive adotando suas vestimentas, idioma e hábitos alimentares. O escritor português converte-se ao zen-budismo, casa com uma japonesa e passa os seus últimos anos em Tokushima, mergulhado no estudo de uma cultura que o encanta[1].

Em Relance da alma japonesa, volume publicado em 1926, Moraes “fez uma apresentação do haicai que fugiu por completo ao registro do exotismo pitoresco” (FRANCHETTI, 2012: 38), abordando a estrutura da língua japonesa, normas gramaticais, gêneros poéticos e recursos estilísticos de uma literatura que, até então, era desconhecida em Portugal.  Relance da alma japonesa não é um livro erudito, nem uma simples narrativa de viagem, mas o documento sincero de um europeu que desejou sentir a cultura estrangeira que tanto o fascinava. No primeiro capítulo da obra, o autor procura justificar o título, definindo a palavra alma como “transcendência, isto é, a significação do pensamento íntimo do indivíduo, dos indivíduos, na apreciação das coisas” (MORAES, 1926: 11). Ele se propõe a “relancear em espírito o modo de ser da família japonesa, no tocante à sua apreciação racial[1] das coisas, como ela as vê, como ela as sente” (idem). Reconhece a dificuldade do seu propósito, uma vez que “a alma japonesa é, para nós, europeus, e mais do que a de qualquer outro povo, um caprichoso e enorme ponto de interrogação, refratário a quaisquer averiguações” (idem, 15), mas justifica-se dizendo que “não tomo muito a sério a dificuldade em que me vejo. Palestro apenas com o leitor. Relanceio o meio em que me acho; aponto fatos, como eles se dão, ou me parece darem-se; busco tirar conclusões, porém sem esperança de alcançá-las” (idem). Prossegue o autor: “Em todo caso, sigo um método de estudo, para não me desorientar por completo; e chegarei à última página deste livro, sem sombra de remorsos por ter errado mil vezes o caminho para onde me levou a fantasia” (idem). Nas páginas seguintes, Wenceslau de Moraes apresentará minuciosas descrições da sociedade japonesa, comentando aspectos de sua religião, idioma, educação, política, literatura, arte, conceitos sobre o amor e a morte, sempre no meio fio entre a informação objetiva e a impressão subjetiva. Sobre a escrita japonesa, escreve o autor:

“Na língua japonesa, quando escrita (ou pintada, porque o pincel substitui a pena), as palavras escrevem-se de cima para baixo e da direita para a esquerda, ao contrário do que sucede com as línguas européias; empregando símbolos gráficos, silábicos, que os japoneses inventaram, ou então os caracteres ideográficos (...). Desse processo de escrever, deriva o fato de que a primeira página de um livro japonês corresponde à última de um livro escrito a nossa moda.” (MORAES, 1925: 30)

O autor português, atento à relação entre poesia, caligrafia e pintura, destaca os materiais utilizados na escrita (o pincel, a pena), a diferença entre os sinais gráficos que representam sons e os caracteres ideográficos, que são figuras abreviadas, bem como a peculiar forma de leitura da escrita japonesa, tão diversa da conhecida nas línguas ocidentais. Wenceslau de Moraes observa a relação íntima entre as regras gramaticais e os conceitos filosóficos que moldaram a cultura e a sociedade japonesa, com percepção acurada: “Não há artigos na língua japonesa. O substantivo e o adjetivo são invariáveis quanto ao número e quanto ao gênero, denominações gramaticais que os japoneses desconhecem” (idem, 34). A diferença entre a lógica gramatical do idioma de Bashô e sua equivalente na língua de Camões não é considerada por Moraes como deficiência ou falha, e sim como reflexo, no mundo das palavras, de conceitos espirituais:  “Começamos a adivinhar aqui um conceito da mais alta importância psíquica, na mentalidade do nipônico: a impersonalidade humana, perante os fenômenos da vida” (idem). O agente individual, numa cultura regida pelos princípios de Confúcio e Hui-neng – sexto patriarca do zen budismo chinês –, é algo “de somenos importância, em presença do grandioso drama da natureza criadora” (idem). Prossegue o autor:

Na língua japonesa, se excetuarmos um ou dois termos raramente empregados, que designam a primeira pessoa, pode dizer-se que não há pronomes pessoais. A consequência imediata deste curiosíssimo fenômeno filológico é não haver senão uma palavra para cada modo e tempo de cada verbo. (...) Na conjugação dos verbos japoneses, não se tem em conta as pessoas. (...) Estabelecida claramente esta distinção, pode e deve-se dizer que não existe sujeito gramatical em japonês. Com efeito, ficou notado que a noção de pessoa, isto é, de um ser subsistente e potencial, não existe nesta língua. A consequência rigorosa deste fato é a impersonalidade absoluta no verbo, o qual não exprime mais do que a existência de um acontecimento, de um estado ou de uma paixão, sem relação com a pessoa. (idem, 38)

A impessoalidade, ou ausência de um eu separado do campo dos fenômenos é um conceito caro à doutrina budista. Conforme explica Ricardo M. Gonçalves em seu livro Textos budistas e zen-budistas, “neste contínuo vir a ser que é este mundo, nada existe de substancial e definitivo. Nenhum fenômeno existe independentemente do contexto em que ele se situa, e seu destino é transformar-se, quando o contexto se modifica” (GONÇALVES, 1999: 15).  A ausência de um eu, nesta filosofia tão diferente do pensamento religioso cristão e mesmo das doutrinas devocionais do Extremo Oriente, fundadas na dualidade entre o eu e o outro, o divino e o humano, o sujeito e o objeto, está relacionada a outro princípio da metafísica budista, o da interdependência. Segundo Ricardo M. Gonçalves, “as coisas não se definem pelo que elas são em si, mas pela rede de condicionamentos e relacionamentos que as ligam ao contexto. O homem, ao se analisar, não encontra em si mesmo e ao seu redor nada a que possa se apegar como sendo seu eu, sua personalidade substancial” (idem). A consequência deste pensamento é que o mundo dos fenômenos, sendo vazio de substancialidade e em contínuo processo de transformação, é impermanente: tudo muda o tempo todo, logo, os seres e as coisas não têm realidade estável, fora de situações específicas do espaço e do tempo, daí a analogia com a experiência do sonho. O único Absoluto, conforme a metafísica budista, é o Vazio, ou Sunyata, que é “inacessível ao pensamento e à linguagem” e que “está em todas as coisas e também dentro delas” (idem, 13). Este Vazio “é o Uno, a Totalidade de Existência, o Absoluto, mas pode revelar a si mesmo através da multiplicidade dos fenômenos relativos, contingentes e transitórios, assim como a luz só se revela como tal quando incide em corpos opacos que provoquem o contraste luz-trevas” (idem). A arte tradicional japonesa, que expressa este pensamento filosófico, oculta o eu desde a estrutura da língua, ao mesmo tempo que privilegia a representação do vazio, seja nas pinturas a nanquim, seja na arte da caligrafia, na jardinagem ou na arquitetura. Quando os jesuítas portugueses e espanhóis iniciaram sua missão evangelizadora na Terra do Sol Nascente, foi inevitável o confronto entre a concepção dualista da realidade, que considera Deus, homem e mundo como realidades distintas, eternas e inconfundíveis, e o pensamento monista do budismo japonês. Paulo Leminski, comentando o encontro do padre espanhol Francisco Xavier com o bonzo Ninshitsu, escreve:

Xavier fala do amigo: “tenho falado com diversos bonzos ilustrados, especialmente com um que é tido na mais alta estima por todos, pelo seu saber, conduta e dignidade, como pela avançada idade de oitenta anos. Seu nome é Ninshitsu, que em japonês significa ‘Coração da Verdade’. É uma espécie de bispo entre eles e, se o nome que usa é apropriado, é realmente um homem abençoado... Esse homem tem sido para mim um amigo maravilhoso”.

O diálogo entre eles, porém, não deve ter sido muito fácil.

Xavier ficou confuso, logo de cara, ao conversar com Nishitsu.

O velho mestre zen parecia não saber se “possuía” ou não uma alma. Para ele, era inteiramente estranho o conceito de que “uma alma” era uma espécie de objeto que “alguém” pode estar “possuindo” e até mesmo “salvando”. (LEMINSKI, 1983: 77)

 Os missionários jesuítas ficaram confusos com a sensibilidade religiosa japonesa, com a sua concepção do sagrado, com o seu modo de vivenciar a espiritualidade na relação harmoniosa com a natureza e nas práticas artísticas, e sobretudo com o seu sincretismo, tão diverso da exigência de exclusividade da religião católica, do islamismo e do judaísmo. Na sociedade japonesa, como observou Wenceslau de Moraes, o budismo, o confucionismo e o xintoísmo[2] conviviam sem grandes conflitos: para um japonês, era comum seguir os preceitos confucionistas em suas relações com a família, o professor, o patrão, o senhor feudal, o imperador, participar das festividades populares xintoístas e adotar o budismo como veículo para a iluminação.

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[1] Wenceslau de Moraes, numa atitude raríssima em seu tempo, chega inclusive a justificar a expulsão dos missionários portugueses das ilhas japonesas: “Dá-se, em 1542, o inesperado incidente da chegada dos primeiros europeus – os portugueses – ao Japão. Foi grande o alvoroço, principalmente na ilha de Kyushu. No ano de 1638, os estrangeiros eram expulsos do Japão; o império isolava-se do mundo inteiro. A história absolve os japoneses dos atos de perseguição que empregaram contra os padres, contra os frades e contra todos os católicos em geral; patenteando-se-lhe a evidência da teimosia missionária e dos altos inconvenientes que resultariam para o Estado, se uma provável cisão do povo viesse a manifestar-se, devido aos diferentes cultos em rivalidade”. (MORAES, 1925: 65)

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[1] Como um intelectual europeu do século XIX, Wenceslau de Moraes acreditava sinceramente que a identidade e os valores culturais de um povo ou nação estavam relacionados a características raciais, porém, à diferença do Conde Gobineau e outros teóricos racistas, ele não faz juízos de valor, considerando uma raça “inferior” frente a outra “superior”. Sua preocupação está em tentar entender a cultura do outro, sem hierarquizá-la, ao modo dos estudos culturais regidos pelo Orientalismo.

[2] O xintoísmo é uma religião baseada no culto aos antepassados, aos espíritos da natureza e aos deuses da mitologia japonesa, em especial Izanagi e Izanami, o casal divino que deu origem ao universo, e Amaterasu, a deusa do Sol. O imperador também era adorado como um deus vivo, prática que subsistiu até a derrota do Japão na II Guerra Mundial. Ao contrário do budismo e do confucionismo, trazidos da China, o xintoísmo (xinto significa “Caminho dos deuses”) é uma religião de origem japonesa, que remonta à pré-história. Também é conhecida como yamato-kotoba e Kami no michi .

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A RECEPÇÃO DA POESIA CLÁSSICA JAPONESA EM PORTUGAL (I)

Camões, no Canto X de Os Lusíadas, descreve os continentes e países conhecidos na geografia portuguesa do século XVI, fazendo breve referencia ao Japão na estrofe que vai do verso 131 a 138: “... Esta, meio escondida, que responde / De longe à China, donde vem buscar-se, / É Japão, onde nasce a prata fina, / Que ilustrada será co a Lei divina” (CAMÕES, 2008: 317, versos 135-138). A passagem, embora sucinta, aponta dois fatos históricos relevantes: o interesse português nas minas de ouro e prata no Japão e o propósito de evangelização das ilhas japonesas, que acontecerá a partir do final do século XVI, com a vinda de comerciantes e missionários portugueses. Em 1543, Francisco Zeimoto, António Mota e António Peixoto desembarcam na ilha de Tanegashima, episódio relatado pelo cronista Fernão Mendes Pinto, e tem início o chamado período Nanban, durante o qual houve intensa interação comercial e religiosa entre japoneses e europeus. O Japão (em japonês: 日本; transl.: Nihon ou Nippon; oficialmente 日本国, Nippon-koku ou Nihon koku), um arquipélago formado por 6.852 ilhas – entre elas as quatro maiores, Honshu, Hokkaido, Kyushu e Shikoku, que representam 97% do território nipônico – era mais povoado do que qualquer país europeu da época, com uma população de 26 milhões de pessoas. A sociedade japonesa, aristocrática e feudal, tinha uma rígida divisão entre classes sociais – camponeses, mercadores, sacerdotes, guerreiros – e uma economia baseada, sobretudo, na agricultura; entre o final do período Momoyama (1573-1598) e o início do período Tokugawa (1603-1867), porém, as atividades comerciais conheceram uma fase de rápido desenvolvimento, e com elas prosperam as cidades. Octavio Paz, em conhecido ensaio sobre a cultura japonesa, refere-se a esse período com estas palavras: “Vive-se na rua e multiplicam-se os teatros, os restaurantes, as casas de prazer, os banhos públicos atendidos por moças, os espetáculos dos lutadores. Uma burguesia próspera e refinada protege e fomenta os prazeres do corpo e do espírito” (PAZ, 1996: 156).

As gravuras em madeira, ou ukyio-ê (“imagens do mundo flutuante”) surgem nesse período, assim como os romances pornográficos, ou “Livros de primavera”, que Paz compara à literatura libertina francesa do final do século XVIII, e ainda as peças de teatro de marionetes conhecidas como kabuki. O jesuíta português João Rodrigues, que viveu em Kyoto, então capital do império, entre os séculos XVI e XVII, chama essa localidade de “a nobre e populosa cidade de Miyako” (in COLLCUTT, JANSEN e KUMAKURA, 2008: 108). Rodrigo de Vivero y Velasco calcula a população de Kyoto em 800 mil pessoas, e estima que “cerca de 300 mil ou 400 mil vive nos arredores” (idem).  A expansão comercial, que sustentou o florescimento cultural e urbano das grandes cidades, estava relacionada com as necessidades militares dos senhores feudais, ou daymiôs. “Eram necessários comerciantes que abastecessem os exércitos de armas, cavalos e armaduras; de alimentos, bebidas e roupas para as tropas; que vendessem materiais de construção para levantar fortes e castelos e madeira para embarcações e pontes” (idem, 108-109). Graças ao intenso comércio com Portugal, Espanha, Holanda, Inglaterra e China, os japoneses entraram em contato com os grandes centros comerciais da Europa e da Ásia. “Navios japoneses que tinham licença zarparam para Luzon e para o Sul da Ásia, onde se estabeleceram alguns grupos de comerciantes. O século XVI presenciou também uma crescente efusão de ouro e de prata procedente das novas minas abertas no país” (idem, 109). Toyotomi Hideyoshi, o xogum (“senhor da guerra”) que unificou o Japão nas últimas décadas do século XVI, “consciente dos benefícios que o comércio podia oferecer, impôs exações aos comerciantes, exerceu um controle direto das minas e efetuou cunhagens de ouro e prata” (idem), além de criar “um sistema monetário uniforme” e investir “na construção em grande escala de castelos e fortificações” (idem). O contato com o mundo ocidental movimentou a economia japonesa, ao mesmo tempo em que abriu as portas do país para a atividade missionária, levada a cabo pela Companhia de Jesus, que logrou converter milhares de japoneses à fé cristã. Conforme William Johnston, professor da Universidade Sophia, de Tóquio, “o cristianismo foi levado para o Japão pelo basco Francisco Xavier, que desembarcou em Kagoshima em 1549 na companhia de dois outros jesuítas e um intérprete japonês” (in ENDO, Shusaku: 2011, 12). Apesar das dificuldades linguísticas, “Xavier levou algumas centenas de japoneses para a fé cristã, antes de partir para a China, cuja conversão lhe parecia indispensável prelúdio à do Japão” (idem). O verdadeiro arquiteto da evangelização nas ilhas japonesas, segundo o autor, não foi Xavier, mas o italiano Alessandro Valigmano, “que combinava o entusiasmo de Xavier com uma presciência e tenacidade extraordinárias” (idem). Quando o missionário italiano realizou a sua primeira visita ao Japão, em 1579, “já havia uma florescente comunidade de 150 mil cristãos, cujas magníficas qualidades e profunda fé inspiraram em Valigmano a visão de um arquipélago inteiramente cristão no norte da Ásia” (idem). 

Seminários, colégios, hospitais e uma noviciaria foram construídos pela missão católica, que em pouco tempo obtém prestígio na própria corte. Conforme William Johnston, as cartas e registros dos missionários católicos são a principal fonte de informação que temos hoje sobre a sociedade japonesa no período de 1570 a 1614, uma vez que há poucos relatos japoneses sobre esse tempo histórico. Entre os livros escritos pelos jesuítas, destaca-se o Vocabulário da Lingoa de Iapam (1603), chamado de Nippo Jiten entre os japoneses, publicado em Nagasaki pelo padre João Rodrigues, que foi o primeiro dicionário Japonês-Português, com 32 mil verbetes, elaborado para ajudar os missionários no estudo do idioma. Em 1604, o religioso escreveu um volume intitulado Arte da lingoa de Iapam, que é, possivelmente, a primeira fonte de informação sobre a poesia japonesa divulgada em Portugal. O jesuíta escreve que

Ha hua sorte de versos a modo de Renga que se chama: Faicai, de estillo baixo & o verso he de palavras ordinarias, & facetas a modo de verso macarronico, & deste modo de Renga, posto que nam tem tantos preceitos como a verdadeira, o numero de versos pode ser o mesmo. E pode começar pello segundo verso de sete sete, que se chama Tçuquecu, & continuar com cinco sete cinco (in FRANCHETTI, 1990: 37).

A referência do religioso português, embora lacônica, indica o conhecimento dos gêneros poéticos e das medidas métricas praticadas nas ilhas japonesas, sem isentar-se de juízo de valor (estillo baixo, palavras ordinárias, nam tem tantos preceitos como a verdadeira). João Rodrigues é autor também da História da Igreja no Japão, em que faz observações sobre a vida cotidiana japonesa, a cerimônia do chá, o budismo e o xogunato. O padre seria expulso do Japão em 1610, como consequência de um incidente em Macau com o navio português Madre de Deus, em que foram mortos marinheiros japoneses. Este episódio faz parte de uma série de conflitos que encerrariam o “século cristão” na Terra do Sol Nascente e levariam à expulsão de todos os missionários cristãos europeus e ao fim das relações comerciais e culturais com o Ocidente, no Período Tokugawa (1603-1867).  Conforme William Johnston, a ruptura foi antecedida, em 1587, pela decisão do xogum Toyotomi Hideyoshi, sob efeito do álcool, de ordenar que todos os missionários deixassem o país.  “Decidi”, lia-se em sua mensagem, “que os padres não devem permanecer em solo japonês. Portanto, ordeno que, tendo eles resolvido seus assuntos aqui num prazo de vinte dias, retornem para sua terra” (in ENDO, Shusaku. 2011, 14). “A fúria de Hideyoshi”, escreve Johnson, “logo se abateu; a maioria dos missionários não deixou o país; e o decreto de expulsão virou letra morta” (idem). A comunidade cristã no arquipélago japonês, como anotou C. R. Boxer, não parava de crescer, e quatro anos após a mensagem de Hideyoshi ela já somava 200 mil almas. Em 1597, o xogum tem novo acesso de fúria, ao ser informado por um piloto de um navio espanhol de que os missionários “abriam caminho para as forças armadas do rei” (idem, 14-15). Hideyoshi mandou crucificar, então, 26 missionários, europeus e japoneses, numa fria manhã de fevereiro, episódio retratado numa pintura exposta no Museu do Oriente, em Lisboa, e também na decoração de uma igreja barroca franciscana em Recife. “A obra missionária, porém, continuou de alguma maneira”, escreve Johnson, no texto de apresentação do romance O silêncio, de Shusaku Endo, que aborda esse período histórico (idem, 15). “Os jesuítas viviam apreensivos, mas ainda desfrutavam as boas graças da corte regencial; e foi apenas no governo de Ieyasu – sucessor de Hideyoshi e primeiro dos xóguns Tokugawa – que a sentença de morte da missão católica se tornou irrevogável” (idem). O pretexto para a decisão, novamente, foi o boato – desta vez apresentado pelo piloto inglês Will Adams – de que a presença de missionários católicos no país estava relacionada a interesses políticos da União Ibérica.

Em 1614, o xogum Ieyasu Tokugawa promulga um édito de expulsão, declarando que “o bando dos kirishitan veio para o Japão (...) ansiando por disseminar uma lei pérfida, destruir a verdadeira doutrina e apossar-se do país. Esse é o germe de um grande desastre e precisa ser esmagado” (idem, 16). Segundo William Johnston, este foi “o golpe de morte. Veio numa época em que havia uns 300 mil cristãos no Japão (cuja população total era de 20 milhões de pessoas), mais os colégios, seminários e hospitais e o crescente clero nativo” (idem). Apesar da repressão, a obra missionária continuou de forma clandestina, “até que, sob os sucessores de Ieyasu, a caça aos fiéis e sacerdotes cristãos se tornou tão sistematicamente cruel que varreu todo e qualquer vestígio visível do cristianismo” (idem). Segundo o inglês Richard Cocks, a forma usual de execução era a fogueira, e ele declara ter visto “55 pessoas de todas as idades e ambos os sexos serem queimadas vivas no leito seco do rio Kamo, em Kyoto (outubro de 1619), e entre elas havia criancinhas de cinco ou seis anos nos braços das mães” (idem). A perseguição aos japoneses convertidos ao catolicismo ficou conhecida como sakoku e o número de mártires, apenas entre 1614 e 1640, seria de cinco a seis mil mortos, segundo Johnston. O último e decisivo episódio do combate à cristandade foi o levante dos camponeses de Shimabara, em 1637, contra o aumento dos impostos para a edificação de um novo castelo pelo o clã de Matsukura. Conforme escreve Johnston, “Essa rebelião (...) transformou-se depois em manifestação da fé cristã, e os insurgentes carregavam estandartes em que se lia ‘Louvado seja o Santíssimo Sacramento’ e bradavam os nomes de Jesus e Maria” (idem, 18-19). A tragédia era inevitável: “O levante foi sufocado com implacável crueldade, e o xogunato Tokugawa, convencido de que tal rebelião só fora possível com ajuda de fora, resolveu de uma vez por todas cortar os vínculos com Portugal e cerrar o Japão para o resto do mundo” (idem). A decisão de fechar as fronteiras e suspender o intercâmbio comercial e cultural com outros países não era novidade na história japonesa.

JÁ ESTÁ NO AR!

  

 ZUNÁI, REVISTA DE POESIA E DEBATES

Ano IX, edição XXVI, março de 2013

Entrevista: Uma conversa com Contador Borges

Por mares pouco navegados (sobre Horácio Costa), Ronald Polito

Casimiro de Brito: A boca na fonte, Maria João Cantinho

A lebre e a serpente, Anelito de Oliveira

A presença-ausência de Miguilim-Miguel, Brenno Carriço

Poemas de Amosse Mucavele (Moçambique), Zingonia Zingone (Itália), José Kozer (Cuba / EUA)

Traduções de T. S. Eliot (EUA), Gregory Corso (EUA), Edmond Jabès (Egito/França), Jean-Paul Michel (França), Bernardo Ortiz de Montellano (México), Ron Winkler (Alemanha)

Galeria: exposição virtual de Nuno Cais.

Depoimentos e Debates: Casimiro de Brito (Portugal)

Quedó con su poliédrica visión: narrativas de Luciana Inhan, Nina Rizzi e Hudson R. Santos

Zunái, Revista de Poesia & Debates:  www.revistazunai.com.

Preço: Inefável; inconcebível.

Onde encontrar: no ciberespaço, essa “Gran Cualquierparte” (Vallejo). 

CÂNONE E ANTICÂNONE (IV)

GLAUCO MATTOSO, O ANJO DE BOTAS CARCOMIDAS

Glauco Mattoso iniciou a sua jornada poética na década de 1970, no auge da ditadura militar, editando o Jornal Dobrábil (título que faz referência irônica ao Jornal do Brasil), publicação artesanal de pequena tiragem feita em máquina de datilografia, que era distribuída pelo correio a um grupo seleto de leitores, como Augusto de Campos e Carlos Drummond de Andrade. A publicação apresentava poemas visuais com nítida influência da Poesia Concreta mas de conteúdo satírico, com referências à situação política do país, e uma coloquialidade e irreverência típicas da Poesia Marginal, de Cacaso e Francisco Alvim, da qual foi contemporâneo. Os poemas e breves crônicas que publicou no Jornal Dobrábil, usando diversos pseudônimos, como Garcia Loca, já traziam a temática urbana, homoerótica e fescenina, que acompanhariam toda a obra do autor, bem como o interesse pelas formas fixas, como o soneto e o haicai.  Nos livros Línguas na Papa e Memórias de um Pueteiro, publicados em 1982, encontramos alguns dos poemas mais representativos da fase inicial de Glauco Mattoso, como o Manifesto Obsoneto: “Isso não é poesia que se escreva, / é pornografia tipo Adão & Eva: / essa nunca passa, por mais que se atreva, / do que o Adão dá e do que a Eva leva”. Escrito na forma do soneto, com métrica e rimas, a composição destoa, no entanto, de qualquer vocação conservadora, usando a gíria, o palavrão e a pornografia numa época marcada pela forte censura, que levou à interdição de filmes, livros e músicas acusadas de conteúdo “imoral” ou “subversivo”. Em outro poema dessa fase, Spic (sic) Tupnic, o autor, com verve transgressiva, diz: “Tem híbridos morfemas a língua que falo, / meio nega-bacana, chiquita-maluca; / no rolo embananado me embolo, me embalo, / soluço - hic - e desligo - clic - a cuca./ Sou luxo, chulo e chic, caçula e cacique. / I am a tupinik, eu falo em tupinik”. A palavra neológica tupnik faz referência ao satélite Sputinik, colocado no espaço pela União Soviética dez anos antes e símbolo do progresso, mas também ao tupiniquim, emblema da brasilidade. A mistura de palavras em português e em inglês no poema e as citações de vários ritmos musicais – “o baioque (o forrock, o rockixe), o rockão” – sugerem ainda uma aproximação com a Tropicália de Torquato Neto, Caetano Veloso, Paulo Leminski e Gilberto Gil, que em poemas e letras de música mostravam o caráter mestiço, híbrido e desigual da realidade brasileira. A Tropicália foi também um movimento que dialogou artisticamente com o cinema, a publicidade, as histórias em quadrinhos, e essa mescla de linguagens é algo que sempre fascinou Glauco Mattoso, inspirando Glaucomix, o pedólatra, adaptação de seu livro Manual do Pedólatra Amador, com roteiro do autor e desenhos de Marcatti. A Tropicália é homenageada também no CD Melopéia: Sonetos Musicados, que traz poemas de Glauco Mattoso musicados e interpretados por artistas como Arnaldo Antunes, Edvaldo Santana e Itamar Assumpção (a capa do CD, inclusive, é uma paródia da famosa foto de 1967 que estampa o disco Tropicália, de Caetano, Gil, Capinam e Tom Zé). 

Com a cegueira, que o impossibilitou de continuar a criar poemas visuais, o poeta iniciou em 1995 uma nova fase – que ele chama de FASE CEGA --, marcada pelo retorno à versificação tradicional, à métrica, às rimas e ao soneto nos moldes camonianos. Esta mudança, segundo o autor, aconteceu pela facilidade de memorização dos versos, embora ele já tenha escrito alguns sonetos em sua primeira fase criativa, que ele chama de FASE PODORASTA (podolatria + pederastia). Os primeiros livros de sonetos de Glauco Mattoso, publicados entre 1999 e 2000 por pequenas editoras, são Centopéia — Sonetos Nojentos & Quejandos, Paulisséia Ilhada — Sonetos Tópicos, Geléia de Rococó — Sonetos Barrocos e Panacéia — Sonetos Colaterais (Nankin Editorial, 2000), todos eles marcados pela podolatria (adoração fetichista aos pés), sadomasoquismo e humor fescenino (a sátira do erotismo). Bibliotecário de formação, Glauco Mattoso organizou seus sonetos em séries, abordando temas como a culinária, o cinema, a geografia, a política, a religião, entre outros. Seguindo uma sugestão de Augusto de Campos, o poeta inovou também na forma do soneto, especialmente no livro Panaceia, trabalhando com estrofes de dois, três, quatro ou cinco linhas e versos com diferenes números de sílabas. Glauco Mattoso é hoje um dos mais conhecidos poetas brasileiros e já se apresentou no Clube de Leitura de Poesia, do Centro Cultural São Paulo, que também publicou uma plaquete com seus poemas, O cinephilo ecletico, na coleção Poesia Viva, distribuída gratuitamente ao público no CCSP, na Casa das Rosas e na Biblioteca Alceu Amoroso Lima.

(Artigo publicado na edição de fevereiro da revista CULT, na coluna Retrato do Artista.)

UM LIVRO DE CABECEIRA...

... UMA QUESTÃO DE ORDEM...

Em tempo: por favor, não confundam as palavras "livro", "leitura" e "literatura" em debates sobre políticas públicas de fomento. O lobby das grandes editoras, poderosíssimo, sabe muito bem o que significa "fomento ao livro" -- compras milionárias de títulos pelo poder público para equipar bibliotecas, sem que haja ações eficazes de estímulo à leitura junto aos estudantes.

Infelizmente, até pessoas bem intencionadas na área pública, quando ouvem falar em "políticas públicas de fomento para a LITERATURA", logo substituem essa palavra por "LIVRO", como se fosse a mesma coisa... NÃO É !!! Literatura não é a mesma coisa que livro, assim como MÚSICA não é a mesma coisa que CD e CINEMA não é a mesma coisa que FILME. São coisas interrelacionadas, mas diferentes. Por que a palavra LITERATURA é substituída pela palavra LIVRO? Porque literatura remete a AUTORES (que não têm poder de influência nenhum e não lutam por seus direitos) enquanto a palavra livro remete a EDITORES (que mamam nas tetas do estado).