quinta-feira, 30 de setembro de 2010
UMA HOMENAGEM A ROBERTO PIVA
“Os poetas são malditos mas não são cegos, eles enxergam com os olhos dos anjos”. Essa frase luminosa revela algo da poética de Roberto Piva. Em certo sentido, Piva compartilha da tradição dos malditos (Sade, Lautréamont, Rimbaud, Baudelaire, poetas beatniks) tanto quanto da magia visionária e do êxtase xamânico (Mircea Eliade). Sua poesia é visionária na medida em que o poeta se faz vidente, buscando sempre o desregramento de todos os sentidos. E maldita porque nunca se conforma com as regras sociais, sendo justamente uma forma transgressiva de romper com a normalidade.
Poeta que vislumbra brechas e horizontes, Piva é criador de sonhos, visões e devaneios. As suas visões são originalíssimas. Como dizia o filósofo Gilles Deleuze, o artista é criador de perceptos e afectos. Ele cria blocos de percepção e de sensação que se erguem como monumentos gigantescos. E a originalidade de Piva, no meu ponto de vista, reside no fato de que sua poesia instaura perceptos e afectos na realidade mundana. A realidade se transmuta nos seus gestos. É nesse movimento de “mutação das formas” no plano das significações e dos símbolos que vejo a potência da poesia de Piva dentro do cenário da literatura brasileira contemporânea.
Como o próprio poeta declara num dos seus poemas do Ciclones:
a poesia mexe
com realidades não-humanas
do planeta
profecias
espíritos animais
vidência
estrela bailarina
lugares de poder
fogo do céu
Nos seus últimos livros, Ciclones e Estranhos sinais de Saturno, pressentimos a força dos perceptos que se ancoram numa dimensão ecológico-existencial cujo domínio ultrapassa o mundo dos seres humanos. A poesia se torna presença totêmica, epifania de um ser sagrado que fala pelos orifícios dos vegetais e que escorre nas realidades não-humanas.
Jurema preta
Sou aluno
das árvores
alma elétrica
nas veredas mais secretas
Catimbó sonâmbulo
& seus palácios
meu crânio virando brasas
desfolhando meu coração
mananciais transfigurados
na
memória
A propósito dessas “realidades não-humanas”, podemos considerar os afectos como “devires não-humanos do homem” enquanto “os perceptos (entre eles a cidade) como paisagens não-humanas da natureza”. A arte busca a expressão dessas realidades por meio da criação de perceptos e afectos, enquanto a filosofia o faz por meio da criação de conceitos. No fundo, ambas comungam de um mesmo esforço de transcendência: são criadoras no sentido de uma gênese epistemológica – esse ato dificílimo de transfiguração do real. E o que vemos nas obras-de-arte são blocos de sensação e de percepção, os quais segundo Deleuze, se repetem de modo rítmico. São aqueles ritornelos que aparecem no canto dos pássaros e se repetem para constituir o seu próprio habitat. Ritornelo “é um jorro de traços, de cores e de sons, inseparáveis na medida em que se tornam expressivos...”. Desse modo, os pássaros são vistos como verdadeiros artistas. Um poema, uma dança e uma música são compostos por fragmentos rítmicos ou ritornelos que cristalizam agenciamentos existenciais. É nesse sentido que se diz que o artista cria um universo de afectos e perceptos. No caso específico de Piva, são aqueles perceptos criados a partir das imagens do Sonho e de uma Natureza convulsiva.
O poeta mobiliza “máquinas desejantes” – para usar uma expressão cara à filosofia deleuziana – e as conecta com outras máquinas num fluxo contínuo infinito. Costura um curto-circuito de fluxos, uma imensa usina de máquinas. Desde a máquina-ânus até a máquina-boca, passando pelo seu corpo, mas também atravessando outras esferas, costurando os objetos parciais de seu desejo. Toda máquina desejante corta, extrai e se conecta funcionando como uma produção. Nesse processo de sínteses e disjunções maquínicas, o que se verifica não é apenas a zona indefinida de uma região denominada inconsciente, mas a produção material do inconsciente. Essa mesma produção é social, libidinal e sígnica. Trata-se de uma mesma produção: a produção social, a produção dos desejos e a produção da linguagem.
Poeta que vislumbra brechas e horizontes, Piva é criador de sonhos, visões e devaneios. As suas visões são originalíssimas. Como dizia o filósofo Gilles Deleuze, o artista é criador de perceptos e afectos. Ele cria blocos de percepção e de sensação que se erguem como monumentos gigantescos. E a originalidade de Piva, no meu ponto de vista, reside no fato de que sua poesia instaura perceptos e afectos na realidade mundana. A realidade se transmuta nos seus gestos. É nesse movimento de “mutação das formas” no plano das significações e dos símbolos que vejo a potência da poesia de Piva dentro do cenário da literatura brasileira contemporânea.
Como o próprio poeta declara num dos seus poemas do Ciclones:
a poesia mexe
com realidades não-humanas
do planeta
profecias
espíritos animais
vidência
estrela bailarina
lugares de poder
fogo do céu
Nos seus últimos livros, Ciclones e Estranhos sinais de Saturno, pressentimos a força dos perceptos que se ancoram numa dimensão ecológico-existencial cujo domínio ultrapassa o mundo dos seres humanos. A poesia se torna presença totêmica, epifania de um ser sagrado que fala pelos orifícios dos vegetais e que escorre nas realidades não-humanas.
Jurema preta
Sou aluno
das árvores
alma elétrica
nas veredas mais secretas
Catimbó sonâmbulo
& seus palácios
meu crânio virando brasas
desfolhando meu coração
mananciais transfigurados
na
memória
A propósito dessas “realidades não-humanas”, podemos considerar os afectos como “devires não-humanos do homem” enquanto “os perceptos (entre eles a cidade) como paisagens não-humanas da natureza”. A arte busca a expressão dessas realidades por meio da criação de perceptos e afectos, enquanto a filosofia o faz por meio da criação de conceitos. No fundo, ambas comungam de um mesmo esforço de transcendência: são criadoras no sentido de uma gênese epistemológica – esse ato dificílimo de transfiguração do real. E o que vemos nas obras-de-arte são blocos de sensação e de percepção, os quais segundo Deleuze, se repetem de modo rítmico. São aqueles ritornelos que aparecem no canto dos pássaros e se repetem para constituir o seu próprio habitat. Ritornelo “é um jorro de traços, de cores e de sons, inseparáveis na medida em que se tornam expressivos...”. Desse modo, os pássaros são vistos como verdadeiros artistas. Um poema, uma dança e uma música são compostos por fragmentos rítmicos ou ritornelos que cristalizam agenciamentos existenciais. É nesse sentido que se diz que o artista cria um universo de afectos e perceptos. No caso específico de Piva, são aqueles perceptos criados a partir das imagens do Sonho e de uma Natureza convulsiva.
O poeta mobiliza “máquinas desejantes” – para usar uma expressão cara à filosofia deleuziana – e as conecta com outras máquinas num fluxo contínuo infinito. Costura um curto-circuito de fluxos, uma imensa usina de máquinas. Desde a máquina-ânus até a máquina-boca, passando pelo seu corpo, mas também atravessando outras esferas, costurando os objetos parciais de seu desejo. Toda máquina desejante corta, extrai e se conecta funcionando como uma produção. Nesse processo de sínteses e disjunções maquínicas, o que se verifica não é apenas a zona indefinida de uma região denominada inconsciente, mas a produção material do inconsciente. Essa mesma produção é social, libidinal e sígnica. Trata-se de uma mesma produção: a produção social, a produção dos desejos e a produção da linguagem.
(Leia a íntegra do ensaio de Chiu Yi Chih e um poema dedicado ao autor de Paranóia na edição de outubro da Zunái.)
quarta-feira, 29 de setembro de 2010
UM CONTO INÉDITO DE WILSON BUENO
LÁDIVA
“Feliz daquele/ que ao ver o relâmpago/ não diz – a vida é breve”.
No micropoema japonês foi onde encontramos, tarde dessas noites frias, nós, os navegantes de Hérida, a mais perfeita metáfora em favor da vida eterna – senha e sumo de quem se habilita à inenarrável ilha de Ládiva, ao norte do País Eslavo.
De gelo e praias cinzas, Ládiva nunca amanhece. É sempre bruma, e a imaginação da noite, em Ládiva. A noite imaginada nessa permanência com que a névoa insiste, mesmo quando, ao fim da manhã, você supõe, no céu da ilha um sol de meio-dia.
Contam que, muito antes de nós e de nossos bisavós, ou ainda bem antes destes, os moradores de Ládiva, cuja maior característica, registram, era o engenho para escavar terras e construir túneis, chegaram a abrir, a marretas e pontapés, no céu cinzento, um grande buraco. Por alguns dias, o sol brilhou profuso e obstinado, sem intervalos, sobre Ládiva. E iluminou as praias lavadas pelo azul do mar e pela franja das ondas que sobre a areia se atiram ainda hoje, insistentes, suicidas.
Assim que o buraco aberto por nossos esforçados ancestrais tornou a fechar, voltou a névoa contínua e tudo misturou-se, em Ládiva, ao cinza-escuro quando é a noite imaginada, ou ao cinza-claro, forte indício de que é manhã ou tarde na ilha onde cultuamos os mortos com altas velas e mantras que são quase uma secreta carícia. Isto se não fincamos, ao telhado da casa, os crânios lavados a sal dos mortos antigos. Em Ládiva tudo é assim, surpreendente e novo, como se a morte não houvesse, como se a morte não houvesse mais.
Contudo o que nos incomoda é a imaginação da noite em nossa ilha onde sequer a noite existe, o céu fechado de modo nunca interrompido, sem estrelas, nem mesmo o vazio da ausência delas, ali onde nos postamos, quando é madrugada, e nada descortinamos além do permanente breu e a fuligem eterna das esgarças fumaças. Deambula sobre nossas cabeças um céu sempre móvel, e carregado, que foge, incessante foge para o largo Oceano – como se açulado por forças incoercíveis.
Não por obra do vento, diga-se, posto que em Ládiva o vento gane apenas nas frestas das casas e nunca ascende além que a altura da mais alta edificação da ilha – o templo devotado a um deus que ninguém até hoje soube o nome ou, o que é pior, adivinhou-lhe os preceitos e nem sequer a espécie de oferenda que exige lhe seja colocada aos pés. E sem saber o que um deus quer, nós, os nascidos em Ládiva, vivemos sempre temerosos ante a crua iminência de ser duramente castigados.
Por isso amanhã partiremos outra vez ao continente, em meio à névoa e à neblina. Deixaremos o cais de Ládiva, até que ela seja apenas um ponto perdido, fraco a luzir no horizonte, mas que nossos olhos súplices ainda hão de buscar, com saudade, com muita saudade, feito ela tivesse existido um dia.
(Leia outros contos inéditos de Wilson Bueno na edição de outubro da Zunái.)
segunda-feira, 27 de setembro de 2010
UM ENSAIO DE AURORA BERNARDINI
Tanto para o Evangelho segundo Jesus Cristo (José Saramago, 1991) quanto para A Glória ou “O Evangelho segundo Judas” (Giuseppe Berto, 1980, conhecido no Brasil por ter escrito o roteiro de Anônimo Veneciano e por ter sido o auto de O Mal Obscuro , Ed. 34), os episódios da vida de Cristo, tais são conhecidos por quem foi criado na cultura judaico-cristã, servem de estrutura portante natural aos relatos, cabendo ao leitor não o trabalho de memorizar a seqüência dos fatos para não perder o fio da estória, mas o prazer de reconhecer acontecimentos já sabidos nas circunstâncias estratégicas tecida pelos autores e, o que é mais importante, de se surpreender com a interpretação que é possível dar aos fatos assim dispostos.
Nesse sentido, as diferenças entre os dois evangelhos são poucas, diante das coincidências, mas inclusive devido ao ponto de vista e ao fato do narrador adotado formalmente (em Berto é Judas, em Saramago é uma terceira pessoa), elas existem e são basicamente as que seguem.
Não há praticamente em A Glória indagações quanto aos desígnios de Deus pai, nem descrições ou conjeturas quanto à vida, à culpa e à morte de José, que em Saramago ocupam capítulos inteiros. No que se refere a José, sua atuação é extremamente reduzida, em Berto. Contrariamente a Saramago, tendo ele casado com Maria quando essa já havia concebido ao filho, seu despeito revelou-se ao chamá-lo Jesus e não Emanuel, como tencionara.
Não há passagens amorosas no romance de Berto, nem entre José e Maria, nem entre Jesus e Maria Madalena. A Maria, enquanto mãe, é atribuída a origem do complexo de superioridade do filho que, agindo no subconsciente do jovem, libertaria forças inesperadas.
A condição de Jesus, quanto à família, em Berto, é de orfandade. “Quem me segue e não odeia seu pai e sua mãe, e a mulher e os irmãos, e mesmo sua própria vida, não pode ser meu discípulo”, é um dos preceitos que ele lembra em suas primeiras pregações.
Já em Saramago, Maria tem uma personalidade marcada, não é apenas função da vida do filho.
O que realmente importa na obra dos dois autores são as conclusões a que os evangelhos permitem chegar, não somente enquanto versões de “Vida e Obra de Nosso senhor Jesus Cristo”. São conclusões às vezes tão radicais que levam a discutir as questões mais fundamentais de nossa cultura. É a algumas delas que vamos, agora.
Lembro-me da inquietação existencial constelada de dúvidas de minha geração, que tentava remir mergulhando nas argumentações dos grandes clássicos – Dostoiévski, por exemplo. Para uma delas, de primeira grandeza, o equacionamento, se não propriamente a resposta, vinha do discurso de Ivan Karamázov, resumidamente assim: “Não se trata de entrar aqui no mérito da existência ou não de Deus. Se trata do seguinte: se este é o mundo que Deus permitiu que existisse, eu o recuso, devolvo o bilhete”. Dostoiévski, como se sabe, embora por Ele atormentado (sic) durante a vida inteira, nunca chegou a negar a existência de Deus. Ingmar Bergman, conforme também se sabe, faz com que uma das personagens de O Sétimo Selo assim se manifeste: – “os homens pegaram seus medos e deram-lhes o nome de Deus” – e, mais tarde, em sua entrevista aos Cahiers du Cinema, em 1969, ele mesmo depõe:“Depois que me libertei da idéia de Deus, tudo ficou mais fácil para mim. Agora estou tranqüilo”.
“Não há mais grandes valores, pois seus eixos, que são as grandes crenças, com a morte de Deus, deixam de existir”, dizem os pós-estruturalistas, retomando Nietzsche. Deus não existe. Nesse mundo sem Deus, tudo, de fato, é permitido, e o que não o é, não o é graças às leis que agora governam os homens e reprimem a animalidade instintiva à qual a maioria deles se reduziu, ou devido ao medo da culpa, que a minoria continua sentindo, e ao que se costuma dar ainda o nome de “consciência”. Mas o que é esse Medo e o que é essa Culpa que o homem ainda não totalmente bestializados não pode deixar de ter? É aí que entra o livro de Saramago. O Medo e a Culpa (e o medo da culpa) são tão próximos à idéia de um deus virtual que ainda continua condicionando nossa vida, que tanto vale partir - sem tanta especulação e conforme cabe a um evangelista como Jesus Cristo - da premissa que Deus existe sim, ou melhor, que Deus é, tal como o Diabo também é, e um não é sem que seja o outro. Mas, como Jesus descobre que o Diabo não é necessariamente o mal, e que seus papéis ora são invertidos, ora são entrelaçados, mas sempre sendo um a conseqüência do outro? Através do sentimento da Culpa, não a culpa genérica do pecado original, que essa é por demais desgastada, mas de uma culpa concreta que cada um carrega ou herda, fruto de um ato inevitável. Assim se configura o beco sem saída da existência, onde Deus aparenta deixar o homem livre só para poder castigá-lo, onde o homem é, mais do que o instrumento, o joguete de Deus. Se em Dostoiévski o homem resgatava sua culpa com a expiação, aqui a única libertação da culpa é a morte, à qual o próprio filho de Deus aspirava, para que se finde o jogo, aqui está a trama, que com as outras imprevisíveis tramas tende apenas a fazer com Deus continue sendo.
Nesse sentido, as diferenças entre os dois evangelhos são poucas, diante das coincidências, mas inclusive devido ao ponto de vista e ao fato do narrador adotado formalmente (em Berto é Judas, em Saramago é uma terceira pessoa), elas existem e são basicamente as que seguem.
Não há praticamente em A Glória indagações quanto aos desígnios de Deus pai, nem descrições ou conjeturas quanto à vida, à culpa e à morte de José, que em Saramago ocupam capítulos inteiros. No que se refere a José, sua atuação é extremamente reduzida, em Berto. Contrariamente a Saramago, tendo ele casado com Maria quando essa já havia concebido ao filho, seu despeito revelou-se ao chamá-lo Jesus e não Emanuel, como tencionara.
Não há passagens amorosas no romance de Berto, nem entre José e Maria, nem entre Jesus e Maria Madalena. A Maria, enquanto mãe, é atribuída a origem do complexo de superioridade do filho que, agindo no subconsciente do jovem, libertaria forças inesperadas.
A condição de Jesus, quanto à família, em Berto, é de orfandade. “Quem me segue e não odeia seu pai e sua mãe, e a mulher e os irmãos, e mesmo sua própria vida, não pode ser meu discípulo”, é um dos preceitos que ele lembra em suas primeiras pregações.
Já em Saramago, Maria tem uma personalidade marcada, não é apenas função da vida do filho.
O que realmente importa na obra dos dois autores são as conclusões a que os evangelhos permitem chegar, não somente enquanto versões de “Vida e Obra de Nosso senhor Jesus Cristo”. São conclusões às vezes tão radicais que levam a discutir as questões mais fundamentais de nossa cultura. É a algumas delas que vamos, agora.
Lembro-me da inquietação existencial constelada de dúvidas de minha geração, que tentava remir mergulhando nas argumentações dos grandes clássicos – Dostoiévski, por exemplo. Para uma delas, de primeira grandeza, o equacionamento, se não propriamente a resposta, vinha do discurso de Ivan Karamázov, resumidamente assim: “Não se trata de entrar aqui no mérito da existência ou não de Deus. Se trata do seguinte: se este é o mundo que Deus permitiu que existisse, eu o recuso, devolvo o bilhete”. Dostoiévski, como se sabe, embora por Ele atormentado (sic) durante a vida inteira, nunca chegou a negar a existência de Deus. Ingmar Bergman, conforme também se sabe, faz com que uma das personagens de O Sétimo Selo assim se manifeste: – “os homens pegaram seus medos e deram-lhes o nome de Deus” – e, mais tarde, em sua entrevista aos Cahiers du Cinema, em 1969, ele mesmo depõe:“Depois que me libertei da idéia de Deus, tudo ficou mais fácil para mim. Agora estou tranqüilo”.
“Não há mais grandes valores, pois seus eixos, que são as grandes crenças, com a morte de Deus, deixam de existir”, dizem os pós-estruturalistas, retomando Nietzsche. Deus não existe. Nesse mundo sem Deus, tudo, de fato, é permitido, e o que não o é, não o é graças às leis que agora governam os homens e reprimem a animalidade instintiva à qual a maioria deles se reduziu, ou devido ao medo da culpa, que a minoria continua sentindo, e ao que se costuma dar ainda o nome de “consciência”. Mas o que é esse Medo e o que é essa Culpa que o homem ainda não totalmente bestializados não pode deixar de ter? É aí que entra o livro de Saramago. O Medo e a Culpa (e o medo da culpa) são tão próximos à idéia de um deus virtual que ainda continua condicionando nossa vida, que tanto vale partir - sem tanta especulação e conforme cabe a um evangelista como Jesus Cristo - da premissa que Deus existe sim, ou melhor, que Deus é, tal como o Diabo também é, e um não é sem que seja o outro. Mas, como Jesus descobre que o Diabo não é necessariamente o mal, e que seus papéis ora são invertidos, ora são entrelaçados, mas sempre sendo um a conseqüência do outro? Através do sentimento da Culpa, não a culpa genérica do pecado original, que essa é por demais desgastada, mas de uma culpa concreta que cada um carrega ou herda, fruto de um ato inevitável. Assim se configura o beco sem saída da existência, onde Deus aparenta deixar o homem livre só para poder castigá-lo, onde o homem é, mais do que o instrumento, o joguete de Deus. Se em Dostoiévski o homem resgatava sua culpa com a expiação, aqui a única libertação da culpa é a morte, à qual o próprio filho de Deus aspirava, para que se finde o jogo, aqui está a trama, que com as outras imprevisíveis tramas tende apenas a fazer com Deus continue sendo.
(Trechos do ensaio O Evangelho segundo Jesus Cristo e o Evangelho segundo Judas, de Aurora Bernardini. Leia o texto integral na edição de outubro da Zunái.)
UM ENSAIO DE LEDA TENÓRIO DA MOTA
A ausência de Francis Ponge (1899-1988) no primeiro quadro de referências da crítica barthesiana é surpreendente para os estudiosos de Barthes e para os amantes do poeta. Isso vai além do tratamento dispensado a certos autores importantes ou importantíssimos _ como Raymond Queneau ou Céline _ , pelos quais ele passa rapidamente demais, mas passa.
De fato, Ponge inexiste para Barthes. Como explicá-lo se Barthes está extremamente atento ao que acontece em volta, tanto no terreno da crítica como no da literatura, quando sai O grau zero da escritura, e mais ainda quando sai sua primeira leva de Ensaios críticos? Oscar Wilde escreveu que cada uma das artes possui um crítico que lhe é, por assim dizer, destinado. Será que o gênero poesia não estava designado a Barthes? Michel Déguy é um dos que pensam assim. De seu lado, Barthes talvez lhe dissesse que a escritura não faz acepção de gênero, como o Neutro. Mas mais desconfortável ainda as coisas se tornam quando descobrimos que não se trata só do primeiro Barthes. Pois, se é verdade que encontramos menções ao poeta, aqui e ali, em suas milhares de páginas, é igualmente verdade que essas menções são tão simpáticas quanto expeditivas. O mentor da nouvelle critique _ é forçoso admitir _ passou ao largo de um dos mais notáveis homens de letras ao seu redor. O crítico do grau zero ignorou o projeto literário mais representativo da “Forma-Objeto” e o mais insólito dos processos de “concreção” da escritura. O cultor do Neutro desconsiderou o poeta que _ na melhor versão pirrônica _se recusava a ter razão.
Quem percorrer o índice onomástico das Oeuvres Complètes de Barthes encontrará aí dez remissões a Ponge. Ela é evocado três vezes em Essais critiques: na primeira vez, a propósito da “literatura objetiva”, mas centrando fogo em Robbe-Grillet, que é “mais experimentalista”; na segunda, a propósito dos temários da revista Tel Quel, de que ele é só um dos nomes; na terceira, a propósito de autores que contam, mas Jean Genet parece contar mais, já que, na pequena relação de nomes que Barthes estabelece aí, apenas o nome de Genet é acompanhado do adjetivo “admirável”. Depois disso, voltamos a encontrar referências a Ponge em entrevistas dadas por Barthes ao longo dos anos 1970, como aquela aqui já mencionada, ocasiões estas em que a iniciativa de citá-lo parte dos entrevistadores, mais que de Barthes. E, ainda, comparecendo entre parêntesis, num dos Fragmentos de um discurso amoroso e, sempre rapidamente, no seu prefácio ao Dicionário Hachette, texto em que lembra a comum paixão de Mallarmé e Ponge pelos dicionários.
Em nenhuma dessas ocasiões ele brilha pela presença. Não obstante, é dono do mais notável chosier da literatura francesa, quando o nouveau roman entra em cena, chamando a atenção de Barthes. Alguém não apenas decidido a visar o mundo exterior _ esse “mundo mudo” que os homens abafam com a sua tagarelice, dirá _ , mas a baixar a voz da poesia, para lhe dar o lugar que os poetas lhe roubam. Como programa aqui: “Não podemos senão aumentar o mais possível o fosso que, nos separando não só dos literatos em geral, mas da sociedade humana, nos mantém perto desse mundo mudo de que somos aqui, um pouco, como os representantes (ou os reféns)”.
De fato, Ponge inexiste para Barthes. Como explicá-lo se Barthes está extremamente atento ao que acontece em volta, tanto no terreno da crítica como no da literatura, quando sai O grau zero da escritura, e mais ainda quando sai sua primeira leva de Ensaios críticos? Oscar Wilde escreveu que cada uma das artes possui um crítico que lhe é, por assim dizer, destinado. Será que o gênero poesia não estava designado a Barthes? Michel Déguy é um dos que pensam assim. De seu lado, Barthes talvez lhe dissesse que a escritura não faz acepção de gênero, como o Neutro. Mas mais desconfortável ainda as coisas se tornam quando descobrimos que não se trata só do primeiro Barthes. Pois, se é verdade que encontramos menções ao poeta, aqui e ali, em suas milhares de páginas, é igualmente verdade que essas menções são tão simpáticas quanto expeditivas. O mentor da nouvelle critique _ é forçoso admitir _ passou ao largo de um dos mais notáveis homens de letras ao seu redor. O crítico do grau zero ignorou o projeto literário mais representativo da “Forma-Objeto” e o mais insólito dos processos de “concreção” da escritura. O cultor do Neutro desconsiderou o poeta que _ na melhor versão pirrônica _se recusava a ter razão.
Quem percorrer o índice onomástico das Oeuvres Complètes de Barthes encontrará aí dez remissões a Ponge. Ela é evocado três vezes em Essais critiques: na primeira vez, a propósito da “literatura objetiva”, mas centrando fogo em Robbe-Grillet, que é “mais experimentalista”; na segunda, a propósito dos temários da revista Tel Quel, de que ele é só um dos nomes; na terceira, a propósito de autores que contam, mas Jean Genet parece contar mais, já que, na pequena relação de nomes que Barthes estabelece aí, apenas o nome de Genet é acompanhado do adjetivo “admirável”. Depois disso, voltamos a encontrar referências a Ponge em entrevistas dadas por Barthes ao longo dos anos 1970, como aquela aqui já mencionada, ocasiões estas em que a iniciativa de citá-lo parte dos entrevistadores, mais que de Barthes. E, ainda, comparecendo entre parêntesis, num dos Fragmentos de um discurso amoroso e, sempre rapidamente, no seu prefácio ao Dicionário Hachette, texto em que lembra a comum paixão de Mallarmé e Ponge pelos dicionários.
Em nenhuma dessas ocasiões ele brilha pela presença. Não obstante, é dono do mais notável chosier da literatura francesa, quando o nouveau roman entra em cena, chamando a atenção de Barthes. Alguém não apenas decidido a visar o mundo exterior _ esse “mundo mudo” que os homens abafam com a sua tagarelice, dirá _ , mas a baixar a voz da poesia, para lhe dar o lugar que os poetas lhe roubam. Como programa aqui: “Não podemos senão aumentar o mais possível o fosso que, nos separando não só dos literatos em geral, mas da sociedade humana, nos mantém perto desse mundo mudo de que somos aqui, um pouco, como os representantes (ou os reféns)”.
(Trechos iniciais do ensaio O poeta e o crítico: silêncio de Barthes sobre Francis Ponge, de Leda Tenório da Mota. Leia o texto integral na edição de outubro da Zunái.)
domingo, 26 de setembro de 2010
UM ENSAIO DE MARIA ESTHER MACIEL
1. A tarefa moderna do poeta-tradutor
(Trechos do ensaio Desafios da tradução criativa: invenção, “transfingimento” e cruzamentos culturais, de Maria Esther Maciel. Leia o texto integral na edição de outubro da Zunái.)
Desde Novalis – que associava o “alto espírito poético” à tarefa do tradutor – a tradução, vista como um trabalho também criativo, ocupou um topos especial na história da moderna poesia ocidental, tendo sido exercitada por vários representantes do cânone poético da modernidade, como Charles Baudelaire, Paul Valéry e Ezra Pound. Uma prática, aliás, que se intensificou ao longo de todo o século XX também na América Latina, graças sobretudo a poetas-tradutores como Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Augusto e Haroldo de Campos, dentre outros.
Paz, como um dos primeiros poetas-tradutores latino-americanos a marcar a importância das traduções para o contexto poético e cultural de nossa modernidade, chegou a definir o século XX como o século das traduções. “Não somente de textos” – ele diz – “mas também de costumes, religiões, danças, artes eróticas e culinárias, modas e, enfim, de toda espécie de usos e práticas, do banho finlandês aos exercícios de ioga” (PAZ, 1993, p. 165). Mesmo reconhecendo que outros povos, em outras épocas, dedicaram-se à tradução de textos com paixão e esmero (a exemplo da tradução dos livros budistas por chineses, japoneses e tibetanos), ele atribui aos modernos a consciência de que traduzir é alterar, reafirmar o mesmo como outro, como diferença. A era moderna, segundo ele, permite-nos dizer que, se por um lado, a tradução suprime as diferenças entre as línguas, por outro, as explicita, convertendo-se em um exercício de “otredad”.É nesse sentido que Paz também trata o conceito moderno de tradução como um operador também eficaz no trato de várias questões, como a da relação dos poetas modernos com a tradição, a do diálogo e entrecruzamento entre as culturas do planeta e, mais especificamente, da cultura latino-americana com as culturas estrangeiras. Traduzir passa a ser também uma maneira de assegurar a continuidade de nosso passado ao convertê-lo em diálogo com outras civilizações, e de sustentar o fluxo de uma tradição, na mesma proporção em que a transforma.
Dentro dessa lógica, a tradição ou as tradições devem ser vistas em sua condição de mobilidade ou, como diz Haroldo de Campos, como uma “partitura transtemporal” (CAMPOS, 1993, p. 258) , nunca de cristalização. Do que se depreende que toda tradição viva é sempre outra e só tem assegurada a sua permanência no processo da memória (que, para Paz, é também criadora) e da recepção presentificada que, no caso, funciona também como uma tradução feita simultaneamente de desvios, repetições e transgressões. Como acrescenta Paz, “ao negar a tradição, a prolongamos; ao imitar a nossos predecessores, os transformamos. A imitação é invenção; a invenção, restauração” (PAZ, 2003, p. 147). Em outras palavras, toda tradição sobrevivente ou rediviva o é também em condição de novidade.
(Trechos do ensaio Desafios da tradução criativa: invenção, “transfingimento” e cruzamentos culturais, de Maria Esther Maciel. Leia o texto integral na edição de outubro da Zunái.)
sábado, 25 de setembro de 2010
UM POEMA DE ANDRÉA CATRÓPA
AS RELAÇÕES VICÁRIAS
I
através do espelho
fala só para mim
essa boca
seu sotaque
pretérito
esperou
este ouvido
para ser
quase
obsceno
de tão
explícito
II
suas notas,
seus trapos,
e noites insones
são agora
motivo de discórdia
entre os leitores groupies
você está na moda
e seu esqueleto
não goza
do abandono
que em vida
você cavou
III
notas para
o subterrâneo -
saiba que agora
você é precursor
de muitas coisas
com que jamais
sonhou: o assassinato
do sujeito, os labirintos
virtuais e até, isto
não é uma ofensa,
a inteligência
artificial.
IV
amanhã
haverá um simpósio
em sua homenagem,
um homenzinho
de crânio enorme e
pescoço largo,
de feitio tímido,
só se inflama
ao falar de sua obra.
os passeios, os bulevares
de sua infância lhe são
familiares.
apesar de agnóstico,
dizem as más línguas,
já esteve em uma sessão
espírita para tentar
lhe falar
em caráter
extraordinário.
(Leiam mais poemas de Andréa Catrópa na edição de outubro da Zunái.)
I
através do espelho
fala só para mim
essa boca
seu sotaque
pretérito
esperou
este ouvido
para ser
quase
obsceno
de tão
explícito
II
suas notas,
seus trapos,
e noites insones
são agora
motivo de discórdia
entre os leitores groupies
você está na moda
e seu esqueleto
não goza
do abandono
que em vida
você cavou
III
notas para
o subterrâneo -
saiba que agora
você é precursor
de muitas coisas
com que jamais
sonhou: o assassinato
do sujeito, os labirintos
virtuais e até, isto
não é uma ofensa,
a inteligência
artificial.
IV
amanhã
haverá um simpósio
em sua homenagem,
um homenzinho
de crânio enorme e
pescoço largo,
de feitio tímido,
só se inflama
ao falar de sua obra.
os passeios, os bulevares
de sua infância lhe são
familiares.
apesar de agnóstico,
dizem as más línguas,
já esteve em uma sessão
espírita para tentar
lhe falar
em caráter
extraordinário.
(Leiam mais poemas de Andréa Catrópa na edição de outubro da Zunái.)
sexta-feira, 24 de setembro de 2010
UM POEMA DE LEONARDO GANDOLFI
DESAPARECIMENTO DE AGATHA CHRISTIE
Quando descobrir o que seu suspeito vai fazer
é sua obrigação se antecipar a ele,
chegar ao local antes que o crime aconteça.
Se quiser descobrir o que ele está tramando
ou pensando será melhor persegui-lo.
Se possível entre o repetido
e o simultâneo.
Por terraços,
esquinas, destroços, seguir e
seguir até que não exista diferenças entre
vocês, dizia meu avô, inspetor de polícia.
Pistas falsas, velocidade, solidão. Atrás dele
não para pensar como ele, mas por ele –
me perder onde se perdeu, parar onde
parou, ver o que viu. Ah os dias
– todo o nosso esforço resumido
nessa idéia da sombra, salvo
engano, seu sentimento de
pertença. Um peso, duas
medidas, quantas
desculpas.
Nessa hora
quando tudo parecer sem razão
ou regresso, quando a procura
não for mais que descompasso e divisão,
nada de espanto. A telepatia, como se vê,
limita-se às bebidas mais baratas,
conduz ao amor, às suas cidades.
(Leiam mais poemas de Leonardo na edição de outubro da Zunái.)
Quando descobrir o que seu suspeito vai fazer
é sua obrigação se antecipar a ele,
chegar ao local antes que o crime aconteça.
Se quiser descobrir o que ele está tramando
ou pensando será melhor persegui-lo.
Se possível entre o repetido
e o simultâneo.
Por terraços,
esquinas, destroços, seguir e
seguir até que não exista diferenças entre
vocês, dizia meu avô, inspetor de polícia.
Pistas falsas, velocidade, solidão. Atrás dele
não para pensar como ele, mas por ele –
me perder onde se perdeu, parar onde
parou, ver o que viu. Ah os dias
– todo o nosso esforço resumido
nessa idéia da sombra, salvo
engano, seu sentimento de
pertença. Um peso, duas
medidas, quantas
desculpas.
Nessa hora
quando tudo parecer sem razão
ou regresso, quando a procura
não for mais que descompasso e divisão,
nada de espanto. A telepatia, como se vê,
limita-se às bebidas mais baratas,
conduz ao amor, às suas cidades.
(Leiam mais poemas de Leonardo na edição de outubro da Zunái.)
quarta-feira, 22 de setembro de 2010
POEMAS DE RADOVAN IVSIC
SONHEI
1
Só, completamente só, caminho sobre uma nuvem. Minhas pernas são acariciadas por uma relva tão transparente que não a vejo. Estou maravilhado pelo silêncio. Tomo um pouco d’água escura e transformo a nuvem numa jovem que amo loucamente até a minha morte, na solidão.
2
1
Só, completamente só, caminho sobre uma nuvem. Minhas pernas são acariciadas por uma relva tão transparente que não a vejo. Estou maravilhado pelo silêncio. Tomo um pouco d’água escura e transformo a nuvem numa jovem que amo loucamente até a minha morte, na solidão.
2
Estamos sentados na beira de um rio, ela e eu. Ela me fala, e o murmúrio de suas palavras torna-se uma nuvem de cerejas que se pousa sobre meus cílios. Respiro calmamente e penetro nas imagens que ela teria desejado esconder de mim. Ela ri, depois pega uma montanha e a pousa sobre meus lábios, entre nossos beijos.
3
Viro-me, vejo o mar de uma cor indeterminada e três conchas vermelhas. De um cipreste sai um cervo. De seu olhar tranqüilo brotam avencas numa angra. Ajoelho-me para colher um pouco da relva escondida entre os seixos. Espero o cervo adormecer. Quando o vejo chorar lágrima após lágrima, cravo-lhe a relva entre os galhos. Uma jovem azul sai-lhe da cabeça e por inteiro tremo com os beijos nus que ela deposita sobre minhas pálpebras. Com um supremo esforço, abro os olhos para quebrar o segredo, mas uma lâmina de onda negra o arrebata e choro toda a noite no vento, frio.
4
Esta floresta é clara como seda. Um esquilo branco flui caudaloso nas ramagens e me traz a primavera desvairada. Pergunto-me se é preciso esperar até que o amor ecloda o galho morto da esperança ou se não seria preferível partir em direção à praia, entrar furtivamente na água e nadar amplamente até o alto mar, tão novo. Gostaria de andar, mas sinto que não tenho mais pernas. Tornei-me uma árvore e tenho folhas. Estou a ponto de brotar e rio, mas não é mais um riso, é o murmúrio ameaçador da minha nova folhagem. Deveria me preparar para o amor mas torno a me fechar e nado em direção ao sono.
3
Viro-me, vejo o mar de uma cor indeterminada e três conchas vermelhas. De um cipreste sai um cervo. De seu olhar tranqüilo brotam avencas numa angra. Ajoelho-me para colher um pouco da relva escondida entre os seixos. Espero o cervo adormecer. Quando o vejo chorar lágrima após lágrima, cravo-lhe a relva entre os galhos. Uma jovem azul sai-lhe da cabeça e por inteiro tremo com os beijos nus que ela deposita sobre minhas pálpebras. Com um supremo esforço, abro os olhos para quebrar o segredo, mas uma lâmina de onda negra o arrebata e choro toda a noite no vento, frio.
4
Esta floresta é clara como seda. Um esquilo branco flui caudaloso nas ramagens e me traz a primavera desvairada. Pergunto-me se é preciso esperar até que o amor ecloda o galho morto da esperança ou se não seria preferível partir em direção à praia, entrar furtivamente na água e nadar amplamente até o alto mar, tão novo. Gostaria de andar, mas sinto que não tenho mais pernas. Tornei-me uma árvore e tenho folhas. Estou a ponto de brotar e rio, mas não é mais um riso, é o murmúrio ameaçador da minha nova folhagem. Deveria me preparar para o amor mas torno a me fechar e nado em direção ao sono.
Tradução: Éclair Antonio Almeida Filho
(Leiam mais poemas de Ivsic na edição de outubro da Zunái.)
segunda-feira, 20 de setembro de 2010
DOIS POEMAS DE GEORG TRAKL
A NOITE
Com figuras de heróis mortos,
Lua, enches os bosques silenciosos,
Lua crescente –
Com o doce abraço
Dos amantes,
As sombras de tempos gloriosos
Os rochedos podres à volta;
Um azul brilhante
Batia contra a cidade
Onde má e fria
Uma raça apodrecida mora,
E o descendente branco
Prepara o futuro negro .
Ó sombras que a lua engole,
Suspirando no cristal vazio
Do lago da montanha.
GRODEK
Ao entardecer as armas da morte
Ressoam nas florestas outonais, as planícies douradas
E os lagos azuis, por cima, o sol rola, sombrio;
A noite abraça os guerreiros moribundos,
O lamento selvagem de suas bocas quebradas.
Mas o sossego concentra nuvens vermelhas
Entre os salgueiros, onde mora um deus feroz,
O sangue derramado, a frescura lunar;
Todos os caminhos acabam em podridão.
Sob as ramagens douradas da noite e das estrelas
A sombra da irmã cambaleia , através
Do silencioso arvoredo , para saudar os espíritos dos heróis,
As cabeças ensanguentadas;
E, silenciosas, as escuras flautas do outono ressoam no juncal.
Ó orgulhosa tristeza! E vós altares de bronze,
A chama quente do espírito alimenta hoje uma grande
Dor – os netos não nascidos.
Tradução: Luís Costa
(Leiam mais traduções de Georg Trakl na edição de outubro da Zunái.)
Com figuras de heróis mortos,
Lua, enches os bosques silenciosos,
Lua crescente –
Com o doce abraço
Dos amantes,
As sombras de tempos gloriosos
Os rochedos podres à volta;
Um azul brilhante
Batia contra a cidade
Onde má e fria
Uma raça apodrecida mora,
E o descendente branco
Prepara o futuro negro .
Ó sombras que a lua engole,
Suspirando no cristal vazio
Do lago da montanha.
GRODEK
Ao entardecer as armas da morte
Ressoam nas florestas outonais, as planícies douradas
E os lagos azuis, por cima, o sol rola, sombrio;
A noite abraça os guerreiros moribundos,
O lamento selvagem de suas bocas quebradas.
Mas o sossego concentra nuvens vermelhas
Entre os salgueiros, onde mora um deus feroz,
O sangue derramado, a frescura lunar;
Todos os caminhos acabam em podridão.
Sob as ramagens douradas da noite e das estrelas
A sombra da irmã cambaleia , através
Do silencioso arvoredo , para saudar os espíritos dos heróis,
As cabeças ensanguentadas;
E, silenciosas, as escuras flautas do outono ressoam no juncal.
Ó orgulhosa tristeza! E vós altares de bronze,
A chama quente do espírito alimenta hoje uma grande
Dor – os netos não nascidos.
Tradução: Luís Costa
(Leiam mais traduções de Georg Trakl na edição de outubro da Zunái.)
domingo, 19 de setembro de 2010
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