quarta-feira, 14 de julho de 2010
UM POEMA DE W. B. YEATS
SEGUNDA TRÓIA
Por que hei de a censurar por ter-me enchido os dias
De miséria, ou por ter em horas não distantes
Ensinado a violência a homens ignorantes
Ou lançado as pequenas ruas contra as grandes,
Tivessem a bravura igual à aspiração?
Como traria ela paz com sua mente
Que a nobreza fez simples, simples como o fogo,
Com uma beleza de arco tenso, uma versão
Que não é natural em tempo como o nosso,
Por isolada e alta e austera e singular?
Que poderia ela ter feito, sendo o que é?
Havia nova Tróia para ela queimar?
Tradução: Péricles Eugênio da Silva Ramos
terça-feira, 13 de julho de 2010
UM POEMA DE WILLIAM BLAKE
O ANJO E O LADRÃO
Pedi ao Ladrão que um pêssego roubasse
Ele me virou a cara
Pedi à dócil dama que deitasse
Santa e mansa ela chorou.
Assim que saí um Anjo chegou.
Sorriu à dama e ao Ladrão piscou.
E sem dizer palavra
Teve o pêssego da árvore
E entre grave e grácil
Deleitou a dama
Tradução: Elson Fróes
Pedi ao Ladrão que um pêssego roubasse
Ele me virou a cara
Pedi à dócil dama que deitasse
Santa e mansa ela chorou.
Assim que saí um Anjo chegou.
Sorriu à dama e ao Ladrão piscou.
E sem dizer palavra
Teve o pêssego da árvore
E entre grave e grácil
Deleitou a dama
Tradução: Elson Fróes
segunda-feira, 12 de julho de 2010
UM POEMA DE SYLVIA PLATH
OS MANEQUINS DE MUNIQUE
A perfeição é horrível, ela não pode ter filhos.
Fria como o hálito da neve, ela tapa o útero
Onde os teixos inflam como hidras,
A árvore da vida e a árvore da vida.
Desprendendo suas luas, mês após mês, sem nenhum objetivo.
O jorro de sangue é o jorro do amor,
O sacrifício absoluto.
Quer dizer: mais nenhum ídolo, só eu
Eu e você.
Assim, com sua beleza sulfúrica, com seus sorrisos
Esses manequins se inclinam esta noite
Em Munique, necrotério entre Roma e Paris,
Nus e carecas em seus casacos de pele,
Pirulitos de laranja com hastes de prata
Insuportáveis, sem cérebro.
A neve pinga seus pedaços de escuridão.
Ninguém por perto. Nos hotéis
Mãos vão abrir portas e deixar
Sapatos no chão para uma mão de graxa
Onde dedos largos vão entrar amanhã.
Ah, essas domésticas janelas,
As rendinhas de bebê, as folhas verdes de confeito,
Os alemães dormindo, espessos, no seu insondável desprezo.
E nos ganchos, os telefones pretos
Cintilando
Cintilando e digerindo
A mudez. A neve não tem voz.
Tradução: Claudia Roquette-Pinto
A perfeição é horrível, ela não pode ter filhos.
Fria como o hálito da neve, ela tapa o útero
Onde os teixos inflam como hidras,
A árvore da vida e a árvore da vida.
Desprendendo suas luas, mês após mês, sem nenhum objetivo.
O jorro de sangue é o jorro do amor,
O sacrifício absoluto.
Quer dizer: mais nenhum ídolo, só eu
Eu e você.
Assim, com sua beleza sulfúrica, com seus sorrisos
Esses manequins se inclinam esta noite
Em Munique, necrotério entre Roma e Paris,
Nus e carecas em seus casacos de pele,
Pirulitos de laranja com hastes de prata
Insuportáveis, sem cérebro.
A neve pinga seus pedaços de escuridão.
Ninguém por perto. Nos hotéis
Mãos vão abrir portas e deixar
Sapatos no chão para uma mão de graxa
Onde dedos largos vão entrar amanhã.
Ah, essas domésticas janelas,
As rendinhas de bebê, as folhas verdes de confeito,
Os alemães dormindo, espessos, no seu insondável desprezo.
E nos ganchos, os telefones pretos
Cintilando
Cintilando e digerindo
A mudez. A neve não tem voz.
Tradução: Claudia Roquette-Pinto
domingo, 11 de julho de 2010
UM POEMA DE BERTOLD BRECHT
LISTA DE PREFERÊNCIAS
Alegrias, as desmedidas.
Dores, as não curtidas.
Casos, os inconcebíveis.
Conselhos, os inexeqüíveis.
Meninas, as veras.
Mulheres, insinceras.
Orgamos, os múltiplos.
Ódios, os mútuos.
Domicílios, os temporários.
Adeuses, os bem sumários.
Artes, as não rentáveis.
Professores, os enterráveis.
Prazeres, os transparentes.
Projetos, os contingentes.
Inimigos, os delicados.
Amigos, os estouvados.
Cores, o rubro.
Meses, outubro.
Elementos, os fogos.
Divindades, o logos.
Vidas, as espontâneas.
Mortes, as instantâneas.
Tradução: Paulo César Souza
Alegrias, as desmedidas.
Dores, as não curtidas.
Casos, os inconcebíveis.
Conselhos, os inexeqüíveis.
Meninas, as veras.
Mulheres, insinceras.
Orgamos, os múltiplos.
Ódios, os mútuos.
Domicílios, os temporários.
Adeuses, os bem sumários.
Artes, as não rentáveis.
Professores, os enterráveis.
Prazeres, os transparentes.
Projetos, os contingentes.
Inimigos, os delicados.
Amigos, os estouvados.
Cores, o rubro.
Meses, outubro.
Elementos, os fogos.
Divindades, o logos.
Vidas, as espontâneas.
Mortes, as instantâneas.
Tradução: Paulo César Souza
sexta-feira, 9 de julho de 2010
UMA CONVERSA COM HORÁCIO COSTA (IV)
CD: Você teceu reflexões sobre o ofício poético em diversas composições, como Os Jardins e os Poetas. Em sua opinião, qual é o sentido da criação literária numa época que cultua o monoteísmo do mercado (Garaudy), a tecnologia e os meios de comunicação de massa? Pintar quadros, escrever poemas serão ofícios inúteis, míticos ou semilendários como a falcoaria, a heráldica ou a edificação de câmaras mortuárias piramidais?
Horácio: Não se pode pedir ao poeta que não poetize, ao escritor que não escreva, ao pintor que não pinte, ao escultor que não esculpa, ao artista visual que se cegue, ao realizador de filmes que não filme, ao bailarino que não dance, ao ator que não represente, ao arquiteto que não projete etc. O sentido de produzir arte é o próprio do fazê-lo, não o de agregar sentido a este fazer. Veja bem, não se trata da defesa da arte pela arte dos simbolistas, distante do vulgo e perto de umas musas que hoje estão contando os centavos e os minutos para cobrar o seu cachê. Não se trata de defender, por outro lado, o fazer mecânico, alienado e alienante. Nem do elogio do fazer por mero descarrego hormonal. A arte é um assunto sério, que se justifica sozinho e que acontece há muito tempo, e que não se faz para o futuro nem para um tempo histórico qualquer; é mesmo fora do tempo que se faz dentro dele e para ele, como se para oferecer-lhe um seu trasunto, um seu equivalente, paradoxal: ars longa vita brevis, vaya. Por outro lado, o fragílimo jogo narcísico da produção da arte no mundo monoteísta de mercado, como você diz, é um risco que apenas algum artista que não conheça nada de psicanálise pode cair: hoje em dia, na arte séria, o narcisismo acabou, foi substituído pela crítica, e isto não quer dizer que a exploração da subjetividade, por tanto tempo satanizada, tenha se obnubilado, ela me parece objetivamente mais importante do que nunca. Só os realmente pior preparados diante da linguagem crêem que o Deus-Mercado é algo mais do que um tigre de papel. Acho que até ele, o tão decantado deus de pés de bode, ou o bezerro de ouro, sabe disso, mesmo que odiando esta consciência. Por isso ainda se produz e se recebe e se analisa arte.
O Mercado, que continuamente tenta conspurcá-la para afirmar-se, constantemente termina por respaldá-la, por homenageá-la, por puxar o saco dela, que continuamente lhe diz, você lá eu aqui, eu sei bem qual é a tua, você não me engana, sacana. Claro que seria melhor ter idéias mais assentes, como até há algumas décadas, um corpus cuja centralidade e autoridade fossem referenciais para um grande número de agentes sociais, entre eles os artistas, e melhor seria, em poucas palavras, não ter que lidar com a ameaça ou o fantasma constante do mercado e com a melancolia que isso necessariamente gera, e não ter sequer que continuamente afirmar o óbvio, como o faço agora, e simplesmente esquecer essa bem infeliz conjunção. Mas não é assim. Então, faz-se arte porque sim, e se ela virar ruína, que pena, mas tanto dá; a Biblioteca de Alexandria queimou-se, Pequim foi incendiada por Gêngis Khan, os maias regrediram misteriosamente para a selva, mas nós sabemos de Hipatia e Plotino, e o mundo dos mandarins virou tema para Marco Polo e Matteo Ricci, e hoje já se podem ler as estupendas estelas comemorativas na América Central. Talvez essa empreitada decodificadora não possa continuar indefinidamente devido ao quadro que nos encontramos, mas não temos saída: do bisonte grafado em Lascaux ao livro deixado na Lua, sempre apostamos contra Mammon e suas aparições e tentações. A poesia, pois, tem um lugar e uma dignidade específicos nesta estratégia milenar de resistência, nesta aposta cega. A arte do vento, como a chamo, sempre deu um jeito de ecoar. E segue ecoando. E se depender de nós, pois seguirá enquanto der, não? Se tudo virar pó, enfim, a poesia não sofrerá nada, porque não é material, e uns extraterrestres avançadíssimos e com cabeças parecidas a abóboras de água e com antenas cor-de-rosa, gelatinosamente identificarão nossos sussurros pelas dobras do universo através de seus sensores sensibilíssimos, e como serão tão superiores, saberão como separar o joio da palavra mamônica do trigo da poesia, e talvez venham a dizer que uma surpreendente forma de vida se desenvolveu num planeta polvorento e escasso, uma forma de vida que sabia expressar-se poeticamente.
CD: Em ensaio publicado na revista Coyote, Eduardo Milán comenta o descompasso entre linguagem e realidade. As palavras são insuficientes para a representação do mundo? Cabe ao poeta insistir na tentativa da mímese ou buscar a criação de novas realidades, quer dizer, realidades estéticas (e através delas influir na mudança do mundo atual)?
Horácio: As palavras nunca cobriram a realidade, elas inventam outra, ou outras, que está, ou estão, em contato com a realidade dita tangível pelos nossos pobres e insuficientes sentidos. A correspondência entre realidade e linguagem nunca foi direta, nem simples. Derrida fala disso bem em La Mythologie Blanche, no famoso ensaio La Pharmacie de Platon. Thot pode matar ou curar; depende da dose e do acerto. Não há muitas regras, de fato, para estabelecer a distância entre a criação de linguagem e sua recepção, ou melhor dito: o seu cabimento, num determinado momento histórico. O que pensaram os contemporâneos de Dante sobre a Divina Commedia? Nunca se saberá. Dante era antipático aos gibelinos, foi expulso de Florença, tinha um imaginário pedófilo e seria um cripto-fascista, em termos da ideologia que circulava há cinqüenta anos — preferia o imperador germânico a seus fellow citizens. Mas escreveu, ou melhor: fez, no sentido de realizar, a maquete mais acabada de uma forma mentis, que hoje nós chamamos de medieval. Quantos de seus contemporâneos se reconheceram nela, à época da sua escritura? Nunca se saberá. Então vejamos: há, sim, hoje, uma grande aceleração na superfície do lago, uma turbulência que parece digna de um macroliquidificador de tudo, menos de si mesmo, mas eu quero crer que é só aparencial, embora nós a vivamos como Realidade, ou pelo contrário, essa turbulência é tão estrutural que só a podemos perceber como aparência, por que a nós humanos não é dado o entendimento completo (e por que seria?).
Michio Kaku, um matemático japonês, fala de dez dimensões detectáveis e que quiçá venham a ser mensuráveis (quando?). A turbulência da nossa realidade se somará às de todas as demais, potencializada? E se o "natural" da ordem for a desordem, no sentido da turbulência? Então, se for assim tudo sempre foi e será eminentemente turbulento. O melhor é não se assustar com isso, começar a encarar o caos como fator condicionante daquilo que pensávamos ser ordem, e condicionante para a criação de outras utopias futuras, e tratar de viver a nossa dimensão turbulenta como se fosse — e parece ser — o normal das coisas, ainda que tenhamos momentos de suspensão, alguns deles induzidos pela poesia, ou pela linguagem em função artística, que criam uma outra vertigem, a da arte, que podemos crer ou não que nos compensam desta sina cósmica. Também é importante que incorporemos de vez que só na aparência algumas obras de arte que nos parecem "monumentos", no sentido anterior da palavra, parecem-nos estáveis, uma vez que a crítica já faz tempo que se encarregou de dissecar essas brilhantes superfícies canônicas que eram as obras de arte até o século passado, e hoje a inteligência crítica ensina ao leitor, ao espectador, ao aluno médio que a instabilidade é talvez um dos condimentos mais importantes para a artisticidade da obra de arte, que só pode viver quando recebida por alguém preciso, individual, e daí instável, e não simplesmente fechada por uma interpretação, um valor, um sentido únicos, que almejam à estabilidade, à autoridade, à morte, em resumo.
Horácio: Não se pode pedir ao poeta que não poetize, ao escritor que não escreva, ao pintor que não pinte, ao escultor que não esculpa, ao artista visual que se cegue, ao realizador de filmes que não filme, ao bailarino que não dance, ao ator que não represente, ao arquiteto que não projete etc. O sentido de produzir arte é o próprio do fazê-lo, não o de agregar sentido a este fazer. Veja bem, não se trata da defesa da arte pela arte dos simbolistas, distante do vulgo e perto de umas musas que hoje estão contando os centavos e os minutos para cobrar o seu cachê. Não se trata de defender, por outro lado, o fazer mecânico, alienado e alienante. Nem do elogio do fazer por mero descarrego hormonal. A arte é um assunto sério, que se justifica sozinho e que acontece há muito tempo, e que não se faz para o futuro nem para um tempo histórico qualquer; é mesmo fora do tempo que se faz dentro dele e para ele, como se para oferecer-lhe um seu trasunto, um seu equivalente, paradoxal: ars longa vita brevis, vaya. Por outro lado, o fragílimo jogo narcísico da produção da arte no mundo monoteísta de mercado, como você diz, é um risco que apenas algum artista que não conheça nada de psicanálise pode cair: hoje em dia, na arte séria, o narcisismo acabou, foi substituído pela crítica, e isto não quer dizer que a exploração da subjetividade, por tanto tempo satanizada, tenha se obnubilado, ela me parece objetivamente mais importante do que nunca. Só os realmente pior preparados diante da linguagem crêem que o Deus-Mercado é algo mais do que um tigre de papel. Acho que até ele, o tão decantado deus de pés de bode, ou o bezerro de ouro, sabe disso, mesmo que odiando esta consciência. Por isso ainda se produz e se recebe e se analisa arte.
O Mercado, que continuamente tenta conspurcá-la para afirmar-se, constantemente termina por respaldá-la, por homenageá-la, por puxar o saco dela, que continuamente lhe diz, você lá eu aqui, eu sei bem qual é a tua, você não me engana, sacana. Claro que seria melhor ter idéias mais assentes, como até há algumas décadas, um corpus cuja centralidade e autoridade fossem referenciais para um grande número de agentes sociais, entre eles os artistas, e melhor seria, em poucas palavras, não ter que lidar com a ameaça ou o fantasma constante do mercado e com a melancolia que isso necessariamente gera, e não ter sequer que continuamente afirmar o óbvio, como o faço agora, e simplesmente esquecer essa bem infeliz conjunção. Mas não é assim. Então, faz-se arte porque sim, e se ela virar ruína, que pena, mas tanto dá; a Biblioteca de Alexandria queimou-se, Pequim foi incendiada por Gêngis Khan, os maias regrediram misteriosamente para a selva, mas nós sabemos de Hipatia e Plotino, e o mundo dos mandarins virou tema para Marco Polo e Matteo Ricci, e hoje já se podem ler as estupendas estelas comemorativas na América Central. Talvez essa empreitada decodificadora não possa continuar indefinidamente devido ao quadro que nos encontramos, mas não temos saída: do bisonte grafado em Lascaux ao livro deixado na Lua, sempre apostamos contra Mammon e suas aparições e tentações. A poesia, pois, tem um lugar e uma dignidade específicos nesta estratégia milenar de resistência, nesta aposta cega. A arte do vento, como a chamo, sempre deu um jeito de ecoar. E segue ecoando. E se depender de nós, pois seguirá enquanto der, não? Se tudo virar pó, enfim, a poesia não sofrerá nada, porque não é material, e uns extraterrestres avançadíssimos e com cabeças parecidas a abóboras de água e com antenas cor-de-rosa, gelatinosamente identificarão nossos sussurros pelas dobras do universo através de seus sensores sensibilíssimos, e como serão tão superiores, saberão como separar o joio da palavra mamônica do trigo da poesia, e talvez venham a dizer que uma surpreendente forma de vida se desenvolveu num planeta polvorento e escasso, uma forma de vida que sabia expressar-se poeticamente.
CD: Em ensaio publicado na revista Coyote, Eduardo Milán comenta o descompasso entre linguagem e realidade. As palavras são insuficientes para a representação do mundo? Cabe ao poeta insistir na tentativa da mímese ou buscar a criação de novas realidades, quer dizer, realidades estéticas (e através delas influir na mudança do mundo atual)?
Horácio: As palavras nunca cobriram a realidade, elas inventam outra, ou outras, que está, ou estão, em contato com a realidade dita tangível pelos nossos pobres e insuficientes sentidos. A correspondência entre realidade e linguagem nunca foi direta, nem simples. Derrida fala disso bem em La Mythologie Blanche, no famoso ensaio La Pharmacie de Platon. Thot pode matar ou curar; depende da dose e do acerto. Não há muitas regras, de fato, para estabelecer a distância entre a criação de linguagem e sua recepção, ou melhor dito: o seu cabimento, num determinado momento histórico. O que pensaram os contemporâneos de Dante sobre a Divina Commedia? Nunca se saberá. Dante era antipático aos gibelinos, foi expulso de Florença, tinha um imaginário pedófilo e seria um cripto-fascista, em termos da ideologia que circulava há cinqüenta anos — preferia o imperador germânico a seus fellow citizens. Mas escreveu, ou melhor: fez, no sentido de realizar, a maquete mais acabada de uma forma mentis, que hoje nós chamamos de medieval. Quantos de seus contemporâneos se reconheceram nela, à época da sua escritura? Nunca se saberá. Então vejamos: há, sim, hoje, uma grande aceleração na superfície do lago, uma turbulência que parece digna de um macroliquidificador de tudo, menos de si mesmo, mas eu quero crer que é só aparencial, embora nós a vivamos como Realidade, ou pelo contrário, essa turbulência é tão estrutural que só a podemos perceber como aparência, por que a nós humanos não é dado o entendimento completo (e por que seria?).
Michio Kaku, um matemático japonês, fala de dez dimensões detectáveis e que quiçá venham a ser mensuráveis (quando?). A turbulência da nossa realidade se somará às de todas as demais, potencializada? E se o "natural" da ordem for a desordem, no sentido da turbulência? Então, se for assim tudo sempre foi e será eminentemente turbulento. O melhor é não se assustar com isso, começar a encarar o caos como fator condicionante daquilo que pensávamos ser ordem, e condicionante para a criação de outras utopias futuras, e tratar de viver a nossa dimensão turbulenta como se fosse — e parece ser — o normal das coisas, ainda que tenhamos momentos de suspensão, alguns deles induzidos pela poesia, ou pela linguagem em função artística, que criam uma outra vertigem, a da arte, que podemos crer ou não que nos compensam desta sina cósmica. Também é importante que incorporemos de vez que só na aparência algumas obras de arte que nos parecem "monumentos", no sentido anterior da palavra, parecem-nos estáveis, uma vez que a crítica já faz tempo que se encarregou de dissecar essas brilhantes superfícies canônicas que eram as obras de arte até o século passado, e hoje a inteligência crítica ensina ao leitor, ao espectador, ao aluno médio que a instabilidade é talvez um dos condimentos mais importantes para a artisticidade da obra de arte, que só pode viver quando recebida por alguém preciso, individual, e daí instável, e não simplesmente fechada por uma interpretação, um valor, um sentido únicos, que almejam à estabilidade, à autoridade, à morte, em resumo.
quinta-feira, 8 de julho de 2010
UMA CONVERSA COM HORÁCIO COSTA (III)
CD: Quadragésimo (1999) traz peças inspiradas em episódios da revolução francesa, da cultura chinesa e de sua própria saga familiar. Nestas composições, habitadas por personagens como Marat e Wang Wei, há um sentimento de desconforto em relação à história, certa melancolia ou ceticismo em relação aos projetos utópicos. Ao mesmo tempo, celebra-se o corpo, a dimensão física do amor humano. Esta é a epifania possível, numa era de sombras?
Horácio: Sim, a história nos pesa com muito mais frequência do que o corpo, que nos permite escapar dela, vê-la, na explosão sensória dele, como um processo perfeitamente labiríntico. Na era das utopias, a história era não apenas redimível, mas também epifanável: caminhávamos para um mundo de liberdade, de felicidade universais, só que ele estava no futuro, e todos trabalhando sob a égide dos escolhidos — no mais das vezes, auto-escolhidos — para nos guiarem, pois, chegaríamos lá apesar dos tropeços. Esta narração ou este projeto, de origem fundamentalmente religiosa, ruiu aos poucos, e ainda está ruindo sob os nossos olhos. Hoje, funciona como catalisador de certos discursos para a, ou de, massa, sejam eles expressamente políticos ou não, e que têm o seu lugar no concerto da realidade tão difícil que vivemos para que, enfim, as coisas não descarrilhem de repente, como um tsunami de barbárie insalvável, o que pode parecer por certo algo imoral dizer, mas é fato. Não creio, entretanto, que a poesia contemporânea seja o melhor lugar para dar-lhes guarida. Pessoalmente tenho uma boa exposição a ruínas: sempre me senti congenial a elas, e de novo, se esta sensibilidade já existia para mim antes de sair do Brasil, que dizer do fato de ter vivido aos pés de civilizações desaparecidas ou mutadas?
Uma anedota: na primeira vez que fui a Nova Iorque, cheguei desde a Guatemala, horas depois de haver visitado Tikal, na selva do Petén. Em 1978. Quando vi pela primeira vez o skyline novaiorquino pensei: que belas ruínas não darão estes arranha-céus. Não quero parecer agoureiro, mas ao que tudo indica a nossa civilização, da qual Manhattan é, em muitos sentidos, o ícone máximo, está ferida de morte, porque somos muitos, porque não nos queremos, porque nossos recursos não são infinitos e porque o homem talvez não consiga não repetir grandes desastres periodicamente, para depois passar para uma melhor construção e percepção da realidade. Não prego o apocalipse, nem tenho certeza de que o que virá será apocalíptico no sentido bíblico ou no que se imaginava sucederia no contexto tão fantasmagórico da Guerra Fria; talvez simplesmente comecemos de fato a desacelerar globalmente e a entropia conquiste novos espaços, contra o projeto de um mundo organizado pela razão capitalista triunfante, que hoje está armada de uma arrogância totalmente descabida, se não francamente tanática.
Pois bem, o amor corpóreo, não o consumo do corpo alheio como produto de mercado mas o encontro físico e também espiritual entre os seres humanos, ainda oferece um bálsamo, mesmo que cercado das ameaças virais contemporâneas, contra esta erosão constante da realidade sob o império de um imaginário vinculado a valores de mercado. Nos últimos anos passei a valorizar cada vez mais o amor espiritual, e creio que devo dizer isso porque eu desconfiei dele por muito tempo, erroneamente considerando-o como um subproduto da cultura. Neste sentido, foi um crescimento, que veio com a experiência de mortes próximas, e talvez do amadurecimento que sofri em função do regresso ao Brasil. Mas a sensação de melancolia, tão própria da civilização ocidental, não pode abandonar a ninguém que observe o que está acontecendo nos mais diferentes quadrantes e culturas, dificultando a permanência da fé na capacidade da nossa civilização responder aos problemas que ela mesma criou. Agora, crer na vida é maior do que crer no humano e na nossa civilização precisa; esta é uma das certezas do, digamos, pós-humanismo atual. A vida não é nossa; nós somos dela, e ela é muito maior do que nós imaginamos, com as nossas meta-narrações encolhendo sobre nossos corpos como se roupas de aluguel debaixo da chuva e depois da festa. O corpo — e o espírito do corpo — ficará maravilhosamente exposto ao air-du-temps quando os ilhoses por fim arrebentarem.
Horácio: Sim, a história nos pesa com muito mais frequência do que o corpo, que nos permite escapar dela, vê-la, na explosão sensória dele, como um processo perfeitamente labiríntico. Na era das utopias, a história era não apenas redimível, mas também epifanável: caminhávamos para um mundo de liberdade, de felicidade universais, só que ele estava no futuro, e todos trabalhando sob a égide dos escolhidos — no mais das vezes, auto-escolhidos — para nos guiarem, pois, chegaríamos lá apesar dos tropeços. Esta narração ou este projeto, de origem fundamentalmente religiosa, ruiu aos poucos, e ainda está ruindo sob os nossos olhos. Hoje, funciona como catalisador de certos discursos para a, ou de, massa, sejam eles expressamente políticos ou não, e que têm o seu lugar no concerto da realidade tão difícil que vivemos para que, enfim, as coisas não descarrilhem de repente, como um tsunami de barbárie insalvável, o que pode parecer por certo algo imoral dizer, mas é fato. Não creio, entretanto, que a poesia contemporânea seja o melhor lugar para dar-lhes guarida. Pessoalmente tenho uma boa exposição a ruínas: sempre me senti congenial a elas, e de novo, se esta sensibilidade já existia para mim antes de sair do Brasil, que dizer do fato de ter vivido aos pés de civilizações desaparecidas ou mutadas?
Uma anedota: na primeira vez que fui a Nova Iorque, cheguei desde a Guatemala, horas depois de haver visitado Tikal, na selva do Petén. Em 1978. Quando vi pela primeira vez o skyline novaiorquino pensei: que belas ruínas não darão estes arranha-céus. Não quero parecer agoureiro, mas ao que tudo indica a nossa civilização, da qual Manhattan é, em muitos sentidos, o ícone máximo, está ferida de morte, porque somos muitos, porque não nos queremos, porque nossos recursos não são infinitos e porque o homem talvez não consiga não repetir grandes desastres periodicamente, para depois passar para uma melhor construção e percepção da realidade. Não prego o apocalipse, nem tenho certeza de que o que virá será apocalíptico no sentido bíblico ou no que se imaginava sucederia no contexto tão fantasmagórico da Guerra Fria; talvez simplesmente comecemos de fato a desacelerar globalmente e a entropia conquiste novos espaços, contra o projeto de um mundo organizado pela razão capitalista triunfante, que hoje está armada de uma arrogância totalmente descabida, se não francamente tanática.
Pois bem, o amor corpóreo, não o consumo do corpo alheio como produto de mercado mas o encontro físico e também espiritual entre os seres humanos, ainda oferece um bálsamo, mesmo que cercado das ameaças virais contemporâneas, contra esta erosão constante da realidade sob o império de um imaginário vinculado a valores de mercado. Nos últimos anos passei a valorizar cada vez mais o amor espiritual, e creio que devo dizer isso porque eu desconfiei dele por muito tempo, erroneamente considerando-o como um subproduto da cultura. Neste sentido, foi um crescimento, que veio com a experiência de mortes próximas, e talvez do amadurecimento que sofri em função do regresso ao Brasil. Mas a sensação de melancolia, tão própria da civilização ocidental, não pode abandonar a ninguém que observe o que está acontecendo nos mais diferentes quadrantes e culturas, dificultando a permanência da fé na capacidade da nossa civilização responder aos problemas que ela mesma criou. Agora, crer na vida é maior do que crer no humano e na nossa civilização precisa; esta é uma das certezas do, digamos, pós-humanismo atual. A vida não é nossa; nós somos dela, e ela é muito maior do que nós imaginamos, com as nossas meta-narrações encolhendo sobre nossos corpos como se roupas de aluguel debaixo da chuva e depois da festa. O corpo — e o espírito do corpo — ficará maravilhosamente exposto ao air-du-temps quando os ilhoses por fim arrebentarem.
quarta-feira, 7 de julho de 2010
UMA CONVERSA COM HORÁCIO COSTA (II)
CD: Em Satori (1989), você apresenta poemas narrativos com fortes imagens metafóricas, que se aproximam de um barroco alucinado. Nestas peças, que dissolvem os limites entre prosa e poesia, há uma mescla de diferentes repertórios simbólicos e culturais. Essa lírica mestiça corresponde à visão de um mundo multipolar, sem fronteiras?
Horácio: O livro Satori tem um prólogo de Severo Sarduy, o grande teórico do barroco no universo hispano-americano contemporâneo. Este é um detalhe que convém frisar. O Severo foi generoso comigo, mas para que esta generosidade se desse, havia um terreno comum, o do sentimento do barroco, entre nós dois. Além de, claro está, o fato de ambos levarmos nossa homossexualidade muito a sério, e de que gostávamos — digo isso, porque já faz tempo que ele morreu — de ir a bares e cafés, em resumo, de estar na cidade. O "barroco alucinado" — gosto muito da expressão com que você fala de Satori —, sim, se dá. É um livro de abertura, de poeta-que-viaja, de homo viator. Mas que barrocamente vive em labirintos, que não vê o mundo pelo qual passa como uma sucessão de "fenômenos culturais", mas de "estações labirínticas". Uma coisa teria sido eu me encantar pela sucessão de países e culturas nas quais sucessivamente me perdia e me achava; outra foi o ter desenvolvido, ou procurado desenvolver, uma ótica própria sobre o homem e a história, que dá a pedra-de-toque à operação poética. Não saí por aí consumindo o mundo, mas observando-o.
CD: Você cria paisagens verbais com veia taumatúrgica, explorando o poder encantatório da palavra. No poema O Bar da Senhora Olvido, lemos: “ossos de ar esqueleto inflável em álcool / aquarelas noturnas dolorosas olhares anfíbios / a cidade é um mapa do céu”. Essa busca de novas realidades semânticas vem de uma leitura pessoal da tradição surrealista?
Horácio: O poema O Bar da Senhora Olvido foi escrito em Barcelona, em 1980, e o fato de, diante da magnificência da cultura espanhola que eu descobria — e da abundância que eu notava na sociedade catalã —, eu ter preferido escrever sobre os bêbados do Bairro Gótico, quer dizer algo. Aliás, o bar existia mesmo, e já não existe mais. No ano passado voltei àquele canto do Bairro Gótico, e àquela zona medieval, sórdida e lírica, que era um cruzamento de pessoas do mar do mundo todo, tinha dado origem a uma simpática, anódina pracinha pós-moderna. Eu ia às noites beber com os bêbados, com o meu amigo Rafael Bernis, um fotógrafo catalão. Muitos dos versos se referem às falas alucinadas daquelas personagens que desapareceram do mapa, na burguesíssima Barcelona de hoje. Foi um pouco procurar preservar aquelas falas o que dá este tom que parece surrealista ao poema.
Eu morava no bairro de Gracia, num grande apartamento sem mobília, e forrei todas as paredes de papel kraft e escrevia em pedaços de papel, frases, versos, montagens, e ia fazendo colagens pelo corredor, pela sala, etc. numa atitude própria de um ex-arquiteto, não? Senti freqüentes epifanias enquanto escrevia, sempre de noite. Por isso o poema é muito fragmentário. Eu tinha começado a escrevê-lo em São Paulo, mas foi nesse período barcelonês que ele veio à luz, e te garanto que foi em Barcelona, em 1980, aos 25 anos, que de mim para mim mesmo me assumi como poeta. Em resumo. O livro não tem nada que ver com surrealismo. Tem a ver com a postura documentacional do escritor naturalista, se você quiser, com o catador de papéis ou de palavras, com o filólogo itinerante que juntava lendas e fonemas em Trás-os-Montes ou Minas Gerais, com um Guerra Junqueiro ou um Guimarães Rosa, não com um surrealista de salão, e ainda por cima de segunda mão, que alguém afeto ao surrealismo necessariamente seria em 1980, a cinqüenta anos da fundação do movimento. Aliás, eu não gosto do surrealismo. Tenho bronca dele porque falseia o delírio e porque Breton nunca acreditou no amor homossexual. E bem, já que estou falando nisso, pois os hispano-americanos e os brasileiros aqui temos uma de nossas maiores diferenças, já que muitos hispanos adoram o surrealismo, e nós somos mais dadaístas, ou como dizia o Oswald, et pour cause, "concretistas".
CD: O Livro dos Fracta (1990) é um monólogo em fragmentos onde notamos a forte visualidade dos versos, que recordam planos de cinema, e a busca de sonoridades pela insólita associação de palavras (“veste-me a tua presença ao íbis bisonte jaguar”), com um humor sutil, mais próximo da ironia que da sátira. Como foi o processo de criação deste poemário?
Horácio: O Livro dos Fracta nasceu de uma inquietação minha diante do computador e da ciência contemporânea, especialmente a cosmologia. Ainda aqui, a presença de Severo: ele foi quem me ensinou que literatura e cosmologia se tocam na pós-modernidade. Por isso o livro está dedicado a ele e a François Wahl, o seu marido. Pois bem, eu tinha comprado um Apple Macintosh Classic e estava apaixonado pela máquina, e sempre fui um leitor amador de revistas científicas. Foi através delas que eu estabeleci contacto com a teoria da geometria fractal, de Benoît Mandelbrot, então resolvi duas coisas: uma, que ia me inventar uma "métrica" nova, isto é, uma regra perfeitamente informática para contar uma história, e que ia observar certas relações de simpatia para com a teoria de Mandelbrot. Então, resolvi comprimir os fragmentos a três linhas do visor do computador Apple, utilizando-se do tipo Times New Roman, e que ia repetir aleatoriamente os títulos de alguns dos fragmentos, para recordar o leitor que havia uma história que estava sendo des-contada lá. Acresce-se a isso o fato de que eu inventei uma personagem, o Legionário, um romano que atravessa os tempos e os espaços, e mesmo o cosmos, do Big Bang até hoje, e vê, no sentido de "ver" como alucinar ou de presenciar, coisas, relativas ou não ao mim, ao Brasil e ao mundo do final do século XX. Então, também há um narrador, que diz que a natureza e a história obedecem a um princípio de similaridade, de homotetia ("O alvéolo imita a árvore,/ em Bangui, Bokassa a Napoleão./ Isto é uma novela", diz o Fracta nº I), e o resto, pois, o resto é bem fragmentado mesmo, irrecuperável, não tem uma "maquete" à qual se remeter, não tem como reconstruir a "verdadeira" — final, precisa, certa, teleologicamente única e uma — história de O Livro dos Fracta.
Horácio: O livro Satori tem um prólogo de Severo Sarduy, o grande teórico do barroco no universo hispano-americano contemporâneo. Este é um detalhe que convém frisar. O Severo foi generoso comigo, mas para que esta generosidade se desse, havia um terreno comum, o do sentimento do barroco, entre nós dois. Além de, claro está, o fato de ambos levarmos nossa homossexualidade muito a sério, e de que gostávamos — digo isso, porque já faz tempo que ele morreu — de ir a bares e cafés, em resumo, de estar na cidade. O "barroco alucinado" — gosto muito da expressão com que você fala de Satori —, sim, se dá. É um livro de abertura, de poeta-que-viaja, de homo viator. Mas que barrocamente vive em labirintos, que não vê o mundo pelo qual passa como uma sucessão de "fenômenos culturais", mas de "estações labirínticas". Uma coisa teria sido eu me encantar pela sucessão de países e culturas nas quais sucessivamente me perdia e me achava; outra foi o ter desenvolvido, ou procurado desenvolver, uma ótica própria sobre o homem e a história, que dá a pedra-de-toque à operação poética. Não saí por aí consumindo o mundo, mas observando-o.
CD: Você cria paisagens verbais com veia taumatúrgica, explorando o poder encantatório da palavra. No poema O Bar da Senhora Olvido, lemos: “ossos de ar esqueleto inflável em álcool / aquarelas noturnas dolorosas olhares anfíbios / a cidade é um mapa do céu”. Essa busca de novas realidades semânticas vem de uma leitura pessoal da tradição surrealista?
Horácio: O poema O Bar da Senhora Olvido foi escrito em Barcelona, em 1980, e o fato de, diante da magnificência da cultura espanhola que eu descobria — e da abundância que eu notava na sociedade catalã —, eu ter preferido escrever sobre os bêbados do Bairro Gótico, quer dizer algo. Aliás, o bar existia mesmo, e já não existe mais. No ano passado voltei àquele canto do Bairro Gótico, e àquela zona medieval, sórdida e lírica, que era um cruzamento de pessoas do mar do mundo todo, tinha dado origem a uma simpática, anódina pracinha pós-moderna. Eu ia às noites beber com os bêbados, com o meu amigo Rafael Bernis, um fotógrafo catalão. Muitos dos versos se referem às falas alucinadas daquelas personagens que desapareceram do mapa, na burguesíssima Barcelona de hoje. Foi um pouco procurar preservar aquelas falas o que dá este tom que parece surrealista ao poema.
Eu morava no bairro de Gracia, num grande apartamento sem mobília, e forrei todas as paredes de papel kraft e escrevia em pedaços de papel, frases, versos, montagens, e ia fazendo colagens pelo corredor, pela sala, etc. numa atitude própria de um ex-arquiteto, não? Senti freqüentes epifanias enquanto escrevia, sempre de noite. Por isso o poema é muito fragmentário. Eu tinha começado a escrevê-lo em São Paulo, mas foi nesse período barcelonês que ele veio à luz, e te garanto que foi em Barcelona, em 1980, aos 25 anos, que de mim para mim mesmo me assumi como poeta. Em resumo. O livro não tem nada que ver com surrealismo. Tem a ver com a postura documentacional do escritor naturalista, se você quiser, com o catador de papéis ou de palavras, com o filólogo itinerante que juntava lendas e fonemas em Trás-os-Montes ou Minas Gerais, com um Guerra Junqueiro ou um Guimarães Rosa, não com um surrealista de salão, e ainda por cima de segunda mão, que alguém afeto ao surrealismo necessariamente seria em 1980, a cinqüenta anos da fundação do movimento. Aliás, eu não gosto do surrealismo. Tenho bronca dele porque falseia o delírio e porque Breton nunca acreditou no amor homossexual. E bem, já que estou falando nisso, pois os hispano-americanos e os brasileiros aqui temos uma de nossas maiores diferenças, já que muitos hispanos adoram o surrealismo, e nós somos mais dadaístas, ou como dizia o Oswald, et pour cause, "concretistas".
CD: O Livro dos Fracta (1990) é um monólogo em fragmentos onde notamos a forte visualidade dos versos, que recordam planos de cinema, e a busca de sonoridades pela insólita associação de palavras (“veste-me a tua presença ao íbis bisonte jaguar”), com um humor sutil, mais próximo da ironia que da sátira. Como foi o processo de criação deste poemário?
Horácio: O Livro dos Fracta nasceu de uma inquietação minha diante do computador e da ciência contemporânea, especialmente a cosmologia. Ainda aqui, a presença de Severo: ele foi quem me ensinou que literatura e cosmologia se tocam na pós-modernidade. Por isso o livro está dedicado a ele e a François Wahl, o seu marido. Pois bem, eu tinha comprado um Apple Macintosh Classic e estava apaixonado pela máquina, e sempre fui um leitor amador de revistas científicas. Foi através delas que eu estabeleci contacto com a teoria da geometria fractal, de Benoît Mandelbrot, então resolvi duas coisas: uma, que ia me inventar uma "métrica" nova, isto é, uma regra perfeitamente informática para contar uma história, e que ia observar certas relações de simpatia para com a teoria de Mandelbrot. Então, resolvi comprimir os fragmentos a três linhas do visor do computador Apple, utilizando-se do tipo Times New Roman, e que ia repetir aleatoriamente os títulos de alguns dos fragmentos, para recordar o leitor que havia uma história que estava sendo des-contada lá. Acresce-se a isso o fato de que eu inventei uma personagem, o Legionário, um romano que atravessa os tempos e os espaços, e mesmo o cosmos, do Big Bang até hoje, e vê, no sentido de "ver" como alucinar ou de presenciar, coisas, relativas ou não ao mim, ao Brasil e ao mundo do final do século XX. Então, também há um narrador, que diz que a natureza e a história obedecem a um princípio de similaridade, de homotetia ("O alvéolo imita a árvore,/ em Bangui, Bokassa a Napoleão./ Isto é uma novela", diz o Fracta nº I), e o resto, pois, o resto é bem fragmentado mesmo, irrecuperável, não tem uma "maquete" à qual se remeter, não tem como reconstruir a "verdadeira" — final, precisa, certa, teleologicamente única e uma — história de O Livro dos Fracta.
O título parodia muitos outros, a começar pelo Livro dos Provérbios da Bíblia. Eu avanço milimetricamente, e sim, com um milimétrico uso da ironia, botando (quase) tudo no avesso. A operação retórica central dos fracta e das Very Short Stories é a alegoria sem fim, a alegorésis, um termo que eu tomei a liberdade de tomar emprestado e mutado aos estudos da retórica. Não se esqueça de que em Yale eu tive aulas ou estive próximo a gente muito boa, em termos literário-críticos: Bloom, Derrida, Hillis Miller. Pois bem, algorésis, como o meu alter ego Ernesto de León fala nas VSS. Para dar conta deste recado literário-crítico, inventei uma palavra invariável —"fracta"— que não tem plural nem gênero. Um pouco, em resumo, como o poeta.
terça-feira, 6 de julho de 2010
UMA CONVERSA COM HORÁCIO COSTA (I)
CD: Você viveu muitos anos no México, onde lecionou na UNAM e travou conhecimento com autores como Octavio Paz, Manuel Ullacia e Eduardo Milán. O que essa convivência com o ambiente cultural da América Hispânica trouxe para sua poesia e para a sua formação?
Horácio: A primeira parte da resposta é, sob todos os pontos de vista, previsível: a minha longa estada no México foi importante em todos os aspectos da minha vida, dos literários aos não-literários. Em poucas palavras, estive na iminência de virar mexicano, de solicitar uma segunda nacionalidade. Também nos Estados Unidos, onde vivi antes de ir dar ao México e por um longo período entre as minhas duas permanências no México, senti num dado momento que podia virar americano. Nas duas vezes, nos USA primeiro e no México depois, me deu uma vertigem, uma sensação de estar na frente de um abismo, e nas duas vezes eu literalmente dei para trás: era possível essa experiência, devido aos aspectos eminentemente burocráticos de quem permanece tanto em outro país, porém ela me parecia subjetivamente impossível.
Quando saí do Brasil, em 1981, para estudar em Nova Iorque, queria poder me dar o direito de escrever a minha obra no exterior. Pois bem, pude; e inclusive convivi intelectualmente com muita gente boa. Nos Estados Unidos, com Emír Rodríguez Monegal, que foi meu professor na USP e que me incentivou a sair do país; ao longo da minha permanência fora, com o Manuel Ullacia, com quem estive casado por dezessete anos, e no México, claro, estava o Paz, uma figura solar, que me recebeu muito bem e com quem por anos convivi cordialmente, até que deixei de fazê-lo, pouco antes de sua morte e do meu regresso ao Brasil. Ao redor de Vuelta reunia-se um grupo de jovens intelectuais de várias origens e idiossincrasias, foi assim que desenvolvi uma amizade literária profunda com o Milán, que era estrangeiro e sul-americano como eu, e que ironizava a organização um tanto piramidal da vida literária mexicana, mas também com outros mexicanos e hispano-americanos. Mas isso tudo você já sabe, é parte da minha biografia pública, digamos.
A segunda parte da resposta é menos previsível porque o mundo mudou e quase não nos lembramos mais de como as coisas eram nos anos setenta. Eu fui para o México porque tive uma formação latino-americanista na USP, na FAU principalmente — sim, eu estudei arquitetura e urbanismo e trabalhei no Departamento do Patrimônio Histórico de São Paulo antes de sair do Brasil. Lá tive aulas com Aracy Amaral e Renina Katz, que falavam entusiasticamente do México, e com Irlemar Chiampi e Jorge Schwartz, na Letras, bem como com o filósofo mexicano Leopoldo Zea, na História. Nos anos 70, a América Latina era um espaço imaginário de contestação política e cultural; sob os nossos militares, sonhávamos com a integração continental. Lembro-me que o Milton Hatoum e eu, numa casinha que compartilhávamos na rua Isabel de Castela — o nome sempre nos pareceu emblemático — compramos uma biblioteca de escritores hispano-americanos, e líamos Borges e Paz, Carpentier e Cortázar, e historiadores da América Hispânica. Foi muito bonito.
Pois bem, nos Estados Unidos eu me dei conta de que sim, eu poderia tornar-me um norte-americano se quisesse, mas nunca seria um americano completo se a experiência hispânica não se realizasse; parece simples como enunciado, mas foi um problemão logístico poder realizar este insight. Nos anos 70 ia-se via de regra estudar em Paris, no mais das vezes, no máximo nos USA, mas ninguém pensava em ir estudar e viver e escrever no México; isso era coisa de exilados políticos à la Francisco Julião, mas não de um jovem intelectual burguês ainda em formação. Então, ter ido ao México para ficar tem um sabor de realização de um projeto geracional para mim, que eu nunca olvidei e que ainda norteia a minha vida intelectual e a minha produção poética. Cresci intelectualmente under the volcano, foi lá que vi o Brasil a distância, e foi de lá que eu resolvi voltar para cá.
Horácio: A primeira parte da resposta é, sob todos os pontos de vista, previsível: a minha longa estada no México foi importante em todos os aspectos da minha vida, dos literários aos não-literários. Em poucas palavras, estive na iminência de virar mexicano, de solicitar uma segunda nacionalidade. Também nos Estados Unidos, onde vivi antes de ir dar ao México e por um longo período entre as minhas duas permanências no México, senti num dado momento que podia virar americano. Nas duas vezes, nos USA primeiro e no México depois, me deu uma vertigem, uma sensação de estar na frente de um abismo, e nas duas vezes eu literalmente dei para trás: era possível essa experiência, devido aos aspectos eminentemente burocráticos de quem permanece tanto em outro país, porém ela me parecia subjetivamente impossível.
Quando saí do Brasil, em 1981, para estudar em Nova Iorque, queria poder me dar o direito de escrever a minha obra no exterior. Pois bem, pude; e inclusive convivi intelectualmente com muita gente boa. Nos Estados Unidos, com Emír Rodríguez Monegal, que foi meu professor na USP e que me incentivou a sair do país; ao longo da minha permanência fora, com o Manuel Ullacia, com quem estive casado por dezessete anos, e no México, claro, estava o Paz, uma figura solar, que me recebeu muito bem e com quem por anos convivi cordialmente, até que deixei de fazê-lo, pouco antes de sua morte e do meu regresso ao Brasil. Ao redor de Vuelta reunia-se um grupo de jovens intelectuais de várias origens e idiossincrasias, foi assim que desenvolvi uma amizade literária profunda com o Milán, que era estrangeiro e sul-americano como eu, e que ironizava a organização um tanto piramidal da vida literária mexicana, mas também com outros mexicanos e hispano-americanos. Mas isso tudo você já sabe, é parte da minha biografia pública, digamos.
A segunda parte da resposta é menos previsível porque o mundo mudou e quase não nos lembramos mais de como as coisas eram nos anos setenta. Eu fui para o México porque tive uma formação latino-americanista na USP, na FAU principalmente — sim, eu estudei arquitetura e urbanismo e trabalhei no Departamento do Patrimônio Histórico de São Paulo antes de sair do Brasil. Lá tive aulas com Aracy Amaral e Renina Katz, que falavam entusiasticamente do México, e com Irlemar Chiampi e Jorge Schwartz, na Letras, bem como com o filósofo mexicano Leopoldo Zea, na História. Nos anos 70, a América Latina era um espaço imaginário de contestação política e cultural; sob os nossos militares, sonhávamos com a integração continental. Lembro-me que o Milton Hatoum e eu, numa casinha que compartilhávamos na rua Isabel de Castela — o nome sempre nos pareceu emblemático — compramos uma biblioteca de escritores hispano-americanos, e líamos Borges e Paz, Carpentier e Cortázar, e historiadores da América Hispânica. Foi muito bonito.
Pois bem, nos Estados Unidos eu me dei conta de que sim, eu poderia tornar-me um norte-americano se quisesse, mas nunca seria um americano completo se a experiência hispânica não se realizasse; parece simples como enunciado, mas foi um problemão logístico poder realizar este insight. Nos anos 70 ia-se via de regra estudar em Paris, no mais das vezes, no máximo nos USA, mas ninguém pensava em ir estudar e viver e escrever no México; isso era coisa de exilados políticos à la Francisco Julião, mas não de um jovem intelectual burguês ainda em formação. Então, ter ido ao México para ficar tem um sabor de realização de um projeto geracional para mim, que eu nunca olvidei e que ainda norteia a minha vida intelectual e a minha produção poética. Cresci intelectualmente under the volcano, foi lá que vi o Brasil a distância, e foi de lá que eu resolvi voltar para cá.
(Trechos da entrevista que fiz com Horácio Costa, publicada na revista argentina Tsé Tsé em 2004.)
UMA CONVERSA COM AUGUSTO DE CAMPOS (III)
CD: Em sua arqueologia das poéticas de invenção, vários autores foram resgatados de um injusto esquecimento, como Sousândrade e Kilkerry. Que outros poetas, em sua opinião, merecem ser resgatados para o repertório de alto padrão da poesia brasileira?
Augusto: Continuo achando que os casos de Sousândrade e Kilkerry são os mais significativos, considerando que os demais poetas não-canônicos relevantes, como Gregório, por muito tempo censurado e marginalizado, têm hoje boa divulgação. Não se pode "descobrir" poetas de alto padrão a todo momento. E mesmo em relação àqueles dois grandes poetas encontramos dificuldades enormes para sua difusão. Basta que se diga que os dois livros com o "corpus" essencial de suas obras, Re-Visão de Sousândrade e Re-Visão de Kilkerry, estão há muito esgotados, subsistindo, de Sousândrade, apenas a pequena antologia que Haroldo e eu fizemos para a Agir (em segunda edição, atualizada).
CD: Qual é a sua opinião sobre dois movimentos estéticos recentes, o Neobarroco e a Language poetry?
Augusto: A meu ver, nem o "Neobarroco" nem a "Language poetry" constituem propriamente movimentos. A expressão "neobarroco" caracteriza antes uma interpretação de certos aspectos estilísticos da linguagem literária do nosso tempo, especialmente da América Latina de língua espanhola. Mas, se se quiser, poder-se-á encontrar estilemas barrocos em Joyce e até na poesia concreta. O grupo da "Language poetry" é mais definido, por ter se concentrado fisicamente em torno de uma revista, cujo primeiro número apareceu em 1978, mas não tem a envergadura de um movimento. Chamou a atenção para a materialidade da palavra, no contexto da poesia norte-americana, mas essa preocupação já fora explicitada, com maior nitidez e amplitude, em teoria e prática, pela poesia concreta, desde a década de 50. Acho a maioria dos poetas ligados à revista muito prejudicada pela opacidade da "escrita não-referencial", derivada dos "botões tenros" de Gertrude Stein, e muito ingurgitada de algaravia crítica. Ainda assim, a ênfase na materialidade do texto fez do grupo, no mínimo, um pólo de discussão relevante no âmbito da poesia norte-americana contemporânea.
CD: Tudo está dito? Ou ainda há o que dizer, em poesia?
Augusto: Tudo está dito. Tudo é infinito.
Augusto: Continuo achando que os casos de Sousândrade e Kilkerry são os mais significativos, considerando que os demais poetas não-canônicos relevantes, como Gregório, por muito tempo censurado e marginalizado, têm hoje boa divulgação. Não se pode "descobrir" poetas de alto padrão a todo momento. E mesmo em relação àqueles dois grandes poetas encontramos dificuldades enormes para sua difusão. Basta que se diga que os dois livros com o "corpus" essencial de suas obras, Re-Visão de Sousândrade e Re-Visão de Kilkerry, estão há muito esgotados, subsistindo, de Sousândrade, apenas a pequena antologia que Haroldo e eu fizemos para a Agir (em segunda edição, atualizada).
CD: Qual é a sua opinião sobre dois movimentos estéticos recentes, o Neobarroco e a Language poetry?
Augusto: A meu ver, nem o "Neobarroco" nem a "Language poetry" constituem propriamente movimentos. A expressão "neobarroco" caracteriza antes uma interpretação de certos aspectos estilísticos da linguagem literária do nosso tempo, especialmente da América Latina de língua espanhola. Mas, se se quiser, poder-se-á encontrar estilemas barrocos em Joyce e até na poesia concreta. O grupo da "Language poetry" é mais definido, por ter se concentrado fisicamente em torno de uma revista, cujo primeiro número apareceu em 1978, mas não tem a envergadura de um movimento. Chamou a atenção para a materialidade da palavra, no contexto da poesia norte-americana, mas essa preocupação já fora explicitada, com maior nitidez e amplitude, em teoria e prática, pela poesia concreta, desde a década de 50. Acho a maioria dos poetas ligados à revista muito prejudicada pela opacidade da "escrita não-referencial", derivada dos "botões tenros" de Gertrude Stein, e muito ingurgitada de algaravia crítica. Ainda assim, a ênfase na materialidade do texto fez do grupo, no mínimo, um pólo de discussão relevante no âmbito da poesia norte-americana contemporânea.
CD: Tudo está dito? Ou ainda há o que dizer, em poesia?
Augusto: Tudo está dito. Tudo é infinito.
segunda-feira, 5 de julho de 2010
UMA CONVERSA COM AUGUSTO DE CAMPOS (II)
CD: Em Música de invenção, você fez uma ampla abordagem da música experimental do século XX. Aliás, sua preocupação nessa área está presente também em obras como O balanço da bossa, as traduções de Arnaut Daniel e do Pierrot Lunaire e as parcerias com Caetano Veloso. Qual é a importância da música para o seu trabalho poético?
Augusto: A importância da música é obviamente muito grande em meu trabalho, que começou sob o signo dela. Antes mesmo do lançamento oficial da poesia concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1956, três poemas do Poetamenos foram apresentados no Teatro de Arena, num espetáculo que já levava o título de Música e Poesia Concreta, ao lado de Machaut e Webern, em 1955. O trabalho com Cid Campos, no CD Poesia é risco e nos espetáculos do mesmo nome testemunham a continuidade da presença da música em minha atuação poética. Assim como o recente Música de invenção, que tenta alertar para a grande lacuna cultural deste fim de século, que é a paradoxal marginalização da música erudita moderna, da "música contemporânea", uma das mais fascinantes aventuras da criação artística do nosso tempo.
CD: Você publicou uma nova edição, ampliada, dos poemas de cummings, autor que vem traduzindo desde os anos 50. A seu ver, a contribuição de cummings já está esgotada, ou ainda é possível aprender algo de novo com ele?
Augusto: cummings está mais vivo que nunca. Sua poesia é mais nova e mais atual do que a maior parte da que se lê hoje, considerando-se que houve nos últimos tempos, a pretexto de "pós-moderno" (na verdade, antes "anti" ou "contra"' moderno, quase sempre) um retrocesso na linguagem poética. cummings concilia liberdade (desmembra e intercepta frases, palavras e sílabas, dinamizando o poema e multiplicando as direções e as dimensões da leitura) e rigor (suas estruturas poéticas obdecem a processos de organização que se opõem às facilidades verbais), o que é raro. Há muito que aprender e que degustar em sua poesia.
CD: Em Despoesia, há diversas referências ao cosmo, ao quasar e ao quark. A própria disposição espacial das palavras, em alguns poemas, recorda mapas celestes. De onde vem o seu namoro com a astronomia?
Augusto: No fundo, há, inelutavelmente, a sombra de Mallarmé e seu Lance de dados ("…exceto, talvez, uma constelação…"). Mas essa angústia ou inquietação cósmica é ao mesmo tempo muito humana e muito da nossa época, palco de tantos avanços na física e na cosmologia. Penso sempre nos poemas Pulsar e Quasar, de 1975, como mensagens numa garrafa cósmico-terrestre, à maneira daquela que foi enviada ao espaço, um ano antes, em sinais de rádio, do Observatório de Arecibo, ou daquela outra, que a sonda espacial Voyager levou, em 1977, num "disco interestelar" , à procura de um hipotético decifrador extraterreno. Não é essa uma boa metáfora para a poesia, sempre em busca de "vida inteligente", "alienígenas espertos", aqui mesmo na terra, e já agora no ciberespaço?
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