TRÊS POEMAS DE ROBERT DESNOS

NO DISFARCE DA NOITE

Deslizar em tua sombra no disfarce da noite.
Seguir teus passos, tua sombra na janela.
A sombra na janela é a tua, não outra, a tua.
Não abre essa janela atrás da qual te movimentas.
Fecha os olhos.
Queria poder fechá-los com meus lábios.
Mas a janela se abre e o vento, o vento
que, estranhamente, agita chama
e bandeira, encobre com seu manto minha fuga.
A janela se abre: não és tu.

Eu bem sabia.


AU MOCASSIM O VERBO

Me suicidas, tão docilmente.
Te morrerei, contudo, um dia.
Eu conheceremos a mulher ideal
e, lentamente, nevarei em sua boca.
E choverei, sem dúvida, mesmo que tarde,
mesmo que eu faça bom tempo.
Nós ameis tão pouco os olhos
e verterei uma lágrima sem
razão, é claro, e sem tristeza.
Sem.


O QUADRADO PONTUDO

O quadrado tem quatro lados
Mas é quatro vezes pontudo
Como o Mundo.
Diz-se, contudo, que a terra é redonda
Como a minha cabeça
Redonda e mundo e mapa-múndi:
Um anticiclone indo ao noroeste...
O mundo é redondo, a terra é redonda
Mas ela é, mas ele é
Quatro vezes pontudo
Leste Norte Sul Oeste
O mundo é pontudo
A terra é pontuda
O espaço é quadrado.
et monde et mappem

Tradução: Jorge Lúcio de Campos

GALERIA: LABIRINTOS POÉTICOS (II)

TRÊS POEMAS DE AIMÉ CÉSAIRE

SOL SERPENTE

Sol serpente olho fascinando o meu olho
e o mar miserável de ilhas crepitando nos dedos das rosas
lança-chamas e o meu corpo intacto de fulminado
a água exalta as carcaças de luz perdidas no corredor sem pompa
dos turbilhões de gelo em pedaços aureolam o coração fumegante dos corvos
nossos corações
é a voz dos raios cativados girando sobre seus gonzos de camaleoa
transmissão de anolis à paisagem de vidros quebrados são
as flores vampiras na troca das orquídeas
elixir do fogo central
fogo justo fogo mangueira de noite coberta de abelhas meu
desejo um acaso de tigres surpresos nos enxofres mas o despertar
estanhoso dá jazidas infantis
e o meu corpo de seixo comendo peixe comendo
pombas e sonos
o açúcar da palavra Brasil no fundo do pântano.

MITOLOGIA

em amplos golpes de espada de sisal dos teus braços selvagens
em grandes golpes selvagens dos teus braços livres de amassar o amor a teu grado batéké
dos teus braços de receptação e de dom que batem com clarividência os espaços cegos banhados por pássaros
profiro ao vão linhoso da vaga infantil dos teus seios o jorro do grande mapu
nascido do teu sexo onde pende o fruto frágil da liberdade

TOTEM

De longe ao perto de perto ao longe o sistro dos circuncisos e um sol sem modos
bebe na glória do meu peito um grande gole de vinho tinto e de moscas
como de piso em piso de destreza em herança o totem
não saltaria ao topo dos buildings sua tepidez de chaminé e de traição?
como a distração salgada de tua língua destruidora
como o vinho de teu veneno
como teu riso de costas de marsuíno na prata do naufrágio
como a ratazana verde que nasce da bela água cativa de tuas pálpebras
como a corrida das gazelas de sal fino da neve sobre a cabeça selvagem das mulheres e do abismo
como os grandes estames de teus lábios no filete azul do continente
como o resplendor de fogo do minuto na trama serrada do tempo
como a cabeleira de giesta que se obstina a brotar em fim de outono de teus olhos de marina
cavalos da quadriga pisem a savana de minha palavra vasta aberta

do branco ao fulvo
há os soluços o silêncio o mar vermelho e a noite

Tradução: Eclair Antonio Almeida Filho

GALERIA: LABIRINTOS POÉTICOS (I)

UM POEMA INÉDITO DE ANDRÉ DICK

1.

o esqueleto de um camaleão
(pelo qual a tartaruga atravessa
na retomada de uma cor da estação anterior)
um lagarto e os cupins nos livros
talvez como a lentidão do pátio,
um ouriço, a asa de bem-te-vi
ou na escuridão o som dos grilos,
das cigarras, as asas – únicas –
um lagarto pela passagem
do seu espaço e o tamanho das violetas
sem o último rastro, salamandras,
estrelas sobre a grama noturna

2.

tartarugas lentas, cães, caracóis
são agora listras de abelha, cavalos no jardim
de casa, flores crescem fora da primavera
manadas de elefantes e grupos de zebras
muradas de flores, lesmas, penhascos para águias
para pesca corredeiras, gansos e sicômoros
ante os jazidos de vidro, pedras do vazio,
galhos pendurados em abismos
pombos florescem mais vermelhos nos hortos,
com galos, pela manhã, pernalonga e seus homônimos

BONECAS QUE NÃO BRINCAM DE POESIA

QUATRO POEMAS DE JOÃO MAIMONA

IDADE DAS PALAVRAS

inventei alegorias, palavras cobrindo
sublavras: eram metáforas quando meus
dados canataram o rosto de meu retrato
e concebi o lúmen atravessado por silêncios.


A OUTRA HISTÓRIA

há palavras diante do império dia após dia.
sob a veia da língua há lâminas:
são histórias repartidas.


HORAS DE SOL

sol até ao mergulhar da cidade desmedida
que assassina a alegria em cada voo
onde todos os pássaros estrangulam as asas.


OUTRA HISTÓRIA PERFEITA

crescem mãos secretas enquanto morrem ilhas
por cantar com o cio dos séculos: agora
as ilhas são mesas onde os lobos vão comer.

(Poemas do livro Idade das Palavras. Luanda: Coleção A Letra, 1997)

GALERIA: ARMANDO ROA VIAL

UMA CONVERSA COM ARMANDO ROA VIAL

Zunái - Como aconteceu o seu primeiro contato com a poesia? O que o motivou a escrever poemas, e quais autores marcaram a sua formação literária?

Armando Roa Vial - Minha primeira aproximação com a poesia aconteceu aos dezesseis anos, com a leitura de John Keats e Rainer Maria Rilke. O encontro com eles foi totalmente casual: nessa época, eu me interessava muito mais pela narrativa. Porém, a partir de Keats e Rilke, eu me transformei num leitor voraz de poesia, aproveitando a magnífica biblioteca de meu pai. A quantidade de leituras nesse tempo foi enorme e variada: ingleses, alemães, italianos, franceses, espanhóis e, também, chilenos. Creio, no entanto, que de todos os autores lidos nesse tempo houve dois decisivos para a minha formação poética: Ezra Pound e T. S. Eliot. Para mim, leitura e escritura são indissociáveis: minha escritura, desde sempre, tem sido uma extensão de minhas leituras. E se leio e escrevo é, simplesmente, pelo assombro que sempre senti frente à linguagem por sua capacidade de configurar e transfigurar a realidade, seja articulando-a ou desarticulando-a.

Zunái - O Chile viveu uma difícil passagem do regime autoritário para a democracia. Quais os reflexos dessa transição na vida literária de teu país, e em tua obra, em especial?

ARV - A ditadura militar aniquilou não apenas a vida intelectual do Chile anterior a 1973, mas também firmou as bases ideológicas do modelo neoliberal que vigora até os nossos dias e cujas premissas são o pragmatismo, o culto ao instrumental e ao descartável, a avidez por dinheiro e poder. O pensamento criador, a sensibilidade artística ou a fineza de espírito não têm lugar nesse sistema. Por isso o Chile, apesar de seus êxitos econômicos, é um país cada vez mais analfabeto e empobrecido. Creio que toda a poesia chilena - e aqui também me incluo - das últimas três décadas, direta ou indiretamente, tem se colocado numa posição crítica em relação ao sistema, seja pela via da ironia, do humor ou do desespero.

Zunái - Como era o ambiente intelectual chileno na época em que você publicou seu livro de estréia, Carta a la juventud, em 1993? Como a obra foi recebida pela crítica?

ARV - O ambiente literário nessa época estava dominado pelo culto ao que se chamou La Nueva Narrativa, uma literatura comercial manejada por consórcios editoriais transnacionais. A poesia, pouco a pouco, começava a rearmar-se depois dos anos de ditadura, com a volta de escritores do exílio e o ressurgimento de algumas vozes silenciadas, particularmente Lihn e Teillier. Cartas a la Juventud era uma antologia de cartas dirigidas a jovens de diferentes épocas por grandes figuras do pensamento e da arte: ali estavam Rilke, Kropotkin, Abelardo, Santo Agostinho, Van Gogh, entre muitos outros. Sua recepção, para minha surpresa, foi positiva.

Zunái - Em Zarabanda de la Muerte Oscura, você reúne poemas que compõem um mosaico sobre o tema da Dama da Foice com citações em latim, referências do imaginário medieval e da música erudita, entre outros elementos. Comente o processo de criação desse livro. Você planeja o tema e os recursos estilísticos antes de escrever, ou o livro surge como resultado do trabalho poético?

ARV - Como eu já te dizia, minha escritura tem sido sempre a bitácula de minhas leituras. Contrariamente à "angústia da influência" postulada por Bloom, eu creio em uma literatura dialógica, feita de ecos, alusões, citações. Minha Zarabanda é um enorme mosaico cifrado de citações que alegorizam a morte do autor e a impessoalidade da poesia. A morte, aliás, numa época de maquiagens como a nossa, é disfarçada ou ocultada. Trabalhei na Zarabanda embutindo as partituras de um quarteto de George Crumb aos textos. Foi um trabalho muito árduo já que tentei transladar as estruturas harmônicas e os timbres da música de Crumb à linguagem poética. Foi muito útil para mim, também, a experiência de trabalho, como advogado, em medicina legal e criminalística, quando tive um contato diário com os aspectos mais sombrios e ocultos da morte: a decomposição do corpo, a fragilidade de nossa anatomia, a instabilidade fronteiriça do ser humano entre a vida e a morte.

Zunái - Em Estancias en homenaje a Gregorio Samsa, o personagem criado por Kafka aparece como uma "amarga metáfora de si mesmo", e também dos sentimentos de asco, medo, perplexidade, próprios de uma época confusa e conflituosa como esta em que vivemos. Não por acaso, você incluiu na coletânea um díptico em que Samsa dialoga com o pintor inglês Francis Bacon. Em sua opinião, qual é o sentido de escrever poesia numa época regida pelo terror e pela banalidade?

ARV - Kafka e Bacon são para mim símbolos da suspeita e do mal-estar, da consciência de crise e da angústia frente ao conformismo enganoso e a complacência da sociedade contemporânea. Ali onde se estende um véu ou se disfarça, Kafka e Bacon desnudam, desmascaram. Quando se maquia a realidade apresentando-a como uma superfície limpa e pura em nome de um bem-estar e uma felicidade falaz, puramente anestesiante, Bacon, Kafka e tantos outros nos falam a partir do dilaceramento, da erosão, que é muito mais humana e humanizante. E digo isto porque o homem, no meu entender, por definição, é um ser precário, não firmado na natureza, com sua existência abrindo-se como uma enorme interrogação.

(Trechos da entrevista que realizei com o poeta chileno Armando Roa Vial e publicada no n. 11 da Zunái, em dezembro de 2006.)

GALERIA: HAROLDO DE CAMPOS

UMA CONVERSA COM HAROLDO DE CAMPOS

Zunái: Sabe-se que a literatura latino-americana sempre teve como um de seus traços constitutivos a habilidade de incorporar criativamente elementos de outras culturas, movida pelo que você mesmo chamou de "razão antropofágica". Seria essa vocação para a multiplicidade e para a "otredad" um traço diferencial de nossa literatura em relação às literaturas canônicas do Ocidente?

Haroldo de Campos: Eu acho que o latino-americano foi e tem sido, até um determinado momento, o terceiro-excluído, ou seja, sua literatura foi entendida como uma literatura menor ou receptora (o próprio Antonio Candido define a literatura brasileira como um galho menor de uma árvore menor que seria a literatura portuguesa). Tenho uma idéia diferente, pois não considero que existam literaturas maiores ou menores. Acho que existem diferentes contribuições à literatura universal, à grande literatura. Assim, o fato de Gregório de Matos ser considerado um genial discípulo de Gôngora não tirará jamais a especificidade da contribuição dele: haverá lugar na grande literatura para Gôngora e para Quevedo e haverá para Gregório de Matos, que tem coisas que só se encontram em Gregório de Matos. Este é o mesmo caso de Sor Juana Inés de la Cruz, que embora discípula direta de Gôngora, na interpretação, por exemplo, de Octavio Paz, faz coisas que prenunciam Mallarmé, prenunciam Huidobro e que não estavam sequer no horizonte da poesia gongorina. Minha idéia é esta: não existem literaturas menores, mas contribuições distintas no concerto da literatura universal. Sob essa perspectiva, os latino-americanos, nessa literatura, inscrevem constantemente suas diferenças, desde a chamada fase colonial. Aliás, no caso brasileiro há um fato curioso, observado, com muita razão, por um estudioso do barroco baiano, que é o João Gomes Teixeira Leite, autor do Boca de Brasa. Em um artigo, ele mostra o seguinte: que nem sequer é correto dizer que a literatura brasileira era um ramo menor de uma árvore menor porque a literatura brasileira produzida na época do barroco era um ramo não da literatura portuguesa, mas da literatura espanhola, pois Portugal estava sob a égide da Espanha e os poetas do barroco (para nem falar do Padre Anchieta, que era canário) escreviam tanto em português quanto em espanhol. Gregório de Matos tem poemas bilingües, tem alguns em espanhol, e sobretudo enxerta castelhanismos na língua portuguesa. Manoel Botelho de Oliveira, cuja Musa do parnaso, no prólogo, refere-se a Portugal como uma província da Espanha, tem uma seção em português, outras em espanhol, em italiano e em latim. Além disso, a literatura espanhola da época não era uma árvore menor, era uma literatura do Siglo de Oro, era uma das mais importantes do mundo. Assim, a tese de que nossa literatura é um ramo menor da literatura portuguesa acaba sendo uma construção um pouco idealizada, ideológica. Uso aqui a palavra ideologia no sentido específico, ou seja, transformar um interesse particular em um interesse geral, transformar, por exemplo, a ótica do romantismo, que é a tônica da emancipação nacional, em ótica da literatura em geral. Como se o barroco tivesse que ser excluído de uma formação, por não responder à ótica da literatura nacional e àquele sistema literário nela articulado. Então, na opinião desse ou daquele, a literatura brasileira poderia ser considerada uma literatura menor, mas essa não é definitivamente a minha posição. Mesmo do ponto de vista histórico-contextual, como já apontei, a nossa literatura não era um galho da portuguesa, mas um galho da literatura espanhola do Siglo de Oro, da qual a portuguesa também era tributária. Os poetas portugueses da época eram todos eles gongorinos, vide o trabalho de Ayres Montes sobre Gôngora e a poesia portuguesa. Durante muitos anos, depois da restauração de 1640, vários críticos da literatura portuguesa, como João Gaspar Simões, não podiam ouvir falar de barroco, pois barroco significava Espanha.

Nossas literaturas, chamadas literaturas terceiro-mundistas, marginais ou periféricas, designações que, a meu ver, não descrevem a realidade, contrariamente a outras, que têm vocação mais monolingüe e imperialista (como é o caso específico, por exemplo, de certa parte da literatura francesa e de certa parte da literatura norte-americana), têm uma vocação universal, universalista. Entre os exemplos marcantes disso, podemos citar Borges, um latino-americano que acabou virando símbolo da literatura universal, em várias dimensões. Ele teve muito interesse pelo Oriente, pela literatura hebraica, islandesa, escandinava etc.

Zunái: Borges reivindicava, inclusive, o direito de o latino-americano usufruir do repertório literário universal, que também nos pertence tanto quanto aos que se acham donos dele. Nesse sentido, Hamlet ou Dom Quixote são tão nossos quanto dos ingleses ou dos espanhóis...

Haroldo: Exatamente. E Borges foi um exemplo vivo disso. Teve uma formação na Suíça, suas leituras iniciais foram mais em inglês, por força do ambiente em que ele nasceu, leu Don Quijote pela primeira vez em um versão para o inglês, era contemporâneo do grupo expressionista alemão, participou da vanguarda, do ultraísmo espanhol.

Zunái: E é notável como a esse chamado repertório universal também inserimos outras culturas não-ocidentais, não é mesmo? Como você abordaria o grande interesse de nossos escritores pelo Oriente?

Haroldo: No que se refere ao interesse dos latino-americanos pelo Oriente, posso dizer que isso aconteceu no âmbito das Américas, e não apenas da América Latina. Nas Américas houve realmente uma extraordinária preocupação no alto modernismo norte-americano. Nesse momento, o intelectual norte-americano também era um exilado, queria morar na Europa, também tinha esse problema de se sentir um pouco marginal. Tanto que migrava para o centro. Se o latino-americano sente-se desterrado desde sempre, o desterro do norte-americano se faz ver nos anos 20, visto que os protagonistas do alto modernismo de língua inglesa foram todos eles auto-exilados. É o caso de Pound e é o caso de Eliot, que adotou inclusive a cidadania inglesa. E ambos, exatamente por essa condição de se sentirem acuados dentro do marco americano e quererem expandir seus horizontes ao ponto de migrarem para a Europa, abriram-se também para as mais diferentes culturas. Eliot, por exemplo, em The Waste Land, incorpora inclusive citações da literatura sânscrita, enquanto Pound, desde logo, se interessou pela China e pelo Japão, o que o levou a traduzir poesia clássica chinesa e teatro Nô japonês, com base nos manuscritos de Fenollosa, já que nessa época ainda não sabia nada de chinês e nada de japonês. Aliás, japonês ele nunca estudou. O chinês ele estudou, sobretudo depois da primeira fase, quando fez as primeiras traduções, que foram as fundamentais , aquelas em que, segundo Eliot, Pound inventou a poesia chinesa em língua inglesa. Depois disso ele realmente fez estudos de chinês, como autodidata, e a um certo momento já tinha um conhecimento bem razoável do idioma.

(Trechos da entrevista com Haroldo de Campos realizada por Maria Esther Maciel e publicada no n. 5 da Zunái, em dezembro de 2004.)

GALERIA: ABREU PAXE

UMA CONVERSA COM ABREU PAXE

Zunái: Ao contrário da dicção mais discursiva, retórica, de conteúdo político direto, que esteve em evidência nos anos 60 e 70, tua poesia parece mover-se em outro sentido, buscando uma reinvenção da sintaxe e a força mântrica das palavras. A linguagem poética, a seu ver, é uma leitura crítica da realidade ou a criação de uma outra realidade?

Paxe: Penso que a poesia, como ato de criação, para mim não deve de forma objetiva nomear as coisas tal qual como elas acontecem no cosmos, tal como se movem, tal como o cosmos as regula, vistas, à vista desarmada ou macroscopicamente. A poesia deve constituir-se no mundo alternativo, este funcionando como mundo não codificado ou convencionado numa visão globalizante, senão como codificação singular do criador e do leitor. Ao serviço da arte, a poesia deve-se construir com certa erudição, ou seja, a partir do que já existe, do que já foi proposto nos matizes artísticos. A poesia deve convidar-nos a mergulhar no escuro, como dizia Gastão Cruz, não para o iluminar, mas para aprender a conhecê-lo, evocando todos os sentidos. Como se pode ver, para mim a linguagem poética é a criação de uma outra realidade, fundada numa realidade, ou seja, a recriação da realidade observável.

Zunái: O seu olhar está voltado para as mínimas coisas do cotidiano, que não é retratado de modo ingênuo, fotográfico, mas antes é fragmentado em cenas rápidas, como num videoclipe. Esta reconstrução das imagens pela palavra poética tem uma influência das mídias eletrônicas?

Paxe: De certo modo, sim. Persigo, neste exercício, a capacidade de recomposição e síntese, transformando meu olhar em unidades de análise, uma qualidade que impregna todas as criações resultantes de um processo interativo entre o homem e os meios eletrônicos em que a metamorfose e o virtual se projetam na mente humana como agentes da própria instabilidade e plasticidade, como agentes da invenção e da percepção, levando a poesia para além dos limites, numa viagem expansiva para o lugar inabitado, originando imagens simultâneas e diversas capazes de modificar os sentidos (ordenados) num elevado grau de fragmentação. Estes fragmentos, estes paradoxos, que vez ou outra nomeio, buscam anular a linearidade, a luminosidade, o detalhe. Mesmo quando experimento as vestimentas narrativas, sinto que só participo alegremente de uma festa que legitima os estímulos que nos cercam, nas atualizações materiais onde é preciso abrir os olhos e a mente de um modo diferente.

(Trechos da entrevista que realizei com o poeta angolano Abreu Paxe e publicada na edição n. 12 da Zunái, em maio de 2007.)

GALERIA: MARIA ESTHER MACIEL

UMA CONVERSA COM MARIA ESTHER MACIEL

Zunái: Como aconteceu o nascimento da poesia em sua vida?

Maria Esther: Aconteceu quando eu era ainda uma menina de dez, onze anos. Descobri a poesia através de Cecília Meireles. Pouco tempo depois a redescobri em Drummond. Com ele aprendi que ser poeta é, sobretudo, chegar àquilo que Antonin Artaud chamou de “núcleo irrequieto” das coisas, que as formas muitas vezes não tocam. Desde então, quis ser também poeta.

Zunái: Se Octavio Paz disse que poesia é “linguagem em estado de pureza selvagem”, para Maria Esther Maciel o que é poesia?

Maria Esther: A poesia é, antes de tudo, um exercício de perplexidade. É o resultado de nossos assombros, incertezas, erros e errâncias. E que, para existir enquanto tal, demanda uma linguagem (ou uma forma) capaz de provocar atos internos no leitor.

Zunái: Como foi trabalhar com Augusto dos Anjos na dissertação de mestrado e depois Octavio Paz no doutorado? Pensar é “enfrentar paradoxos”?

Maria Esther: Augusto dos Anjos é um poeta das sombras, que atravessa a esfera do terrível. Paz é um poeta solar, ainda que afeito a certos encantos da penumbra. Minha incursão na obra do primeiro foi uma espécie de descida aos infernos da própria linguagem. Em Paz encontrei uma lucidez que, de tão lúcida, revela sua própria vertigem. Nos dois, distintas maneiras de enfrentar paradoxos. Aliás, sempre tive fascínio pelo paradoxo e pelo “encontro inesperado do diverso”. Todos os autores de minha predileção – de Augusto dos Anjos a Fernando Pessoa, de Clarice Lispector a Emily Dickinson, de Kirkegaard a Octavio Paz – são visceralmente paradoxais.

Zunái: Se pudesse escrever uma obra que fosse exatamente aquela que mais admira, que autor gostaria de ser, ou que obra apagaria o nome do criador para colocar o seu nome?

Maria Esther: Eu me faria autora de As mil e uma noites.

Zunái: Se a poesia fosse impossível para você, consegue imaginar Maria Esther Maciel trabalhando em que atividade?

Maria Esther: Eu a imagino trabalhando como cineasta ou diretora de uma associação protetora dos animais.

(Trechos da entrevista realizada por Wilmar Silva e publicada na edição n. 17 da Zunái, em março de 2009. )

GALERIA: OS SECOS & MOLHADOS

DIÁRIO DE UM ANTICRÍTICO (IX)

ESTUDOS PARA VOZ E SILÊNCIO

Pintar as cores do branco, para esboçar a música do silêncio. Gestos mínimos, concisos, de um artista japonês: traços rápidos do pincel no espaço da tela, para iludir a idéia de tempo; para alucinar a consciência da forma. Prática do azul, de Jorge Lúcio de Campos, é um tratado lógico do delírio, uma construção rigorosa do impreciso, que nos fascina e seduz com sua nervosa beleza. O poeta ordena uma realidade recriada, ou paisagem onírica, tirando os objetos de suas funções ordinárias para redesenhá-los, realinhá-los como entes do imaginário, mas sem abdicar do acurado jogo de linguagem e da pesquisa semântica. Assim, por exemplo, no poema O Museu da Noite: "Esse o resto / de uma lua / entristecida - / já sem cor - / só maçã e / andaluzia", ou ainda em Paisagem Filosófica: "Um só volume / de lábio e / montanha" (...) / "coisas que / falam de um / sol quebrado". Os poemas desta coletânea notável não formam um ciclo ou série, como a seqüência de fotogramas em uma película ou a irrupção de ideogramas no haiku; porém, há uma unidade consistente, sutil e inconsútil, nas três seções que a formam - Desenhar, Ad Infinitum e As Estações da Razão, que somam 30 poemas (número que sugere a multiplicação do Três, a Trindade, pelo círculo mágico, o Dez, numa aritmologia poética).

A impressão inicial que temos na leitura dessas miniaturas (ácidas e delicadas, como flores do inferno) é que o poeta transtornou o olhar, para ver as coisas pelo avesso da pupila. É o próprio autor que nos diz, em Azul Frontal: "Há olhos que / nem sei - / devoram toda / a realidade / De algum modo / há olhos mais / agudos do que / um gesto atroz". Em outra peça do volume, Variação de Cubos Incompletos, a mesma referência à visão visionária: "Olhos que não / deixo de vestir / sempre que posso / - o inverso de / um buquê de crisântemos". O afastamento da lírica coloquial, centrada no cotidiano, em sua banalidade castrada (canonizada), não implica recusar o debate do estar-no-mundo, não foge à questão do ser no tempo; ao contrário, em Jorge Lúcio de Campos, a tensão entre arte e vida, pele e página ganha contornos dramáticos, até expressionistas, como em King Kong: "Naco de carne da noite / nesses dentes podres / que, afiado, inflo / num bafejo intenso / de silêncio e dor". Poesia como reflexão (fala) do corpo, da palavra e da mente, em sua unidade (totalidade), em sua condição de cíclico sofrimento e gozo, destino de fera entre feras, de reflexo no espelho do lago (onde brota o lótus, entre água e lama). No final do volume (virtual e onírico) encontramos (como Ulisses, na Odisséia) os espectros de filósofos pré-socráticos, como Heráclito e Parmênides, convertidos em personagens, em sujeitos semânticos de um discurso amoroso cuja Vênus (ou Sophia) é a linguagem, as palavras carregadas de informação nova, de coração e cérebro ("No breu do éter / outro éter se / dilata - em meio / ao mar um novo / mar já esquecido"). Em Prática do azul, Jorge Lúcio de Campos reafirma a qualidade de seu trabalho anterior (o poeta tem já cinco livros publicados) e desponta como um dos mais interessantes nomes da poesia brasileira contemporânea.

GALERIA: FREDERICO BARBOSA

BATMAN E ROBIN DE VOLTA A GOTHAM CITY

Conheci Frederico Barbosa no final da década de 90, quando publiquei o meu segundo livro de poesia, Yumê. Na época, descobrimos várias afinidades, como o cinema e o jazz. Conversávamos muito sobre a poesia brasileira contemporânea, e desse diálogo surgiu o projeto de uma antologia, Na Virada do Século: Poesia de Invenção no Brasil, que foi publicada em 2002, pela Landy. Este foi o início de uma longa parceria. Quando ele assumiu a direção da Casa das Rosas, em 2004, eu e a Clenir demos os primeiros cursos nesse espaço cultural, que hoje é uma referência não apenas no Brasil, mas também no exterior, como um centro dedicado à difusão da poesia. Realizei inúmeros eventos na Casa das Rosas, como os encontros internacionais Kantoluanda, Galáxia Barroca, e participei de outros, como o I Simpoesia e o Mar Aberto, este organizado por Horácio Costa. Como vocês já perceberam, a minha amizade com Frederico Barbosa sempre esteve ligada ao trabalho apaixonado pela divulgação da poesia brasileira; nunca fomos tomar chá na casa um do outro, nem beber cerveja ou jogar sinuca em algum boteco (nada contra essas práticas) porque sempre estivemos envolvidos em projetos que ocupam boa parte de nosso tempo e pensamentos (ou seja, de nossas vidas). Para ele, e para mim, a poesia é algo visceral; é o ar que nós respiramos. Claro que, como é inevitável nas relações humanas, nem tudo são rosas, e por vezes há trovões e tempestades: tivemos uma ruptura que durou exatos dez meses, em que ficamos sem falar um com o outro, por discordarmos em algumas questões. Houve erros e excessos de parte a parte. Nossos amigos ficaram tristes, perplexos, alguns indignados, já que eramos chamados de “A dupla dinâmica da poesia brasileira” (eu dizia que ele era o Robin, e ele dizia que era eu). Depois, com o passar do tempo, a raiva foi cedendo vez à sinceridade do coração: carajo, durante quase dez anos fomos amigos e parceiros, fizemos tantas coisas juntos, por que esse embate agora? Por fim caiu a ficha, e hoje, finalmente, fizemos as pazes. Recuperei um irmão mais velho que eu não via há muito tempo. É uma sensação única, essa de recuperar o tempo perdido, desfazer os mal-entendidos e restabelecer a amizade com alguém que respeitamos por seu caráter, generosidade e ações.

Enfim, é isso. Batman e Robin estão de volta a Gotham City.

Podem avisar o Coringa e o Duas-Caras!